Fucinemute

Borowczyk può essere accusato di tutto, tranne che di essere regista semplice — nel senso d’immediatezza —; bensì, per caratterialità, ama paludarsi e mimetizzarsi dietro metafore difficilmente esplicite. Di espliciti rimangono, semmai, i riferimenti — che ci sono più o meno sempre — alla casta clericale e ad un tipo di aristocrazia (e/o borghesia) per le quali il sesso dev’essere assolutamente castrante, mai liberatorio. Il sarcasmo del regista polacco passa attraverso una lente d’ironica, polemica poesia. Come, in un certo senso, confermano anche i suoi pressoché congeniti bisogni dei giochi di luce, del flou, degli sfumati, delle atmosfere costantemente in bilico tra favolistico, irreale, semi-onirico e la forte, sensitiva, feroce suasività realistica di certe sue invidiabili sequenze.

A parte Il margine, vero e proprio incidente in cui egli è incorso forse involontariamente, nonostante la sua mano, qui e là, sia riuscita a dare tocchi squisiti, esemplari (forse, nella sua attività cinematografica, Il margine è il solo film in cui Borowczyk non è riuscito ad esprimere completamente se stesso, dove, anzi è naufragato in più punti, pur dando alla protagonista femminile dei connotati che soltanto la sua abilità avrebbe potuto e ricordando, in tal modo, l’inconveniente in cui è scivolato anche Buñuel con Quell’oscuro oggetto del desiderio (1), impeccabile peraltro in alcune parti del film, sciatto e dilacquato in altre, quasi si trattasse di una vera e propria vacanza concessassi tra i vari impegni); a parte, si diceva, questo suo infortunio, il regista si è sempre mosso nell’ambito ben definito e definibile della dissacrazione, talvolta spinta fino all’estremo, talaltra espressa con formale rigore da manuale.
Lo si è visto, ciò, in particolare con Storia di un peccato e, al contrario di quanto pensa Alemanno (2), in Interno di un convento; ed una vera e propria ascesa la si è potuta riscontrare con quel capolavoro che risponde al titolo di Tre donne immorali? e con Lulù, dove il regista mostra per intero la grandezza delle sue possibilità.

Con Storia di un peccato Borowczyk ha dato prova della propria maestria nel maneggiare realisticamente un materiale alquanto difficile, poiché già marchiato dall’etichetta del feuilletton. Il film è, infatti, la traduzione cinematografica dell’omonimo romanzo di Stefan Zeromski, polacco anch’egli, che l’aveva dato alle stampe, a puntate, su un giornale a grossa tiratura nel 1906. Se il romanzo, propriamente d’appendice, lascia piuttosto a desiderare per la sua carenza d’approfondimento psicologico; il film che ne ha fatto Borowczyk è di ben altra levatura. Piatto da buongustai, si potrebbe dire, se egli non avesse tralasciato buona parte della sua abilità di sceneggiatore e di scenografo allo scopo, assai evidente, di porre meglio in risalto attraverso la vicenda narrata una realtà in cui risvolti socio-psicologici diventano i cardini principali dell’intero impianto filmico.

Raramente si è potuto vedere un gioiello di realismo quale Storia di un peccato. Per far questo, il regista si è infatti lasciato alle spalle — o perlomeno li ha accantonati — il gusto della sequenza impeccabile, il dialogo raffinato e tutti quegli elementi che rendono piacevole, nel senso di spettacolare, anche un film di piccolo o medio livello. Davvero esemplare, come spesso accade per questo autore, il comportamento della critica. Grazzini, in particolare, ha perfino commentato: “Portarsi il fazzoletto e prepararsi al peggio: alla misera fine d’una polacca del primo Novecento, sedotta, abbandonata e infanticida, e ad un’assemblea dei luoghi canonici del romanzo d’appendice” (3). Sinceramente, il critico del “Corriere della Sera” si è beccato un grosso granchio. Il film propone ed espone di tutto, tranne che “un’assemblea dei luoghi canonici del romanzo d’appendice” e, soprattutto, senza mai spingere all’uso del “fazzoletto”. Tutt’altro: il realismo del film, tutt’al più, può costringere qualche spettatore (o spettatrice) a serrarsi gli occhi di fronte alla crudezza di certe scene, così violente e dissacranti almeno quanto lo può essere la realtà in determinate circostanze. In più, Borowczyk si è avvalso di vari riferimenti allegorico-simbolici proprio per imprimere maggiore incisività contenutistica a quella che è stata la propria traduzione cinematografica del romanzo di Zeromski. La storia stessa, in effetti, si prestava ottimamente ad un intervento del genere ed il regista non s’è lasciata sfuggire l’occasione.

Forse più polemico e dissacratorio de I racconti immorali e de La bestia, Storia di un peccato è un ulteriore smembramento della mediocrità, della ferocia, dell’ipocrisia dei ceti piccolo e medio borghesi, musicalmente avvalorato, con gusto squisito, dalle irripetibili melodie di Mendelssohn e di Pchelbel. La vicenda vede come protagonista la giovane Eva, la quale assume il ruolo simbolico — e catartico — di una colpa che dovrebbe essere insita in quella sorta di “orgoglio” rappresentato dal cosiddetto “fiore del cristianesimo”, vale a dire della “verginità”. Una colpa che viene qui magistralmente riscattata tramite la rivolta e che, consequenzialmente, si scontra con le regole ed i codici della realtà, fino ad infrangersi e spezzarsi nell’inesorabilità della morte. La figura/emblema morte possiede peraltro tutte le caratteristiche rintracciabili nella repressione spinta fino alle estreme conseguenze, la quale, non rispettata, si vendica utilizzando tutti i mezzi a propria disposizione. In causa, ovviamente, si trovano lo sfruttamento socioeconomico, la proprietà privata con i suoi relativi lussi, l’alienazione e la frustrazione.
Il panico nei confronti del peccato e dell’infrazione diventa quindi la diretta documentazione dello scontro perennemente in atto tra impulsi naturali e condizione etico-sociale, cioè impulsi indotti. L’innamoramento di Eva per Luca costituisce, a livello simbolico, l’innamoramento della rivolta e, tramite essa, della libertà che vi è comunque intrinseca. Cosicché anche l’aborto — mostrato con scene di alto livello formale e realistico —, nel suo attuarsi quale rifiuto d’un condizionamento che indica tutto un complesso manipolo di capitolazioni e di compromessi, diviene atto liberatorio nei riguardi di una realtà castrante, a senso unico e perciò terribilmente riduttiva.
La rivolta si conclude, come già s’è detto, con una morte — Eva s’interpone tra il bandito Pochron ed il suo perduto-inseguito-ritrovato-perduto amore, Luca, per risparmiare quest’ultimo ai colpi mortali del primo — ; morte che è un autentico inno alla sola possibile libertà che ci è concessa, in un mondo dove la libertà, e anche la sua sola ricerca, va scontata con i sacrifici più atroci e disumani e talvolta, logicamente, col proprio sangue (4).

Nella scia di questo gioiello cinematografico, Borowczyk ha realizzato un altro dei suoi momenti più alti con Interno di un convento. Certo, si potrebbe obiettare che il film è assai pretestuoso, come ha fatto, in un certo senso, anche Alemanno (5). Tuttavia, non tener conto di una pretestuosità necessaria per uno scopo ben preciso, significa non tener conto di una dimensione estetico-contenutistica che necessita dell’estrema conseguenza. Allo scopo di dimostrare le aberrazioni, le frustrazioni, in sostanza l’alienazione estrema cui costringe la realtà di un sistema castrante, il regista non ha esitato a sciorinare un fardello di luoghi comuni, tipici di una certa cinematografia all’ingrosso, senza però mai scendere nel banale e, al contrario, mettendone in evidenza la grossolanità e la dozzinalità, proprio contrapponendovi la consueta magistralità scenica.
Né è possibile interpretare Interno di un convento come un’involuta sacralità del maschio da parte della donna: l’ambiente stesso — il monastero — respinge a viva forza tale supposizione, determinando l’humus particolareggiato e particolareggiante in cui deve essere collocato ogni avvenimento. Niente è lasciato a se stesso: la macchina da presa è feroce e implacabile, va a frugare dovunque con la testardaggine sicura di chi, dell’ambiente, conosce anche il più minuto segreto. E se la donna, in quanto vittima secolare d’un bagaglio etico che, in questo caso specifico, non lascia scampo alcuno, può talora apparire in qualità di strumento attraverso il quale ingigantire la cosiddetta virilità del maschio — si veda, ad esempio, la scena in cui la conversa ha un amplesso notturno nel giardino — , ciò non fa che dimostrare la disumanità di un modo d’essere e di recepire la sessualità.

La passività femminile — che per certi aspetti, nella fattispecie, diviene attività alquanto frenetica e persino parossistica — non va perciò intesa, qui, come elemento di riduttività dell’attività sessuale femminile ma, piuttosto, come atto di costante alienazione nel quale la donna dimostra di disconoscere il proprio corpo e tutte le sue potenzialità. Non v’è certo atteggiamento maschilista nell’esporre dei fatti estremi con una suggestività ed una sapienza tecnico-stilistica da manuale, quale, in genere, solo Borowczyk sa fare.

Le frecciate dissacratorie del regista sono, in questo senso, piuttosto numerose e sferzanti: scambiare un’accusa per una compartecipazione non è giustificabile. Tanto più che il motivo dominante di tale accusa è proprio l’ingiustificabilità di una condizione nella quale la donna è pressoché inchiodata, volente o nolente, anche al di fuori delle mura di un convento. Del resto, il film non concede attenuanti: o lo si prende per quello che è, oppure si finisce per considerarlo per ciò che non vuole né potrebbe essere. Borowczyk è esplicito: poca simbologia e molto realismo scenico, soprattutto la parcellizzazione dei tanti, possibili modi di essere costituiscono il cardine principale del suo Interno di un convento. E neppure sarebbe difficile, se proprio lo si volesse, trasportare questo interno all’esterno, là dove la sessualità continua a rimanere tabù e costante preda della repressione socioeconomica; forse il regista intende anche indurre alla riflessione circa il problema donna-e-sessualità attraverso la documentazione filmica d’un ambiente ridotto ai suoi minimi termini. è impensabile, infatti, che Borowczyk, proprio con questo film tra i più riusciti, abbia voluto rinnegare le proprie opere precedenti. Sarebbe un’offesa alquanto gratuita e particolarmente ingenerosa e volgare.

Tre donne immorali? è, in pratica, l’anello congiuntivo di Storia di un peccato e Interno di un convento e, contemporaneamente, la somma, sia pure slegata in tre episodi che sottolineano, in maniere diverse, il consueto tema della repressione sessuale, anche laddove la trasgressione sembra essere l’atto in sé liberatorio della sessualità più sfrenata. Non ci pare un caso, infatti, che nel primo episodio — Margherita — vengano presi di mira il libertinaggio d’un Raffaello, d’un Michelangelo e d’una Fornarina; al contrario, essi sono le radici di un tabù che è costume purtroppo ancora attuale. Il celeberrimo pittore assume il ruolo opposto a quello che vorrebbe in prima istanza significare; la Fornarina diviene non solo il mezzo per far rilevare l’assurdità di una condizione di sfrenatezza di cui è a un tempo vittima e artefice; i ruoli si fondono e confondono in un alternarsi di condizioni che pongono ora l’uno, ora l’altra nella situazione di personaggio miliare, mentre, in realtà, entrambi sono vittima e carnefice reciprochi. E se ad avere la meglio è la Fornarina, ciò è solo una formalità: quella caratteristica d’un modo di concepire il sesso e in particolare la sessualità femminile, apparentemente passiva come atto, ma tremendamente attiva nel risultato raziocinante che lo stesso atto viene a mettere in moto. è tipico di una mentalità restrittiva e castrante pensare la donna come una animale da domare e da cui stare in guardia: Borowczyk colpisce ancora una volta nel segno e determina così l’ampliamento della propria funzione all’interno della cinematografia. Il gioco quasi ad incastro dei tre episodi, del resto, costituisce un motivo di dissacrazione assai eloquente. Difficile sarebbe, in ogni caso, non avvedersene.

La raffinatezza con cui egli muove i propri personaggi nel primo episodio di Tre donne immorali? è in netto e stridente contrasto, specie a livello contenutistico, ma anche estetico, con il mezzo espressivo utilizzato negli altri due. La donna viene mostrata in una sua presupposta forma di malvagità, in contrappunto con le grazie e le armonie fisiche di cui dispone: i due elementi si compenetrano fino alle estreme conseguenze e ciò che ne esce è un risultato estetico-contenutistico di alto livello.
Allo stesso modo, il regista si muove anche nel secondo episodio — Marceline — creando un forte contrasto tra la dolcezza dei naturali piaceri della giovanissima protagonista e la brutalità drammatica e talora tensionale di ciò che le viene dettato in seguito alla brutalità da lei stessa subita, allorché il coniglietto di cui era innamorata e col quale imbastiva i propri giochetti erotici, viene ucciso e fattole mangiare dai genitori, vera ed efficacissima maschera di un’ipocrisia tutta borghese ed aristocratica di fine Ottocento. La naturalezza della vendetta avviene in un rapido ed inesorabile crescendo di note stridule e feroci, che mettono sotto accusa il comportamento repressivo e ostentatamente, volutamente compiaciuto di chi crede di poter avere nelle proprie mani il destino altrui, e in ispecie dei figli. Il sottile, penetrante risvolto psicologico e sociologico che tale episodio concentra in sé è sufficiente per smascherare un’orchestra di repressioni e ossessioni, di patologiche nevrosi e isterie (si veda ad esempio la madre, che Borowczyk ha fatto assurgere a vero e proprio clown della borghesia). Marceline esce sconvolta, anch’essa dissacrata, vittima, ma niente affatto passiva verso gli eventi che ne mettono in marcia il grand-guignolesco disegno vendicativo. Ella esce a testa alta, sicura di sé e del proprio operato; della propria rivolta che, come tutte le rivolte, richiede le proprie vittime ed il loro tributo di sangue.
Non condividiamo affatto, pertanto, quanto è stato scritto su Cinema Nuovo (6) a proposito di questo film e dei suoi episodi. Forse, a chi ha stilato la scheda, sono sfuggiti alcuni particolari che rendono inequivocabile sia il contenuto, sia il supporto estetico di Tre Donne immorali?; particolari che, ancora una volta, pongono il regista polacco in quell’area di dissacrazione che gli è congeniale e connaturale.

Se nel primo episodio, infatti, gli avvenimenti si svolgono in un’atmosfera quasi favolistica e, in un certo senso, astorica; nel secondo episodio il tono registico muta sostanzialmente, passando dalla suggestività favolistica ad un realismo estremo: i timbri cromatici si sovrappongono in maniera stridente, tali da mostrare l’abilità e la coerenza del regista in una luce difficilmente confutabile. Tanto che, con il terzo episodio — Marie —, egli trapassa con tocchi sapienti in un clima ed in una dimensione totalmente differenti, vicinissimi ai nostri giorni e talmente attuali da lasciare a bocca aperta, se solo non si conoscessero le sue invidiabili doti. In questo terzo episodio il regista agita un problema che non è assolutamente assimilabile a sesso-castigo-morte. A parte l’atmosfera, nella quale certi scorci parigini sono memorabili, come pure il polemico accentuarsi dello scorrere sequenziale, quasi a mo’ di thriller, egli pone sul banco un’ipotesi che vuole essere, tutto sommato, un autentico monito al maschio in sé e per sé ed una sorta d’accusa verso colei che da millenni subisce una sua propria incapacità di conquistarsi un ruolo che sia fuori dagli schemi e dai codici. Non si tratta, certo, d’un manifesto pseudo-femminista; al contrario. Ma non indica neppure al maschio una possibilità di riscatto; come la donna, egli rimane vittima e carnefice della propria alienata e alienante condizione. La morte non può perciò essere avvertita come castigo, bensì come estremo risultato di un’estrema alienazione. Marie non è un’eroina, né una vincitrice: ella subisce il reale nella propria oggettività storica (soprattutto nel suo bagaglio etico-culturale), allo stesso modo degli altri due protagonisti maschi — il rapitore e il marito —, i quali non fanno altro che invigorire, con la loro drammatica morte, il senso d’una morte che è già avvenuta a livello psicologico, sociale e culturale.

Ulteriore passo in avanti — o meglio, convalida dei suoi passi precedenti, con un pizzico di nuovo a livello scenico — Borowczyk l’ha fatto con Lulù, tratto da due drammi (Il vaso di Pandora, del 1901 e Lo spirito della terra, del 1895) di Frank Wedekind. Personaggio al quale si sono avvicinati alcuni altri registi, Lulù, nelle mani del regista polacco diventa qualcosa di ben diverso dai canoni comuni. Dopo Tre donne immorali? è senza dubbio il risultato cui egli avrebbe potuto giungere senza incorrere in banalità ed in più o meno prevedibili scivoloni. La maestria registica di Borowczyk viene espressa con un innesto di tutti i suoi mezzi espressivi, dal favolistico, all’ironico, al realistico, fino al pungente e sempre dissacrante risultato finale. La secchezza delle sequenze è peraltro un pregio che si affianca alle già rilevanti virtù di non-scialacquatore di melodrammi et similia. L’ambientazione di stampo art-déco non conserva praticamente nulla del dramma di Wedekind; piuttosto si avvicina a quel tipo di squisita perversione alla Klimt, tanto da rendersi del tutto autonomo nello svolgersi, assai rapido e conciso, degli avvenimenti che caratterizzano la storia di questo personaggio, ormai quasi da mitologia. è una delle ultime zampate di un artista cui non è mai mancato il coraggio di esprimere dei temi apparentemente usuali, ma con un intento e un impegno che testimoniano per lui e per ciò che ancora saprà dare alla cinematografia e alle sue possibilità. Indubbiamente, Walerian Borowczyk ha dato molto al cinema e, com’è nel suo costume, ancora molto potrà dare: l’importante è non guardarlo solo in superficie. Occorre, invece, fare attenzione a tutte le pieghe, persino ai non pochi sussulti che la sua stessa macchina da presa imprime sulle sue pellicole. C’è sempre qualcosa di più: una sorpresa, diremmo, che è indispensabile non lasciarsi sfuggire.