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Cinema

Flussi di coscienza

e flussi informazionali di non coscienza

Il monologo interiore è una scelta retorica, una vibrazione della scrittura, un’eruzione del non dicibile nel dicibile. La narrativa contemporanea ne ha spesso e consapevolmente fatto uso, così come le arti figurative, il teatro e poi il cinema. I sacerdoti della parola hanno radicato nelle loro pratiche rituali l’usanza di celebrare, d’immolare sopra i sacri altari, ciò che un tempo non era pensabile concepire e raccontare, cioè i moti interiori della coscienza del soggetto, i suoi pensieri, le riflessioni più profonde del suo animo. Tale svolta si è consumata durante il XIX secolo, in rottura con i passati sistemi di valori e di credenze, e quindi con le passate procedure artistiche e linguistiche. Un forte colpo di maglio ha squarciato i legami che fondavano e sorreggevano la scrittura ed i suoi classici millenari andamenti: da Baudelaire in poi l’arte ha rotto il suo “mimetico patto con il reale” (1) che le aveva garantito l’esistenza per circa duemila anni. Così Proust ridurrà la vita e le azioni dei suoi personaggi a puro ricordo, a riflesso delle memorie personali da cui scaturiscono, così Cezanne vivrà dal suo studiolo francese la natura e la vita interiorizzandole. Sono varie le testimonianze di questa interiorizzazione della scrittura, i segni, le voci e l’insieme dei testi che costituiscono il sedimentato humus culturale di quest’epoca, o anche l’insieme delle letture utili a farci capire, comprendere e possedere, le problematiche del tempo. Risulta allora essere pertinente alla nostra prospettiva proprio l’evoluzione di tale serbatoio di valori, di tale sedimento sotteso e depositato, nido e risorsa delle esperienze e delle ispirazioni dell’uomo.

Il moderno, il novecento, momento questo di partenza per le nostre riflessioni, ha proiettato l’individuo nella sua dimensione più interiore e introspettiva. Sotto i pilastri della filosofia occidentale sono cominciati a fermentare movimenti destabilizzatori che hanno tentato di trasformare il sapere in pensiero debole. Ricoeur sostiene che tale tendenza ha iniziato il suo corso, proprio da una triade di pensatori collocabili fra la fine del diciannovesimo secolo e l’inizio del successivo: Freud, Marx, Nietzsche (2). Freud farà dipendere il pensiero del soggetto dai moti del suo inconscio, Marx dagli andamenti strutturali dell’economia, Nietzsche dalle credenze radicate e castranti che devono essere smascherate. Ecco che la scrittura supera l’oggettivo e manifesto succedersi delle gestae di retaggio classico. Van Gogh visse tale problema, cioè il terribile dilemma dell’arte e del suo rapporto con la vita, senza riuscire a trovar alcuna risposta se non la consegna di se stesso alla morte; e così anche Rimbaud, giovane e delirante dissacratore, poeta che rifiuta le proprie creazioni e muore in un lontano e sconosciuto mondo. Cezanne invece farà l’opposto, come Proust, immergendo tutto se stesso nell’arte, nel dipinto, convogliando i sentimenti che altrove avevano portato alla catastrofe nella definitezza formale. Egli toglierà sì il reale dalla tela ma sottrarrà comunque quest’ultima alla morte attribuendole la funzione di specchio dell’anima. Tale forbice sancirà i due estremi, le due soffocanti soglie all’interno delle quali scorrerà l’arte del secolo nostro. Van Gogh e Rimbaud, Cezanne e Proust.

Ecco allora che il Novecento ha svelato, ha sospettato, ha smascherato meccanismi su cui un tempo l’Occidente non aveva riflettuto o non aveva pensato utile riflettere, non che Edipo non fosse mai esistito, semplicemente nessuno lo conosceva. Siamo nel mondo dei flussi di coscienza. Eravamo nel mondo dei flussi di coscienza. Ora siamo nell’epoca del postumo, dove il monologo interiore del soggetto non è più alimentato dai suoi pensieri e dai moti del suo io. Ora il suo immaginario individuale è costituito dall’insieme dei mondi già mandati in scena, avvenuti e passati, il cui contenuto è reperto archeologico, citazione, link. Drappeggi di frammenti decontestualizzati tappezzano e ricoprono l’interiorità e la profondità del soggetto, lo trasformano in luogo ospitante ed ospitale per altri luoghi, collage di esperienze globali, di citazioni. Questa la non coscienza postmoderna, che nell’uomo tecnologico non è alimentata dalle tradizionali esperienze, vissute personalmente e concretamente, con il proprio corpo o con il proprio sguardo. Essa ha scavalcato la soglia dell’organico finendo nel post-non organico, è generata da vissuti non corporei, perché non vissuti personalmente, e per conseguenza non biografici, esperienze tecnologicamente più avanzate. Anche la contaminazione dei generi e la rinuncia o l’abbandono riconosciuto a qualsiasi gerarchia di aristotelica memoria, può essere intesa come conseguenza della trasformazione delle piattaforme di valori a cui l’uomo si ispira ed in cui crede. Nuovi compositori di musica classica non rifuggano dall’idea di fondere assieme genere classico e genero leggero, cioè il pop, il rock anni settanta. Le loro ispirazioni non sono più il popolare, la tradizione etnica del luogo, ma le manifestazioni culturali di massa che essi fanno proprie come vissuto personale.

Tali esperienze finiscono così per formare buona parte della personalità dell’individuo, buona parte però, perché ne esistono ancora delle altre vissute in modo tradizionale, come i contatti con il prossimo, le comunicazioni quotidiane od altro. Così accade che le trasmissioni televisive, i cartoni animati giapponesi, i clonati telefilm americani anni settanta, siano stati compagni di vita per le nuove generazioni anche di non primissimo pelo. La nostra memoria storica, che si fonda sull’atto del rammentare il raccontato, del ricordare le passate scritture che hanno costituito stereotipi e credenze, ora si nutre delle scritture tracciate da queste nuove muse tecnologiche, che guardano il mondo e lo descrivono, rendendo tale memoria impersonale e collettiva. Due grandi regimi di sapere stanno allora convivendo nel mondo: la tradizione e la tecnologia. Sono uniti e non separati, combinati assieme in dosi variabili e diverse, perché alla periferia del mondo la tecnologia sarà meno capita e assorbita che non al centro, per cui ci sarà un vivere ed un pensare meno avanzato e più tradizionale, dove cioè “il messaggio viene ricevuto come semplice rumore. Il che accade quando, nel circuito delle comunicazioni di massa a livello planetario, messaggi passano dai centri del potere comunicativo e arrivano all’estrema periferia sottoproletaria del mondo” (3). Nell’altro caso l’ago della bilancia penderà verso il piatto opposto, cioè verso forme tecnologicamente più avanzate.

L’attenta estetica filosofica di Andy Warhol è proprio testimonianza acuta dell’equazione tra coscienza individuale e coscienza collettiva. Attingendo dal mondo in cui vive, egli non può far altro che raccontare con la sua scrittura ciò che vede, i valori che la società esprime e da cui prende ispirazione, non può cioè che riferire di una realtà costituita da oggetti riprodotti tecnicamente. Oggetti della catena riproduttiva, repliche, duplicati. Il mondo di Warhol è appunto segnato dal tentativo di caricare di contenuti artistici tali duplicazioni, tali ripetizioni industriali. Il primo che però percorre questo sentiero, che considera degno di ogni atto creativo ogni oggetto del mondo, elevando a tema delle proprie messe in scena qualsiasi cosa esista, è Duchamp. Per lui ogni evento è centro di gravità estetica, le sue predicazioni, le sue parabole, sono i pezzi che il mondo industriale vomita e che l’arte fa suoi sbarazzandosi di ogni trascendenza creativa, attribuendosi il solo potere dì magnetizzare esteticamente i propri soggetti, di benedirli con i suoi gesti pontifici. Con Duchamp i soggetti delle composizioni finiscono di essere artigianali, cioè individuali e non riproducibili, essi passano dall’artigianato all’industria, come buona parte della vita riprodotta in serie dalle società di consumo.

Ma Warhol, che prende le Coca Cola e le fa vibrare in ripetizione, che afferra Marylin Monroe e la sua immagine mediatica raccontandone i duplicati, va oltre, supera il maestro francese, perché non gli è sufficiente mandare in scena il mondo e benedirlo a forma d’arte. Vuole far entrare nell’atto creativo i germi della riproduzione in serie, vuole corrompere ed affossare l’atto fisico e concreto della creazione artistica. Dimostra cioè di non avere fiducia neanche nelle possibili doti estetizzanti della sua scrittura, ridotta a costante e mortificante ripetizione, a pura duplicazione in fieri di se stessa. I suoi barattoli della Coca Cola sembrano muoversi proprio attraverso meccanici movimenti scanditi dal ritmo delle industrie, assai lontani da quelli fluenti ed armoniosi delle muse danzatrici di Matisse, che generavano preziosi balli regali, non ripetitive ed ordinarie fabbricazioni. Warhol, ma con lui anche altri artisti in questa direzione, come Liechtenstein, che immortala beffardamente la vignetta di un fumetto mentre questa genera vita, o tanta Pop Art anni sessanta settanta. In altre parole siamo nelmondo dei replicanti, dei frammenti privi di alcuna vita o di alcuna progettualità che popolano racconti e storie. Così i morti delle generazioni Pulp, puri replicanti, molto diversi dai mortiferi e bestiali mostri di Ensor, che facevano impaurire l’impreparato e salottiero pubblico fine ottocentesco. Non svelano nulla, sono pure presenze prive d’intenzione e appunto di progetto. Così il remake, inteso come ripetizione di qualcosa di già detto o compiuto, esso non fa altro che quest’operazione. In questi casi la citazione occupa tutta la scrittura e ci racconta l’impersonalità di un racconto già scritto. Nel cinema si è arrivati alla clonazione solo con Gus Vari Sant ed il suo Psyco, operazione che nulla ha d’artistico, il film è pietosamente sciatto, ma che probabilmente segnerà una possibile svolta, quella dei duplicati anche nel Cinema.

L’aspetto pertinente della nostra riflessione è allora quello di afferrare il senso che emerge dall’insieme delle scritture che parlano del mondo da cui provengono. Nel nostro caso abbiamo sfogliato il Libro dell’occidente tecnologizzato, che rispecchia e racconta i cambiamenti della langue culturale e sociale da cui deriva. Oggi il mondo sta assistendo alla paradossale continua riproduzione in serie di se stesso, alla continua fusione del personale nel collettivo: le informazioni riprendono il mondo in media res, riuscendo a sfornare dei duplicati televisivi della vita, la produzione industriale riproduce in serie ogni tipo d’oggetto, inglobando beni di consumo o di cultura, il mondo in rete permette all’individuo di proiettare se stesso in una vita simulata ed interattiva, vita virtuale. E inevitabile allora che le scritture riflettano tali paradossi, se ne abbeverino e se ne nutrano. Il postmodemo e le trans avanguardie saranno proprio questo, la consapevole sostituzione dei flussi di pensiero dell’uomo con dei flussi d’informazioni non vitali, con dei doppi della vita. Informazionali quindi, perché costituiti da racconti, da repliche e replicanti, ed anche privi di qualsiasi provenienza, impersonali, di non coscienza, perché segnati dal superamento della loro individualità e convogliati nelle leggi dei grandi numeri, dei grandi calcoli.

In questo lembo di terra, in questo lasso di tempo che l’uomo dell’occidente avanzato si sta accingendo a vivere, coscienze individuali e collettive sembrano così fondersi ed intagliarsi. Ed anche le scritture partorite e generate da quest’epoca lo annunciano con insistenza, in quanto prendono ispirazione da esperienze non più individuali ed irripetibili, ma collettive, raccontate e raccontabili. E che questo luogo sia il più drammatico dei gironi infernali danteschi, come dice Marcuse, o sia il più felice dei cieli del paradiso, come dice Vattimo, è un’altra questione, un altro paio di maniche.

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