Fucinemute

“You can’t be a star in a cemetery…
(Kirk Douglas a Lana Tuner in The Bad and the Beautiful)

Vincente Minnelli, regista ossessionato dal ricordo; The Bad and the Beautiful, film ossessionato dall’ascolto: sarebbe indegna la sintesi di una lezione che, a distanza di qualche mese, non confessasse la mancanza di una registrazione di quell’ascolto, e non temesse quindi una perdita dei suo ricordo.

Perché è di Minnelli e di The Bad and the Beautiful che soprattutto si è fatta parola. Il titolo si è inventato su un’inversione del programma cinematografico, che ha preceduto la lezione, sfidandone consapevolmente gli stereotipi: quelli di un’Hollywood “dream factory” capace anche di analizzarsi (nell’accezione lukàcsiana o in quella freudiana che dir si voglia), quelli, ancor più tautologici, con cui Il museo dei sogni di Luigi Comencini ha inosservatamente sintetizzato, nel 1949, lo slancio neorealista e il suo, rimosso amore per il cinema del passato.

E l’inedito esergo che qui offriamo vorrebbe confessare in partenza la tendenza del discorso: brutalmente detto, mentre in Italia gli arrancamenti progressisti hanno a malapena consentito una disagiata presa di coscienza della fabbrica (da Bellissima a La signora senza camelie), l’isterica adesione minnelliana (senza dimenticare Wilder ed altri) è capace di svelare nella fabbrica un museo, e di esorcizzare questo con le utopie di quella. Utopie all’apparenza distanti da quelle neorealiste: basti pensare alle conseguenti teorizzazioni zavattiniane, alla fiducia in una realtà che si fa cinema negando il lavoro, in una liberazione mitologica del profilmico per cui dire che il divismo è falso o che tutti siamo divi dovrebbe equivalersi. Sarebbe tuttavia un inutile sacrificio rinunciare all’affetto per l’utopia neorealista, una volta sottrattisi alle deboli prove: meglio esaltarne le inconsapevoli impennate (quelle ad esempio di un Lamberto Maggiorani degno di Cary Grant e al cui corpo può far eco la voce dello stesso doppiatore), o le più bizzarre coniugazioni (la vecchietta di Il museo dei sogni altrettanto padrona dello schermo quanto la Marlene Dietrich di cui nasconde .le pellicole, sottraendone l’immagine all’usura dei tempo).

Ma quale emozione nell’inseguirne le intermittenze dentro la fabbrica per eccellenza! scoprendo ad esempio in un film di Minnelli del 1952 (tra Bellissima e La signora senza camelie, appunto) l’aleatoria affermazione a star di Lana Turner: dì cui insieme a Douglas vediamo dapprima i piedi nudi che una debole luce trattiene dall’immersione del resto del corpo nel buio del fuori-campo da cui ci arriva la sua voce mascherata di ebbrezza; la vediamo poi di schiena in un provìno in cui il nostro sguardo dovrebbe scavalcare quella sagoma che ingombra lo schermo in omaggio. ai doveri di realismo del cinema… ma il nostro desiderio ci spinge a suturare quelle membra in un’immagine divisticamente erotizzata. Il corpo che chiamiamo Lana Turner, oltre il nome che il suo personaggio porta, poteva rimanere dimenticato nel fuori-campo, nel film e prima di esso, se la finzione non faceva vincere il desiderio dello sguardo. Ci può essere socialità neorealista, soggettività femminista o qualsiasi incertezza della modernità che l’economia dell’immagine non sappia catturare?

Minnelli non è Ophiils, non è Lang, non è Rossellini: non accavalla su un’immagine la contradditorietà dei desideri. Non è nemmeno Ford o Renoir o Ray: non domina la pienezza di un’immagine che si avvia al crepuscolo. La saggezza d’autore di quanti abbiamo citate si fa amare come compagna inseparabile delle loro immagini. Vincente Minnelli, come quanti non “trovano” nella vita una saggezza, deve rischiare continuamente, mettere in gioco la propria vita in ogni immagine, sentire l’abisso del fuori-campo e sfidarsi a racchiuderlo, anch’esso, in un’immagine.

Quanti non amano Minnelli non lasciano spazio tra il fascino delle sue immagini e il timore di non vedervi altro. Che la sua vita, i suoi gusti (il decorativismo che si abbandona all’estetica M-G-M), i suoi amori (Judy Garland o i suoi simulacri, persino quello della figlia… è l’immagine del padre morto che la Turner deve vincere nel film, così come Douglas deve impossessarsi del marchio ereditato dal padre) si esaltino e si facciano, conoscere in un così stretto abbraccio al dominio macrofamiliare dello Studio, appare volgare o blasfemo a quanti sono ben più indulgenti verso la dissoluzione d’autore felliniana in una Cinecittà degradata: quella, appunto, da cui fuggirà dieci anni dopo il Douglas di Two, Weeks in Another Town, dopo”, un altro scacco nell’impossibile proiezione del suo suolo di attore, o di produttore, sullo. spazio sfuggente della regia; ed è lì che, dopo altri 14 anni, con un film che s’intitola emblematicamente A Matter of Time (“Nina”), Minnelli concluderà, temiamo, di sognare un’Hollywood reinventata nel delirio di una stanza d’albergo, mentre la scena del set, che in The Bad and the Beautiful si riunisce utopicamente allo spaziodella sala in un’unica emozione verso la consacrazione della star, non lascerà più controcampi.scenografici all’incontro di realtà e finzione che Liza Minnelli realizzerà davanti a una macchina da presa prima di fuggire, non più da un pubblico, ma verso un esorcismo della morte in cui andrà a specchiarsi, solo per scoprire l’oscenità della morte di “Ingrid Bergman” testimoniatale dagli occhi di “Isabella Rossellini”.

Ci è stato inevitabile, nel deciderci a scrivere dei film di Minnelli, riscoprire come la sua filmografia ci sembri decidere “del” rapporto col cinema, oltre l’enumerazione delle sue virtù. Perciò si è rievocato solo di sfuggita ciò di cui soprattutto si era parlato (la trilogia di Minnelli e gli altri film su Hollywood; Freed e Houseman, i marchi in Welles e in Minnelli. lo sceneggiatore e la star in Wilder, la star e il produttore in Minnelli, la nozione sfuggente di regia da Minnelli a Cimino; ed altro ancora) in quell’incontro a luci accese, il 7dicembre 1981, alla Cappella Underground di Trieste.