Fucinemute

Oltre che come testo dotato di un dispositivo semantico e quindi “leggibile” nel suo linguaggio specifico, il film può essere considerato, e analizzato, come merce (I) Una merce particolare che, rispetto alle altre merci, presenta caratteri comuni e caratteri più o meno distintivi.

Tra i caratteri comuni, si deve in primo luogo osservare che:

– come le altre merci, il film è il prodotto di una attività industriale destinato al mercato, quindi in concorrenza con altri prodotti analoghi;

– come le altre merci, il film raccoglie in sé ed è il risultato finale di lavoro umano (lavoro intellettuale e lavoro manuale);

– come le altre merci, il film richiede per la sua realizzazione l’ investimento di capitali (capitale fisso e capitale variabile — capitale industriale e capitale finanziario), quindi la merce-film è da vedere anche come conclusione di un processo di trasformazione, materiale ed economica, che mediante il lavoro e, appunto, l’investimento di capitali, porta dalla materia (dai materiali iniziali) al prodotto finito (il film);

– come le altre merci, il film è fatto (è “fabbricato”) per essere consumato;

– come le altre merci, il film ha un valore d’uso (si “consuma” un film per divertirsi, per ottenere un piacere di natura estetica, per imparare) e un valore di scambio (si paga un prezzo per “consumare” un film).

Tra i caratteri distintivi, si deve in primo luogo osservare che:

– a differenza delle altre merci, ogni film è un prototipo (questo carattere può essere più o meno marcato a seconda che si tratti di film appartenenti alla produzione seriale o di film cosiddetti “d’autore”, ma è comunque assolutamente indispensabile, proprio per conferire al film la sua valenza economico-commerciale);

– a differenza della maggior parte delle merci, il film richiede un consumo collettivo, che determina anche una sorta di ritualità sociale (l’andare al cinema in locali predisposti) tipica della società di massa (tra i cui connotati peculiari vi sono appunto i consumi di massa e la cultura di massa);

– a differenza delle altre merci, il film può determinare uno scarto o addirittura un’opposizione tra consumo e gradimento, in quanto solo dopo che si è “consumato” un film (un prototipo) si è in grado di conoscerne il gradimento; questo significa che per i consumatori (gli spettatori cinematografici) la scelta dei prodotti è sempre molto aleatoria;

– a differenza della maggior parte delle altre merci, il film contiene sempre una spiccata componente ideologico-culturale, tanto che si parla per il cinema di “industria della coscienza” e per il film stesso di “merce spirituale”.

Tutti i caratteri sopra elencati non sono separabili, se non per ragioni espositive, gli uni dagli altri; e tutti insieme concorrono a creare una serie di rapporti dialettici tra, da un lato, il cinema, inteso come apparato produttivo e istituzione sociale, e i film, intesi come prodotti (particolari beni di consumo) e come possibilità di utenza collettiva e di esperienza culturale (usando il termine cultura principalmente nella sua accezione antropologica); mentre, dall’altro lato, la serie di rapporti dialettici riguarda l’opposizione (però dialettica, appunto, e non dicotomica) tra “categorie” che attraversano e il cinema e i singoli film: arte/industria; culturali mercato; opera/prodotto; autore/standard. Ciò implica che occorre imparare a pensare (e a fare) il cinema e i film partendo dalla consapevolezza che le pratiche cinematografiche e le pratiche filmiche riguardano contemporaneamente il campo economico e il campo simbolico. E che pertanto il cinema e i film richiedono, per una comprensione il più possibile esaustiva dei fenomeni cinematografici, oltre la critica dei “messaggi” contenuti nei singoli testi filmici, la critica dell’economia politica cinematografica, la critica dell’ideologia cinematografica, nonché, essendo quella cinematografica un’economia mista con una incidente presenza (diretta o indiretta) dello Stato, la critica della politica cinematografica. Con tale ottica, per così dire multipla, si finisce per mettere in discussione, ogni qual volta si considera, insieme, il film come merce e il film come testo, l’interazione tra il cinema e la società.

Un esame così orientato evidenzia a posteriori il presupposto iniziale: cioè che quando si produce un film si riproduce anche, proprio nei meccanismi della produzione (produzione di merce e produzione di senso), proprio nelle pratiche messe in atto (pratiche economiche, pratiche tecnologiche, pratiche semiotiche), la serie di opposizioni dialettiche sopra ricordate, ovvero, si riproduce la “doppia anima” del cinema. Esempi diversi ma tutti ugualmente indicativi di questa tendenza costante possono essere, tra i moltissimi altri, i film (come Reds, Apocalypse now) che tentano di conciliare una personale volontà espressiva con l’accettazione di tutte le regole economico-mercantili di matrice capitalistica, oppure i film di quegli autori appartenenti a “movimenti” culturali (come l'”underground” statunitense o il “cinema nóvo” brasiliano) che puntano a modificare, assieme ai modi della significazione filmica, le strutture attraverso cui devono passare (e così socializzarsi) i nuovi “significanti” e i nuovi “significati” cinematografici. I diversi casi, pur rispondendo a programmi diversi ed elaborando modelli diversi, finiscono sempre per implicare lo stesso tipo di contraddizione (tutta interna alla cosa) tra merce e testo, ovvero, tra ricerca del successo commerciale e originalità del discorso filmico, tra accettazione di canoni prefissati e scarto della norma “linguistica”, tra ripetizione presunta come garanzia maggiore di coinvolgere il pubblico) e innovazione (cercata per “staccare” il pubblico dall’ideologia dominante e dai “codici” cinematografici di questa stessa ideologia).

È proprio il carattere di merce del film che principalmente ne determina la sua funzione sociale, poiché le esigenze economico-mercantili di regola pongono in posizione subordinata le esigenze artistico-culturali. I film d’arte e di idee in quanto ritenuti più “difficili” (e spesso lo sono davvero), sono prodotti con maggiori difficoltà, e, quando lo sono, trovano con maggiori difficoltà spazio nel mercato o, addirittura, non ne trovano del tutto (è la “censura di mercato”). Per rimediare, almeno in parte, ai condizionamenti negativi dell’industria cinematografica mossa unicamente dalla “legge del profitto”, è necessario l’intervento dello Stato o comunque di organismi a carattere pubblico (come la RAI) che intendano perseguire finalità promozionali per meglio assicurare la libertà d’espressione e la libertà di visione nel settore cinematografico. Si tratta dunque di scelte politiche che precedono e motivano diversamente le scelte economiche conseguenti, allo scopo di ridurre la sudditanza dell'”opera” rispetto al “prodotto”, del valore d’uso rispetto al valore di scambio, della “creatività” rispetto alla “stereotipia”. Ma poiché il potere economico è spesso in grado di condizionare il potere politico, anche nel settore cinematografico le opzioni a favore dell’arte e della cultura filmica possono essere scartate o messe ulteriormente in contraddizione con le opzioni meramente economiche e commerciali (che per di più assecondano il consenso).

Questi nodi problematici non sono sciolti, anzi, sono ancor più complicati dal fatto che, in questi ultimi anni, il cinema, nel suo assetto globale e unitario, ha subito una profonda trasformazione, perdendo quasi completamente ogni aspetto di separatezza e di (relativa) autosufficienza, per diventare invece parte del più ampio contesto audiovisivo, al cui interno l’egemonia è passata definitivamente alla televisione. D’altronde, la sempre più accentuata, seppure disarmonica, integrazione tra il cinema e la televisione ha determinato anche nuovi modi di produzione filmica e nuovi modi di fruizione filmica, senza tuttavia annullare o risolvere le contraddizioni derivanti dall’opposizione dialettica tra film come merce e film come testo.
La nuova realtà cinematografica (e audiovisiva), segnata dalla crisi strutturale e dalla riconversione industriale (quest’ultima maggiormente auspicata che realizzata), più che mai impone la capacità di coniugare insieme lo studio del funzionamento della “macchina cinema” e lo studio delle sue molteplici risultanze. Con un approccio interdisciplinare, e tenendo ferma l’istanza di un cambiamento riguardante, ad un tempo, la sfera economico-politica (quindi i moventi e gli effetti della merce-film) e la sfera artistico-culturale (quindi le ragioni e l’uso del testo filmico), occorre promuovere a livello teorico, anche per facilitarne la traduzione a livello pratico, un nuovo sapere che risulti all’altezza dei conflitti sociali rintracciabili pure nel settore cinematografico (e audiovisivo).
Un sapere privo di risvolti moralistici e di nostalgie pre-economiche e pre-tecnologiche, però nutrito di tensione etico-politica: dunque un sapere oggettivo ma non neutro, proprio perché guidato, oltre che dal principio di pertinenza, da criteri selettivi e da valori che si vuole salvaguardare concettualmente e concretamente.