Fucinemute

“Potremo dire piuttosto che
il cinema non è soltanto una continuazione
delle antiche battaglie dei gladiatori o del Grand Guignol,
ma aggiunge qualcosa di nuovo e d’importante:
si sforza di rendere visibile quel che in genere
rimane sommerso nell’intima agitazione.”
Sigfried Kracauer

In questa occasione si intende riflettere sui rapporti che intercorrono tra il genere fantastico, e le sue declinazioni, e la tendenza del cinema contemporaneo a riflettersi, novello Narciso, in se stesso. L’istituzione del genere cinematografico e la propensione metafilmica celano rapporti ed approcci alla materia comunicanti sul versante del consumo spettatoriale ed offrono spunti d’analisi interessanti. L’estetica della ripetizione, riconosciuta nell’esegesi critica e parte integrante del quotidiano, è affiancata dall’ipotesi seriale, che le scorre parallela in un infinito incontro: il fenomeno dei seguiti e delle saghe, centrale nel fantastico cinematografico a partire da “Star Wars”, merita un discorso ed uno spazio più ampio che abbiamo sacrificato in favore delle forme di riconoscibilità dell’interpretazione ed in quelle della riconoscenza della creazione a partire dal concetto di remake.

Il genere

Facciamo nostra la paradossale constatazione che, in uno stato di continuo perfezionamento degli strumenti atti a studiare il sistema dei generi cinematografici, soprattutto hollywoodiani e dunque americani, questi stessi siano venuti col tempo perdendo le loro caratteristiche peculiari, quelle che ne permettevano, appunto, la misurazione entro confini abbastanza precisi e la distinzione in base a motivi specifici. Non si tratta qui di cercare alibi per una trattazione troppo generalistica quanto di capire che negli ultimi trent’anni — e cioè a partire dal rinnovamento dei quadri hollywoodiani avvenuto nel periodo della controcultura con la riconversione in New Hollywood, ed all’aumento invasivo delle pratiche televisive — alle tipologie classiche dei generi, con le loro pratiche narrative ed i loro eroi, si venne sostituendo la destrutturazione del racconto — cui non manca di responsabilità il cinema europeo della modernità — ed un cambiamento radicale della mitologia e degli archetipi di riferimento. “La tendenza latente si manifestò con tutta l’evidenza in questo periodo, epoca di esplosione della narrazione tradizionale, di racconti incompleti, di antiracconti programmatici in cui alle grandi e perfette macchine narrative, chiuse in se stesse e ancorate a un genere determinato, si sostituì un’atomizzazione e una scomposizione del racconto in parti migranti di continuo da un testo (e da un contesto) all’altro”. In un recente intervento Vincenzo Buccheri riflettendo sui termini di autore, genere, stili nell’ottica di una storia del cinema prospettava un modello di genere inteso come un organismo vivente: “un’unità suscettibile di incrociarsi con altri sistemi e di dar luogo a continue metamorfosi; un’unità dotata di una dinamica propria, che accoglie anche voci di autori, ma senza dipendere da queste”.

Si postula come punto di partenza la nozione di genere fornita dalla semiologia francese degli anni Settanta nella persona di Christian Metz: “quando per “gruppo di film” s’intende un ampio testo collettivo che traversa diverse frontiere interfilmiche, si suppone per definizione che fra questi film vi sia una parentela profonda e globale, una certa omogeneità che concerne le strutture generali di ogni film, e che corrisponde quindi necessariamente — anche se magari a gradi diversi — a una certa unità d’impressione, a un’”aria di famiglia” che aleggia sull’insieme e che si percepisce direttamente, insomma a una rassomiglianza nel senso più corrente della parola”. Nelle pagine precedenti Metz rifletteva sull’opportunità della nozione di gruppo di film e di come questa possa venire intesa in maniere diverse a seconda dei presupposti metodologici dell’analista, giacché sottolineava la possibilità di riunire film diversi sulla base delle soluzione tecniche e stilistiche adottate, sulla base della loro compresenza in un dato segmento diacronico, oppure sulla base del corpus filmico di un solo autore.

Dalla metà degli anni Settanta, il genere fantastico ha assorbito quasi tutti i generi scomparsi del cinema hollywoodiano, nonché alcuni formidabili strumenti di comprensione e di riflessione sulla sua stessa evoluzione. La fine dell’età classica era già stata caratterizzata dalla scomparsa, per esempio, del western e del musical a vantaggio di un’ipertrofia degli elementi fantastici ed orrorifici, quasi un recupero frutto di pentimento da parte dell’industria, di ciò che essa aveva fino ad allora posto ai propri margini. Se da una parte il significato della manovra di avvicinamento al pubblico ed alla sensibilità delle nuove generazioni può far supporre un’astuta mossa economica, dall’altra il cinema americano aveva in effetti perso la consistenza ideologica che sosteneva il suo sistema formale per un’attualità esplosiva sia interna con l’assassinio di John F. Kennedy sia esterna con la guerra del Vietnam. Il personaggio antropomorfo che eccede la propria normalità, inserito in una dimensione iperealistica, rappresenta il vero emblema di una rimessa in discussione del concetto stesso di umanità e di ogni possibile comunità, dai morti viventi di George Romero agli esorcismi di William Friedkin, dal tassista di Martin Scorsese ai demoni sotto la pelle di David Cronenberg, laddove viene a mancare per quasi tutto un decennio l’interpretazione teratologica e mostruosa della figura dell’alieno (impersonato invece al meglio dal David Bowie caduto dallo spazio).

Come diceva André Bazin, “è solo in rapporto a un accresciuto realismo dell’immagine che un supplemento di astrazione diviene possibile”: se da una parte, infatti, può funzionare, come una cartina di tornasole, la convenzione rappresentativa realista (ma la nozione è passibile di diverse ed anche divergenti interpretazioni) con la quale misurare le deviazioni da una norma (variabile nel tempo e nello spazio), così come spesso si è fatto nello stabilire lo statuto del fantastico, dall’altra un punto di partenza, per così dire, sicuro è dato dalla seguente affermazione: “non esiste film fantastico che non si regga sulla presenza di una creatura mostruosa. In altre parole, la creatura mostruosa o la mostruosità sono la condizione “sine qua non” del cinema fantastico. Precisiamo, a scanso di equivoci, che per mostruosità non intendiamo esclusivamente una degenerazione somatica dell’umano normale, ma ogni forma di a-normalità (fisica o psichica) e di scarto (spazio — temporale) rispetto all’umano e al sociale convenzionalmente riconosciuti come normali”. È dunque al livello delle funzioni rappresentative che si istituisce una prima definizione di genere. “La perspective théorique juste (où va se jouer l’essentiel des éclaircissements qui vont suivre) consistera donc d’abord à ne pas considérer ces “créatures” comme des “éléments” ou des termes élémentaires (ponctuellement) “présents” au film), mais comme des termes relationnels: loin d’etre de simples “présences” dans le film, et dont la généralité (faussement abstraite) n’est qu’une “généralisation”, elle sont la matérialisation d’une relation, qui est celle (transgressive) d’identité ou de différence niées à l’humain, relation qui dans sa généralité (vraie) sera, on va le voir, générativé à un niveau spécifique, du film même”. Già Gérard Lenne aveva proposto un diagramma di coppie sulla base della relazione, o dualità, tra normalità e a-normalità e sullo shock drammatico che si realizza dall’incontro e dall’attualizzazione degli elementi antinomici della coppia in un unico essere (ad esempio Dr. Jekyll & Mr Hyde). Importante è, altresì, lo sviluppo del pensiero di Tarnowski che aggiunge, accanto all’elemento della trasgressione dell’ordine umano, la relazione di drammaticità, termine atto a designare il rapporto che intercorre tra il contesto e le reazioni emozionali ad esso nel comportamento dei personaggi, ovvero sia le differenti modalità di trattamento secondo l’intensità drammatica (melodrammatica; classica, o di drammatizzazione/dedrammatizzazione; anti-drammaticità), sia le diverse possibilità di attivare il dispositivo drammatico. La capacità di un film di ordinare e far procedere la narrazione secondo una precisa drammaticità viene identificata come un tratto distintivo del genere di appartenenza: “la possibilisation dramatique du fantastique (comme instance progressive-résolutive de dramaticité) est celle de l’existence et de l’acceptation fictionelles des transgressions de l’ordre humain (selon la relation d’identité ou de différence niées à l’humanité constituive). (…) Quant à cette existence et à cette acceptation fictionnelles, elles sont normalisées “conventionnellement”, c’est-à-dire sans justification. (…) Bien sur, on évitera de réduire cette unité du fantastique à un “élément” de situation: elle exige le couplage fort de l’articulation fantastique de dramaticité”. Si ritorna così in qualche modo, ma con maggiore precisione ed esattezza, a misurare il fantastico, necessitando questo di un orizzonte della quotidianità e della normalità per produrre il suo effetto perturbante, con l’asse, costruito sulle convenzioni comunemente accettate, del realismo, che, appunto, “non è, nel cinema di finzione o in quello documentario, una verità oggettiva, ma consiste piuttosto in una serie di convenzioni che possono essere usate, esaminate, analizzate e discusse”. Le due alternative — l’ingresso dello straordinario nel mondo dell’ordinario e l’ingresso dell’ordinario nel mondo dello straordinario — determinano lo statuto del fantastico cinematografico: “solo in apparenza si tratta di una rottura di referenzialità: il termine stesso di straordinario delimita un campo di conoscenza referenziale definito come norma e ne è a sua volta definito. (…) In tutti i casi la costruzione del segno filmico poggia su qualcosa che contraddice alla nostra convenzionale norma-attribuzione di ordinario, ma che proprio per questo si stabilisce in continuità con esso”.

La convenzione del verosimile gioca, dunque, un ruolo importante nello sviluppo delle dinamiche che sottendono ai generi cinematografici determinando le invarianti e gli elementi variabili, ciò che deve essere incluso e ciò che può esserlo. Ponendo che “in definitiva la sua norma è stabilita da testi precedenti, è il prodotto di un’intertestualità e un effetto di corpus” il verosimile si istituisce nell’orizzonte dell’esperienza e del sistema di attese spettatoriali. È dunque chiaro che la tolleranza ai cambiamenti è passibile di variazioni purché venga fatta mantenuta la coerenza interna al paradigma narrativo di riferimento.

La legge del genere, che permette all’analista ed allo spettatore la riconoscibilità dei tratti pertinenti, comporta almeno due conseguenze:

a. — “un film di genere deve raggruppare un certo numero di tratti obbligatori perché possa essere riconosciuto come tale.

b. — un film di genere non deve (o meglio deve non) comprendere certi elementi, perché la “legge del genere” comporta tanto inclusioni quanto esclusioni.”.

Per mantenere una certa chiarezza in questa (larga) definizione non si vogliono sistemare altri paletti a dividere fantascienza, horror e fantasy, ovvero le tre declinazioni classiche del fantastico, che possiamo dire sorpassate nell’uso e nel consumo dalla trasversalità di film come “Alien” di Ridley Scott o “The Thing” di John Carpenter, e da tutta una serie di prodromi ed epigoni, e che differiscono tra loro soprattutto sulla base della discriminante della scienza come motore narrativo e spiegazione razionale degli eventi (si nominano appunto con le dizioni di science fiction e di fantascienza).

Si rende necessario comprendere il tipo di rapporto che si istituisce tra lo spettatore ed il (macro)testo filmico, o meglio quali siano i modi di lettura che vengono attivati di preferenza. Interrogato sulla provenienza del senso, se dalle condizioni interne al testo o dall’esterno dello spettatore, oppure ancora da un movimento in entrambe le direzioni, lo studioso Roger Odin ha risposto: “Ho molto insistito, un po’ per provocazione contro l’immanentismo, sul fatto che “non c’è senso nel senso, ma tutto viene dalla lettura”. Certo ora non direi più le cose nello stesso modo. Bisogna vedere se la struttura che ha prodotto il testo e lo spettatore appartengono allo stesso spazio istituzionale o meno, considerare cioè il rapporto tra lo spazio della realizzazione e lo spazio della lettura. Poiché in effetti siamo sempre di fronte a un testo che ha del senso perché noi gliene doniamo. E non è sempre quello previsto da chi ha scritto o creato il testo. Ci sono più possibilità di avvicinarsi al senso che era stato previsto se “attante realizzatore” e “attante lettore” appartengono alla stessa cornice istituzionale. È qui che diventa importante l’idea della gradualità, perché ci sono dei livelli nella produzione del senso”.

Si richiede allo spettatore di cinema di genere una responsabilità conoscitiva superiore, una capacità di salire un altro gradino di referenzialità: solo attraverso la sua esperienza interfilmica sarà capace di verificare la pregnanza dei codici o la loro trasgressione, e dunque cooperare nell’interpretazione diegetica con più frecce al proprio arco. Il testo offre una stratificazione di sensi da cogliere sulla base di una combinatoria di modi di lettura che lo spettatore aziona grazie alla propria competenza, ma anche sulla base del contesto e delle condizioni di lettura (nel vedere un film al Centre Pompidou, museo d’arte moderna, lo spettatore mette da parte il suo desiderio di finzione per favorire una lettura estetica dei valori plastici ed artistici dice Odin). Quanto più profonda dunque è la sua conoscenza della tradizione di genere, tanto più grande sarà la garanzia di piacere nel giocare un ruolo attivo intertestuale, creando in questo modo un modello di fruizione caratterizzato dal consumo abituale e, dunque, dalla serialità.

La dinamica di genere di variabili e invarianti si articola con processi temporali piuttosto lunghi — si pensi ad esempio all’evoluzione del genere western in rapporto alla figura dell’eroe — capaci da una parte di istituire il consumo seriale del prodotto filmico dall’altra di evolvere grazie al sistema delle variazioni sul tema. “La ripetitività del prodotto e del consumo cova a lungo un processo innovativo nei vissuti della fruizione e di riflesso anche nei vissuti della produzione sino ad arrivare ad una crisi di sviluppo quando viene a mancare la partecipazione del pubblico e cioè quando la produzione è in grado di recepire che la serialità del veicolo-cinema non funziona più; che la serialità della produzione non contatta più la serialità dei consumatori”.

La creazione di mondi possibili che differiscono di poche variabili in un ambito di invarianti stabilite (dalla consuetudine e dal verosimile specifici di genere) costituisce il territorio d’azione dell’autore di cinema di genere operante in questo orizzonte di serialità e tradizione nel determinare il sistema di attese spettatoriali. È un processo di posizionamento dello spettatore iniziato con i racconti orali e la letteratura popolare, il romanzo d’appendice, i nickelodeons, passato dal consumo parcellizzato dei racconti degli anni ’10 alle convenzioni del genere tradizionale. La società di massa e l’invadenza dei media con l’affermarsi della televisione impongono alle istituzioni dei generi cambiamenti molto forti passati attraverso un loro generale ripensamento: l’aurea forma classica perde definitivamente la propria pregnanza sulle abitudini spettacolari proprio in questo momento.

La fortuna del genere continua a poggiare sul desiderio di meraviglia — anche per la tecnica esibita, di qui il feticismo degli effetti speciali — e sulla possibilità di evadere dal proprio mondo del quotidiano in dimensioni inimmaginate. “La possibilità di disporre di un mondo alternativo, di un ampliamento fantastico dell’orizzonte dell’esperienza comune, non è il minore dei piaceri che lo spettatore cerca in un film del terrore; ed avendo una volta fatto esperienza di quel mondo alternativo, collegato, anche se diverso, al suo proprio, desidera ritrovare il piacere provato in nuove varianti e nuovi gradi di intensità. Il gusto di un ampliarsi dell’esperienza può anche provenire dall’essere precipitato temporaneamente al sicuro della sala cinematografica, nella totale alienazione di un mondo distorto dalla droga o dalla follia”. Alla progressiva scomparsa delle categorie rigorose del passato nelle quali inserire e contestualizzare la mostruosità, il fantastico, oltre a contaminare altri generi, ha reagito allargando a dismisura la frontiera del visibile ponendosi “per il cinema ciò che l’infinito è per la matematica: un’istanza dell’impensabile, un concetto limite”.

Dagli anni ’70 si è fatta centrale soprattutto la questione del vedere: sangue di tutti i colori ed orridi alieni buoni, interiora ed esplicitazioni hard core, cose mut(u)anti e demoni sotto la pelle. Il make-up relega le strutture narrative di progressione e climax dietro le quinte di continui flash e shock visivi, la suspence ed il distacco lasciano il posto alla facile strizzata d’occhio ed al comico più dozzinale.

Il remake

Se l’autore di genere si pone all’interno di un paradigma dai confini segnati dalla tradizione e dalla trasgressione ad essa mettendosi a confronto con un corpus molto ampio, nelle dinamiche che sottendono il metacinema l’oggetto del confronto e del rispecchiamento assume connotati ben definiti. Il modo di rapportarsi del cinema con i propri archetipi può dire molto del costituirsi di una visione del già esperito. Ecco allora che il problema del remake diviene momento centrale nella poetica del periodo preso in esame ed acquista ulteriore significazione in rapporto al costante guardare dei cineasti verso la loro tradizione culturale di spettatori in primo luogo e di cineasti poi, proprio per chiarire i rapporti che si instaurano tra le due figure, rapporti che istituiscono una figura particolare di spettatore ed una particolare cooperazione interpretativa.

In primo luogo si rende necessaria una sommaria ricognizione su ciò che si vuole intendere per remake e su ciò che questa parola ha significato nell’ambito della critica cinematografica negli anni.

È a partire dalla metà degli anni settanta che il remake si afferma come una delle attività produttive più presenti nel panorama cinematografico americano, che mira a rifare le pellicole di maggiore successo, a riesumare modelli oppure a rendere omaggi ai maestri ed ai film più amati.

Nel 1984 due delle più importanti riviste italiane di critica cinematografica come “Cinema & Cinema” e “Segnocinema” hanno affrontato il fenomeno con numeri speciali. Antonio Andretta e Alberto Castellano hanno anche proposto una filmografia, in tavola comparativa, di tutti i remakes dichiarati prendendo in considerazione l’intera produzione mondiale, “ne è scaturito (…) un numero sterminato di film, oggetto di rifacimenti, ed una varietà interessante, stimolante e in qualche caso, sorprendente”.

A precedere questi due importanti forum il contributo di Roberto Nepoti sull’argomento, introduzione al catalogo di Centro Cinema Città di Cesena del 1982. Il punto di partenza è dato dalla constatazione del tratto che accomunava una ventina di titoli, citati in apertura di contributo, appartenenti tutti al periodo 1975-1982, all’epoca, dunque, di recente produzione: si trattava di “rifacimenti”, nuove versioni di film del passato. Questo contributo è il primo a proporre una mappa di introduzione al fenomeno del remake con alcune osservazioni di base, che noi forniremo in sintesi: nel 1982 ci si trovava in piena fase di remaking, “pratica cinematografica (…) più che mai promossa dall’industria e accettata (subìta?) dagli spettatori” ed analizzando l’incredibile proliferare di versioni di “Dr. Jekyll and Mr. Hyde”, almeno trentatré remakes”ufficiali”, Nepoti ne ricerca le ragioni: “una sequenza metonimica continua che forse si ricollega, se non osiamo troppo, alle “origini del racconto”, al bisogno arcaico di sentir narrare sempre la stessa storia in maniera uguale e, nel contempo, differente. (…) In quanto spettatori (…) noi tendiamo a ricercare la messa in pratica di codici già appresi: il piacere della visione alimenta il piacere di ri-conoscenza; la pulsione a vedere coincide con l’istanza di ri-vedere, orientamento primario dei percorsi del desiderio”.

“Si danno (…) numerosissime modalità di approccio e di manipolazione del film remade: dalla rivisitazione parziale a quella critica; dalla rilettura comica alla “attualizzazione”; dalla versione “demitizzante” a quella inconfessata, al puro e semplice plagio”. Nepoti osserva anche come da un punto di vista narrativo il remake compia delle selezioni di principio: “dal punto di vista della struttura, esso privilegia marcatamente il film narrativo a diegesi forte” prediligendo il campo dei generi cinematografici, la riproposta di film a grosso budget produttivo o le trasposizioni di opere letterarie o drammatiche di largo consenso.

“La quasi totalità delle nuove versioni degli hits di ieri viene realizzata in America, mentre un fenomeno corrispondente non è riscontrabile, in proporzioni significative, presso nessun’altra cinematografia. (…) La ragione dell’assoluta leadership americana nella produzione di rifacimenti cinematografici è facilmente intuibile. Per fare remakes occorrono una grossa industria e un grande mercato. Come tale settore sia strutturale alla politica degli studios è provato, del resto, dalla frequente detenzione dei diritti d’autore da parte di una stessa produzione.

L’emozione di ri-vedere ma anche l’emozione di ri-fare, di confrontarsi con un modello: Paolo Cherchi Usai sottolinea che “alla base del remake c’è la leggenda. Sappiamo bene cosa succederà ma vogliamo che la storia sia raccontata un’altra volta. È il destino dei grandi miti, dei drammi che acquistano significato universale, delle emozioni che superano i confini di un’epoca”. È la natura mitica del racconto basata sull’esemplarità dei drammi e sull’archetipicità delle situazioni, che “scaturiscono da una fonte universale nell’inconscio collettivo e riflettono preoccupazioni universali”, a muovere un fenomeno che avvolge destinatori e destinatari nelle spire della memoria.

Fausto Colombo individuava due possibili letture del fenomeno remake, da una parte il rifacimento viene visto come una seconda edizione di una storia data, intesa nel senso di matrice disponibile alla moltiplicazione infinita (a), dall’altra si ipotizza una catena in cui ogni testo si rifà al precedente sino a risalire al plot d’origine (b).

a.

testo 1 testo 2 testo 3

STORIA (plot)

b.

STORIA (plot) à testo 1 à testo 2 à testo n

Quando un testo diviene oggetto di remake evidenzia alcune caratteristiche importanti:

a. la sua esistenza estetica è ancora vitale, proprio in quanto attivamente rielaborato nella circolazione: “una nuova concretizzazione significa sempre una rigenerazione”. Nel più frequente dei casi l’elaborazione dello spettatore assume l’aspetto di una silenziosa lettura, se invece il ricevente articola il risultato della sua elaborazione, un nuovo testo viene fornito ad altri potenziali riceventi, mettendo in moto una nuova catena di trasmissione. “Il fenomeno del ‘remake’, o del ‘ritorno’, reitera il concetto di mobilità delle opere, destinate ad una periodica rinascita o ad inconsueti sviluppi, e giunge a sanzione di una loro sostanziale atemporalità”. Lubomir Dolezel mutua da Jiřì Levy lo schema rappresentante l’attività di traduzione nella catena di comunicazione letteraria:

                To                  Tf

MITTENTE 1 > RICEVENTE 1 > RICEVENTE 2

      AUTORE    TRADUTTORE   LETTORE STRANIERO

Questo schema sembra assomigliare molto alla seconda lettura proposta da Colombo, infatti possiamo ipotizzare nella prima casella l’autore del testo originale, nella seconda il remaker, che rende ‘concreto’ il passaggio di consegne ed il lavoro di interpretazione, e nella terza lo spettatore potenziale del remake.

b. la segmentazione della catena di trasmissione in mittente 1- ricevente 1 e mittente 2 (=ricevente 1 — ricevente 2 “crea le condizioni per una illimitata distanza temporale (storica), spaziale o culturale tra l’autore ed i suoi (attuali o potenziali) riceventi”. È in questa distanza che ci sembra poter collocare quello che Antonio Costa definisce “il paradosso del remake”: da una parte si fa leva sull’universalità delle storie, dall’altra “si ammette la rapida obsolescenza delle tecniche, delle forme e del linguaggio”. Il cineasta del remake compie un’operazione di re-design del testo origine: preservandone la parte non deperibile, l’anima del film, lo ripresenta in vesti nuove e sontuose nella forma dell’”aggiornamento”. È un’operazione che permette al cinema di esibirsi all’ennesima potenza, di esplicitare la raggiunta, e contingente, perfezione del mezzo, di ostentare il meraviglioso della tecnica.

Il remake dunque chiama in causa il recupero del già fatto in campo artistico, in qualche modo della categoria della copia di un archetipo presente nel magazzino dell’immaginario culturale e popolare. L’originale diviene dunque una sorta di materia prima da manipolare, una materia prima già dotata di senso a cui fornire la possibilità di una nuova visione.

Si accede ad una dimensione metalinguistica nel quale l’originale funge da oggetto cui il remake si aggancia per costruire il proprio sistema di significazione: è un film di secondo grado.

Il remake si presenta in qualche modo come un attentato alla chiusura del racconto teorizzata da Christian Metz: “un racconto ha un inizio ed una fine, cosa che lo delimita dal resto del mondo e che nello stesso tempo lo oppone al mondo ‘reale’”. Il risveglio dell’istanza enunciatrice del film oggetto di rifacimento “concerne l’organizzazione del contenuto, non la narratività come statuto”, ma pone certo interrogativi sull’identità del narrante, che sulla quota d’indipendenza (infedeltà?) gioca tutte le proprie carte.

Franco La Polla propone una approccio per gradi del concetto di remake nel tentativo di fare luce su quali possano essere i rapporti tra il testo madre e le sue filiazioni:

a. in senso lato “tutta la letteratura è in fondo un’enorme serie di remake, spesso derivati dalla sua forma più arcaica, quella del mito”. Bodganovich direbbe che tutte le storie sono già state raccontate e che non resta che rifarle.

b. in senso medio per remake si può intendere “il (ri)trattamento di un medesimo soggetto, sia pure con variazioni”, di un modello desumibile dalla tradizione.

c. in senso stretto “il consapevole rifacimento di uno specifico testo esistente”, che può essere del medesimo contesto mediale oppure che interessa un rapporto intramediale.

“Il remake deve essere maneggiato unicamente nella prospettiva più ristretta, esso non può che alludere all’operazione di un rifacimento paradossalmente certosino nel momento stesso in cui intende differenziarsi dal precedente che è oggetto della sua elaborazione” (esemplare in questo senso l’operazione di annullamento autoriale esercitata da Gus Van Sant nel suo rifacimento di “Psycho” di Alfred Hitchcock N. d. C.). Ancora una volta ci si ritrova davanti il termine di paradosso: quasi a significare la difficoltà a maneggiare un fenomeno tanto ricco di implicazioni, siano esse narratologiche o psicologiche, archetipiche od economiche. Noi preferiamo lasciare la parola a Jorge Luis Borges che meglio di tutti ha evidenziato l’empasse in cui si trova chiunque abbia a che fare con il concetto di rifacimento nel racconto “Pierre Menard, autore del Chisciotte”, in cui si narra l’impossibile (paradossale?) desiderio di riscrivere alcuni capitoli dell’opera di Cervantes: “Il Chisciotte è un libro contingente, il Chisciotte è innecessario. Posso premeditarne la scrittura, posso scriverlo, senza incorrere in una tautologia. A dodici e tredici anni lo lessi, forse integralmente. Poi ho riletto con attenzione alcuni capitoli, quelli che non tenterò per il momento… Il ricordo d’insieme che ho del Chisciotte, semplificato dall’oblivio e dall’indifferenza, può benissimo equivalere all’imprecisa immagine anteriore d’un libro non scritto. Ammessa quest’immagine (che nessuno, in buona fede può rifiutarmi) resta che il mio problema è assai più difficile di quello di Cervantes. Il mio compiacente precursore non rifiutò la collaborazione del caso: andava componendo la sua opera immortale un poco à la diable, portato da inerzie del linguaggio e dell’invenzione. Io ho contratto l’obbligo misterioso di ricostruire letteralmente la sua opera spontanea. Il mio gioco solitario è governato da due leggi antitetiche. La prima mi permette di tentare varianti di tipo formale o psicologico, la seconda m’impone di abolire ogni variante in favore del testo “originale”, e di ragionare irrefutabilmente questa abolizione… A questi impedimenti artificiali se ne aggiunge un altro, congenito. Comporre il Chisciotte al principio del secolo XVII fu impresa ragionevole, forse fatale; al principio del XX, è quasi impossibile. Non invano sono passati trecento anni, carichi di fatti quanto mai complessi: tra i quali, per citarne uno solo, lo stesso Chisciotte”.

Nell’ipotizzare la conclusione che il remake operi nella prospettiva del differire, crediamo lo si possa considerare come un importante sismografo del momento storico di cui è parte, e testimone concreto della cultura che lo ha prodotto, poggiando perciò il suo momento maggiormente significativo sulle marche di distanza e distinzione.

Proviamo ora a disegnare sulla mappa quale sia la posizione dello spettatore prevista da un’operazione di rifacimento. Prima ed ovvia distinzione da farsi è quella tra lo spettatore a conoscenza del prototipo filmico d’origine, e lo spettatore ignaro, che dunque vede il film come “una prima volta” in base alle consuete condizioni di ricezione.

Il pubblico cinematografico è “accompagnato” alla visione da tutta una serie di segnali che ne modificano le scelte ed il comportamento. I manifesti, i trailers, le interviste ed il titolo sono solo alcune delle informazioni e degli indicatori specifici creati a costruire un sistema di attese ed a definire la natura del film per condizionare le risposte del pubblico. Rifacendosi al teorico della letteratura francese Gérard Genette, Alberto Pezzotta sostiene che la nozione di paratesto (tutto ciò che circonda un testo, non facendone parte) centrata sulla letteratura ma estensibile alle altre arti, “coinvolge direttamente il destinatario reale o potenziale del film, creando una competenza preliminare che la visione potrà confermare o smentire”. Il titolo ad esempio assume per lo spettatore consapevole le vesti di microtesto di attese, promessa di ripetizione ed identificabilità nel piacere di sentirsi raccontare la stessa storia e le stesse emozioni, ma anche gioco nella riconoscibilità di citazioni e scarti. In quest’ultimo caso si configura la persona dello spettatore che ama vedere il progredire tecnologico della macchina cinema, dal muto al sonoro, dal bianco e nero al colore, dai trucchi agli effetti speciali, figura teorizzata da Christian Metz nelle ultime pagine del suo “Le signifiant imaginaire”: “lo spettatore feticista è quello che si meraviglia davanti a ciò di cui la macchina è capace, davanti al teatro d’ombre in quanto tale. Perché si instauri il suo pieno potere di godimento cinematografico, bisogna che pensi a ogni momento (e soprattutto nello stesso tempo) alla forza di presenza che ha il film, e all’assenza su cui si costituisce questa forza”. Ecco che il piacere filmico dello “spettatore feticista” viene doppiamente solleticato nella possibilità di confrontare due film di epoche diverse, possibilità amplificata nel campo del cinema fantastico dove la dimensione dell’aspetto tecnico è più rilevante e richiesta che altrove.

Potremmo dunque immaginare il remake come la realizzazione concreta, il reificarsi di una nuova visione dello stesso film in condizioni diverse, fenomeno che Gianni Canova propone di chiamare auto-remake: “i nostri stessi meccanismi di fruizione, le condizioni materiali del consumo, sono continui e involontari remake, confronti col già visto, assestamenti ed escursioni sul già noto”. Ad ogni visione il testo viene re-interpretato e moltiplicato nel consumo diversificato di ogni destinatario. Per costituzione dunque il remake tende a riaffermare il lavoro dello spettatore: il meccanismo di fruizione si basa su un continuo rifacimento personale del testo. Nella sua “natura poliprospettica” e nella molteplicità dei soggetti enunciatori il cinema degli ultimi anni — postmoderno? — accorda un ruolo fondamentale allo spettatore, “non più semplice destinatario del processo comunicativo, ma, come si dice, produttore egli stesso di senso”. Nella sua analisi sul sapere del soggetto Christian Metz confronta lo stato in cui “il soggetto è abbastanza addormentato perché il suo sogno continui, ma abbastanza sveglio per intuire che è soltanto un sogno, o ancora quando esercita un’influenza deliberata sullo svolgimento stesso del sogno, sostituendo, ad esempio, alle sequenze che si annunciavano un’altra versione più soddisfacente o meno raccapricciante” con la situazione filmica dello spettatore comune. Il gesto di appropriazione e di reinvenzione operato dall’autore di remake replica la riscrittura mentale dello spettatore cinematografico nelle forme di una nuova seducente concretizzazione, legittimata “come estensione del comune e quotidiano consumo interpretativo e come sanzione delle possibilità dell’arte di una moltiplicazione all’infinito”. Simbolicamente allora il remake diviene lo specchio dell’attività conoscitiva dello spettatore: come il cinema è il doppio della realtà, così il remake è il doppio del cinema. “Guardare non è ricevere, ma ordinare il visibile, organizzare l’esperienza. L’immagine trae il suo senso dallo sguardo, come lo scritto dalla lettura, e questo senso non è speculativo, bensì pratico”.

I modelli narrativi

Sin dai primi anni della sua storia centenaria il cinema popolare americano è venuto organizzandosi nei generi, categorie che accomunano per ambiti e caratteristiche diversi testi filmici; tra i molti approcci all’argomento manteniamo la scelta di Christian Metz che in “Langage et cinéma” definisce un gruppo di film, ad esempio un genere cinematografico, come un “ampio testo collettivo che traversa diverse frontiere interfilmiche” che “se si è tentati di trattarlo come un grande testo unico, come una categoria omogenea della produzione filmica in cui giungono ad abolirsi fino a un certo punto le frontiere fra film diversi, è perché questi si somigliano molto già a prima vista, e chi li conosce li riconosce”.

Formatosi una struttura narrativa consolidata sul piano dell’organizzazione dei significati — la dimensione del racconto — il cinema americano l’ha consolidata fondando il piacere filmico spettatoriale sulla convenzionalità e riconoscibiltà delle situazioni ricorrenti: vedendo un film noir è lecito aspettarsi uno scontro tra le forze di polizia ed i malviventi, una certa atmosfera notturna ed una certa tipologia di personaggi urbani, come in un western la presenza degli indiani e degli allevatori, stazioni narrative ricorrenti come il saloon o il gunfight nella strada principale del paese, tanto per citare solo alcune delle situazioni codificate che concorrono a comporre il paradigma dei modelli narrativi al quale attingono i generi cinematografici e che producono il piacere filmico della visione nel quadro di varianti e prevedibilità. “Per usare una distinzione operata dai formalisti russi, possiamo dire che a livello di strutture narrative variano le fabulae, adeguate all’evolversi della società, al mutare dei problemi e dei gusti, ma restano fissi gli intrecci, cioè il modo specifico in cui queste fabulae sono organizzate”.

Nella sua introduzione ad “American film genres” Stuart Kaminsky propone una distinzione terminologica importante tra i concetti di tema — “una premessa di base” — di motivo — “un’idea dominante o in genere ricorrente che può avere forma drammatica, e che nella maggior parte dei casi serve a dare maggior forza a uno dei temi espressi dal regista” — e di genere — “un insieme, un gruppo o una categoria di opere tra loro accomunabili” -. È una distinzione che ci aiuta a tracciare una mappa del territorio in cui ci stiamo muovendo.

Il cinema è ontologicamente una forma d’arte popolare che sublima e risponde a determinate aspettative spettatoriali nel dato periodo storico e culturale, specchio dalle mille superfici riflettenti della creazione e della ricezione. L’esigenza di mantenere una costante organizzazione narrativa delle storie ha fatto sì che si consolidasse come un catalogo di situazioni codificate identificabili con il concetto di modello narrativo. Ed in effetti l’accezione letterale del termine greco “mithos” porta inscritto il significato di “ogni storia inventata”, ed “è piuttosto in questo senso che si parla di miti nel cinema”, miti intesi come forme riconosciute di narrazione.

L’analisi di Vladimir Propp sulla fiaba dimostra come la reiterazione delle funzioni, ove per funzione si intenda “l’atto del personaggio, ben determinato dal punto di vista della sua importanza per il decorso dell’azione”, sia statisticamente sorprendente. Laddove il numero delle funzioni risulta essere limitato (“le funzioni sono così poco numerose” dice appunto Propp), il numero dei personaggi diversi è altissimo: dalla dialettica tra personaggi e funzioni, nella quale un personaggio può ricoprire più funzioni ed una funzione essere ricoperta da più personaggi, nasce la straordinaria multiformità delle storie in un numero altissimo di combinazioni possibili anche nell’ambito di un solo genere.

“Intendendo il modello narrativo come la forma più generale di un racconto, quando sia ridotto alle pure funzioni narrative che esso sottende”, rimangono da sottolineare due caratteristiche fondamentali dei modelli: la loro trasversalità ai generi e la capacità di convivenza di più modelli in uno stesso testo. È proprio grazie alla loro astratta asciuttezza, privi come sono di tratti di connotazione, che i modelli narrativi possono transitare da un genere all’altro, avendo libertà verso la diegesi, il costume e la tipologia dei personaggi. Si prenda in considerazione a titolo di esempio l’analisi proposta da Roberto Nepoti del modello narrativo dell’abuse movie, quel tipo di soggetto in cui uno o più personaggi vengono assoggettati ad abusi e violenze prima di assumere l’iniziativa e di vendicarsi dei loro persecutori, oppure come quello della storia di ultimo avamposto, modello che nato nei territori del film di guerra prevede una narrazione standard in cui un numero ristretto di persone asserragliato deve difendersi dall’attacco di un nemico esterno: i tipi in esame sono riusciti a passare dalla fantascienza al dramma contemporaneo, dal noir al western, mutuando di volta in volta i codici caratteristici di ogni genere, dal costume alle tipologie di personaggi, dalle coordinate spaziali a quelle temporali, dai tipi di inquadrature alla fotografia mantenendo intatto il loro scheletro funzionale.

La stessa possibilità di convivenza di più modelli nello stesso testo filmico ha favorito il proliferare di film che traversano con estrema facilità le frontiere interfilmiche minando alla base i paradigmi di genere.

La parodia

Che uno dei pochi esseri extraterrestri ad essere apparsi sugli schermi degli anni Settanta sia stato il pallone gonfiato ma di “Dark Star” di John Carpenter non crediamo sia assolutamente un caso. L’odissea del monolite nero di Stanley Kubrick ha portato la fantascienza in spazi di analisi e profondità a lei sconosciute, tanto da rendere difficile a molti scendere sullo stesso campo con opere che non prendessero in qualche modo le distanze dal proprio oggetto di discorso. Con il cinema moderno la presenza dell’autore dietro la macchina da presa si sente in maniera marcata e la stessa codifica delle situazioni narrative viene a mutarsi con l’espulsione dell’epica dal discorso. Venendo a mancare, come si sottolineava sopra, la fede primitiva nel sistema formale del classicismo hollywoodiano, affrontare temi importanti della narrativa cinematografica science fiction come quello dell’esplorazione di nuovi mondi e nuove frontiere, la space opera, o l’incontro con esseri alieni presentava enormi problemi risolti attraverso lo strumento della parodia — come in Carpenter ma anche in Mel Brooks — attraverso mondi interamente altri — come nella cosmogonia di “Star Wars” di George Lucas — od infine con il ribaltare le i punti di vista da cui guardare — come negli incontri ravvicinati (di terzo tipo, appunto) di Steven Spielberg. Il bisogno di una presa di distanza dalla tradizione si esplica nelle riletture critiche dei topoi: “si fa parodia su ciò che si ama” e su “generi fortemente codificati”. Ed è indubbio che la parodia lo riveli nelle sue intenzioni esibendo i limiti del testo messo alla berlina nella decostruzione drammatica e nella messa a nudo delle strategie linguistiche: “squisita operazione critica, insomma, trionfo della fase razionale dopo quella dell’ammirazione passionale, che viene sospesa e motivata, non distrutta” notava ancora Comuzio nel saggio citato.

La parodia si afferma con le nuove attitudini spettatoriali, con l’abitudine ad un cinema che parla di se stesso e della sua tradizione; l’elaborazione del paradigma presuppone, infatti, uno spettatore capace di capire l’operazione metadiegetica e di godere dell’operazione intellettuale di ribaltamento dei segni. La misurata struttura del modello viene fatta esplodere amplificandone i tratti fortemente riconoscibili in forme iperboliche, a conferma di questo si confronti la struttura lineare di “La cosa dell’altro mondo” di Christian Nyby ed Howard Hawks con quella articolata di riflessi de “La cosa” di John Carpenter. Nel suo gioco di varianti, cambiamenti di segno e manipolazioni il discorso ci riporta a parlare di rifacimento: con l’impeto di Pierre Menard, Mel Brooks per “Young Frankenstein” incarica i suoi sceneggiatori di utilizzare le medesime strutture che Kenneth Stickfaden aveva creato per il Frankenstein di James Whale nel 1931, segno della necessità di rapportarsi ad un oggetto concreto e preciso.

La questione della parodia deve seguire la strada della fedeltà filologica al prototipo da mettere alla berlina per avere efficacia in un doppio gesto di appropriazione e sgretolamento: alla voce “parodia” il dizionario Devoto-Oli recita: “travestimento burlesco di un testo o di uno stile, o anche imitazione del modo di parlare o di gestire di una persona, a scopo per lo più satirico”. La dimensione di metatesto che la parodia assume ontologicamente — non esiste parodia in assenza di un oggetto cui applicarsi — investe il campo della conoscenza del modello precedente. Come il remake così anche la parodia rimane tale nella ricezione solo se lo spettatore è conscio dell’operazione critica in atto, frutto del lavoro mentale comparativo tra originale e testo secondo. “La definizione di “sottoprodotto” o di “prodotto popolare” risulta di conseguenza assolutamente appropriata e acquista una connotazione non di merito (o di demerito, più frequentemente) bensì di rispondenza a un’interazione tra produttore e fruitore: il primo dà ciò che il secondo si aspetta (o addirittura anticipa), il secondo sa ciò che il primo gli offre, entrambi sono consapevoli di partecipare alla medesima simulazione dove l’intellettualismo non avrebbe parte come la schifiltosità non avrebbe significato”. La parodia è dunque, soprattutto, il frutto di una pulsione passionale, una forma di ri conoscenza. Insert coin to continue. 10. 9. 8. 7. 6. 5. 4. 3. 2. 1. Game Over.