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Cinema

Il lato oscuro del sogno americano (I)

elementi surrealisti nel cinema di Wes Craven

1. Introduzione

1.1 Il genere horror dalle origini agli anni ’70

“Vi sono più cose in cielo e in terra,
Orazio, di quante ne sogna la tua filosofia”

AMLETO (Atto I, Scena V)

Il problema di definizione dell’horror come genere cinematografico riconoscibile, non è di facile soluzione. Si determina più per la reazione che provoca nel pubblico, che non per il tipo di storia che racconta o per la sua ambientazione, come invece accade per il poliziesco, il musical, il western, la fantascienza.

Nel tracciare a grandi linee l’evoluzione che il genere ha avuto dalla nascita ai giorni nostri, identificherei con il termine horror tutta quella fiction in cui paura, disgusto, inspiegabilità razionale ed emozione sono predominanti. Macabri, sinistri, perversi, atti a ridestare la componente demoniaca della natura umana. Nella loro intima essenza i film dell’orrore si basano sulla configurazione dualistica della lotta tra il Bene e il Male. Su un piano psicologico il loro mondo è un mondo drammatico, demonologico, un mondo di azioni, di forze e di poteri in conflitto, un mondo in cui il valore è originariamente antitetico a quello umano e conseguentemente atto a suscitare inquietudine ed ansia. Le loro tematiche sono basate su un tipo di pensiero prelogico, animistico, mitico e dominato dalla prevalenza del fantastico e del soprannaturale. Si rivolgono alla folla e la attraggono in quanto amante del mito per il Bene e per il Male e, attraverso essi, realizzano “l’esperienza del numinoso” (timore reverenziale, fascinazione di fronte al demoniaco). Demone, diavolo, stregone, sono varianti dell’archetipo “ombra” con cui Jung intendeva la parte negativa della personalità, la somma delle qualità svantaggiose che erano tenute nascoste ed anche l’insieme delle funzioni difettosamente sviluppate e dei contenuti dell’inconscio personale.(1)

Antesignana del cinema horror può essere considerata parte della vasta produzione tedesca degli anni Dieci e Venti, interna alla corrente artistica nota come Espressionismo. Attraverso opere quali Il gabinetto del dottor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1919) di Robert Wiene, Il Golem (Der Golem, 1920) di Paul Wegener e Carl Boese, Nosferatu il vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Gravens, 1922) di Friedrich W. Murnau, anticipò tematiche e figure poi ricorrenti sino ai nostri giorni.

Con l’avvento del regime nazista, gran parte di tecnici e artisti tedeschi trovarono rifugio negli Stati Uniti ove innestarono nel tessuto produttivo americano i caratteri più innovativi del movimento espressionista quali giochi d’ombre, forti contrasti chiaroscurali, scenografie pesantemente caratterizzate ed accentuate dal taglio dell’inquadratura, presto fatti propri dai cineasti locali in film non solo dell’orrore.

Fu in America negli anni Trenta che l’horror si impose come genere indipendente vero e proprio, in concomitanza con l’avvento del sonoro — le prime produzioni puntavano alla costruzione di un’atmosfera di terrore attraverso l’uso esclusivo di musica e rumori la cui funzione primaria era determinare e guidare l’attenzione inconscia dello spettatore(2)- e la Grande Depressione — diversi studi hanno legato il fiorire del genere con momenti di gravi tensioni sociali.

Le prime produzioni furono ad opera di una major quale la Universal che a partire dal 1931 portò sullo schermo classici della letteratura fantastica quali Frankenstein di Mary Shelley (1818), Lo strano caso del Dottor Jekyll e Mr. Hyde di Robert Louis Stevenson (1886), Dracula di Bram Stoker (1897). Caratterizzati dalla presenza di una creatura patetica, dolorosamente consapevole della propria diversità, che aspira affetto e comprensione ed è invece ucciso dall’ignoranza e dall’odio dei normali(3), si impongono all’attenzione generale film quali Dracula (id., 1931) di Tod Browning, La Mummia (The Mummy, 1932) di Karl Freund, La moglie di Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935) di James Whale.

Cinema di “mostri”, ove la creatura non-umana e senza-nome tentava di entrare nel mondo dei normali, ma ne veniva respinta violentemente. Il mostro era colui che infrangeva le leggi della normalità, era l’intrusione dell’anormalità nella normalità che produceva uno shock drammatico.(4)

“Il mostro era il tentativo di sovrapporre alla minaccia un esorcismo che desse ordine alla sua assenza di ordine, un senso alla sua assenza di senso…”.(5) Il successo lo si ebbe in gran parte grazie all’originalità della messinscena espressionista ed alla caratterizzazione delle interpretazioni dei vari Bela Lugosi (rimasto poi vittima della sua vampiresca creatura, Dracula), Boris Karloff (specializzato in creature non-umane quali Frankenstein o la Mummia), Lon Chaney jr (il licantropo).

Gli anni Quaranta videro la Universal perseverare in questa direzione, operando una serie di contaminazioni tra i suoi mostri più famosi, in rappresentazioni sempre più libere e folli di cui sono esempi L’uomo lupo (The Wolf Man, 1941) di George Waggner, Frankenstein contro l’uomo lupo (Frankenstein Meets The Wolf Man, 1942) di Roy W. Neill, Al di là del mistero (House of Frankenstein, 1944) e La casa degli orrori (House of Dracula, 1945) di Erle C. Kenton.

Sulla scia del successo di questi primi horror, la Columbia diede origine ad un filone sul tema del “mad doctor” interpretato da Boris Karloff con L’uomo che non poteva essere impiccato (The Man They Could No Hang, 1939), Uomini dalle nove vite (The Man with Nine Lives, 1940), Prima che mi impicchino (Before I Hang, 1940) per la regia di Nick Grinde, dove lo scienziato pazzo non era affatto un megalomane delirante e criminale ma piuttosto una vittima del Male, non un suo artefice(6). In seguito un gran numero di piccole case di produzione contribuirono ad abbassare la qualità media dei film con una serie di prodotti realizzati precariamente ed in estrema povertà che puntavano soprattutto sugli aspetti esteriori e meccanici del genere.(7)

La più seria alternativa ai mostri Universal fu rappresentata da Val Lewton, produttore, che per conto della RKO impose un tipo di horror adulto ove alla ricerca dell’effetto fine a se stesso e alla volgarità prevalesse la suspense e un horror suggerito e mai mostrato, attraverso una costruzione realistica che curasse i dettagli e i conflitti psicologici: “La nostra formula è semplice. Una storia d’amore, tre scene di orrore suggerito, una violenza effettiva. Dissolvenza. Il tutto in meno di settanta minuti…”(8)Su questo semplice schema sono costruiti due piccoli capolavori del genere quali Il bacio della pantera (Cat People, 1942) di Jaques Tourneur e La Iena (The Body Snatchers, 1945) di Robert Wire.

Con la fine della Seconda Guerra Mondiale, la scoperta degli orrori nei campi di concentramento tedeschi e degli esperimenti dei “mad doctors” nazisti, il cinema horror operò una sorta di autocensura che anticipò la crisi produttiva dovuta alla concorrenza della televisione e l’allargamento della forbice tra produzioni ricche e povere degli anni Cinquanta. Il genere venne fagocitato dalla fantascienza che si appropriò di personaggi e tematiche stravolgendole a proprio uso e consumo.

L’horror sembrava avviato verso un lento ma inesorabile declino.

La fine del decennio segnò una svolta tanto improvvisa quanto inaspettata, come sottolineato da Teo Mora: “l’orrore è risorto dalla tomba e sparge la sua infezione dappertutto, con un rapido e notevole tasso di crescita.”(9)

Se negli Stati Uniti si andò diffondendo la serie dei Teenage Monster, ovvero film di mostri con protagonisti adolescenti per un pubblico di giovanissimi, in Inghilterra una piccola casa di produzione, ex filiale americana nel vecchio continente, si impose con prepotenza sul mercato cinematografico: la Hammer.

L’horror smise di essere un genere prettamente americano. Acquisiti i diritti di sfruttamento di tutti i miti classici del genere, appartenuti precedentemente alla Universal, mantenendo un’estrema fedeltà alle fonti letterarie e cinematografiche, ne ripropose le gesta con uno stile realistico, attento all’approfondimento psicologico dei personaggi e alle implicazioni etiche e filosofiche che tali miti comportavano. Attraverso la meritoria opera del suo regista più talentuoso, Terence Fisher, avvalendosi di un cast fisso di collaboratori, John Asher (direttore della fotografia), Bernard Robinson (scenografo), caratterizzando fortemente i personaggi attraverso i loro interpreti (Peter Cushing/Van Helsing; Christopher Lee/Dracula-Frankestein), diede origine ad un immaginario ove la continua lotta tra Bene e Male altro non era che opposizione tra natura e cultura, ordine e caos, scienza e superstizione. Tra il 1956 e il 1976, la Hammer propose sette avventure di Frankenstein [La maschera di Frankenstein (Curse of Frankenstein,1956)] ove il protagonista non era più la patetica creatura ma l’omonimo barone-scienziato, sette di Dracula [Dracula il vampiro (Dracula, 1957)] a cui veniva affiancato lo scienziato-vampirologo Van Helsing, quattro della Mummia, una dell’Uomo Lupo, due trasposizioni da Jekill e tre storie di vampiri ispirate a “Carmilla” di Le Fanu.

In concorrenza con la Hammer, oltre ad una serie di film facenti leva sul fascino della violenza per il pubblico attraverso un ironico accumularsi di scene orripilanti, si impose la Amicus, specializzata in opere che seguivano tutte lo stesso schema: quattro/cinque episodi legati tra loro da una cornice in cui i singoli episodi apparivano come forma di malvagità inconfessata dei protagonisti accompagnati da una punizione “immaginaria”, cui seguiva nel finale la punizione reale della morte: Le cinque chiavi del terrore (Dr Terror’s House of Horrors, 1964) di Freddie Francis.

Uno dei problemi maggiori che incontravano queste piccole case di produzione era la distribuzione delle loro opere. A tal fine nacque nel 1954 l’American International Picture (AIP) che agiva in Inghilterra esclusivamente in qualità di distributore, negli Stati Uniti come finanziatrice e distributrice di piccoli produttori indipendenti. Nella sua orbita si muoveva un eterogeneo gruppo di uomini di cinema quali Robert Frost, John Ashley, Bob Kelljan, Martin Scorsese, Roger Corman.

Quest’ultimo per conto dell’AIP, tra il 1960 e il 1964, diresse una serie di film dell’orrore ispirati alle opere di Edgar Allan Poe. Sfruttando a proprio vantaggio la carenza di mezzi — costretto a girare in interni e sempre nei medesimi set, riciclati spesso da altre produzioni — avvalendosi di una serie di collaboratori fissi quali lo sceneggiatore Richard Matheson, il direttore della fotografia Floyd Crosby, lo scenografo Daniel Haller, l’attore Vincent Price, operò un profondo rinnovamento delle forme narrative e tematiche del genere. Trasferì l’orrore dalle vicende e dai personaggi agli ambienti (la Casa), ossessivamente ripresi, scrutati e sezionati, illustrazioni di un mondo subcosciente, in una raffigurazione compatta ed originale del Male: I vivi e i morti (The Fall of the House of Usher, 1960); Il pozzo e il pendolo (The Pit and the Pendulum, 1961); Sepolto vivo (Premature Burial, 1961); I racconti del terrore (Tales of Terror, 1961); I maghi del terrore (The Raven, 1962); La vergine di cera (The Terror, 1962); La maschera della morte rossa (The Masque of the Red Death, 1964); La tomba di Ligeia (The Tomb of Ligeia, 1964).

Il decennio 1966-1975 segnò una ripresa delle produzioni di film horror.

Quello inglese abbandonò il realismo fisheriano a favore di un approccio aperto alle sollecitazioni più diverse, in una coesistenza tra quotidiano e soprannaturale, normalità e follia, come facce della stessa realtà. Due tendenze presero piede: una rifacente alla tradizione britannica della Ghost Story basato su un fantastico psicologico, talvolta lirico e rarefatto come in La bottega che vendeva la morte (Tales from Beyond the Grave, 1973) di Kevin Connor e La scala della Follia (Dark Places, 1973) di Don Sharp, l’altra alla Black Comedy contraddistinta da un uso scanzonato dei meccanismi narrativi del guignol come Racconti dalla tomba (Tales from the Crypt, 1971) di Freddie Francis e Oscar insanguinato (Theatre of Blood, 1972) di Douglas Hickox.

L’horror americano (AIP) risultò ai fatti molto più variegato. Si andava dalla rappresentazione impietosa di una società brutale e disfatta in cui la crudeltà diventava l’unico modo possibile di vita come in Il Grande Inquisitore (The Witchfinder General, 1967) di Michael Reeves, alla serie di film su vampiri ambientata nella California contemporanea con un tocco sottile e mai esplicito di parodia dei meccanismi del genere che spesso si traduceva in satira della società americana, Yorga il vampiro (Count Yorga, Vampire, 1970) di Bob Kelljan e Blacula (id, 1972) di William Crain.(10)

Con gli anni Sessanta il genere smise di essere un fenomeno legato al solo universo anglosassone.

In Italia si sviluppò una produzione in forme nettamente originali, i cui temi del vampirismo e della possessione furono centrali in film come I vampiri (1957) di Riccardo Freda e La cripta e l’incubo (1963) di Camillo Mastrocinque, i “mad doctors” in Il mulino delle donne di pietra (1960) di Ferroni, i fantasmi in Danza macabra (1963) e Contronatura (1969) di Antonio Margheriti. Un fantastico inquietante ove la mostruosità era originata dalla colpa, dal peccato, dalla perversione sessuale. Ma la stagione dell’horror italiano ebbe vita breve e salvo rare eccezioni sopravvisse quasi esclusivamente come sottogenere del thriller, attraverso autori quali Mario Bava (I tre volti della paura, 1963; Cinque bambole per la luna d’agosto, 1969) e più recentemente Dario Argento (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970; Il gatto a nove code, 1971; Quattro mosche di velluto grigio, 1972) e Pupi Avati (La casa dalle finestre che ridono, 1976).

Tra le altre cinematografie da segnalare quella spagnola con personaggi quali Jesus Franco con il suo sadismo, erotismo e riflessione divertita sui meccanismi del genere [Las Vampiras (id. 1970), Il conte Dracula (El Conde Dracula, 1970)] e Jacinto Molina attore, sceneggiatore, creatore della maschera dell’aristocratico Waldemar Daninsky, protagonista di una serie di film che si ispiravano a temi e personaggi dell’Universal anni Trenta e Quaranta: Le notti di Satana (Le Marca del Hombre Lobo, 1967) di Enrique L. Equiluz, La Furia del Hombre Lobo (1970) di Josè Maria Zabalza, El Doctor Jekyll yel Hombre Loco (1971) di Klimovsky Lean, Jack, el Destripador de Londres (1971) di Josè Luis Madrid.

La restante produzione europea rimase fenomeno marginale fatta eccezione per rare coproduzioni come la italo-francese di Tre passi nel delirio (Histoires Extraordinaires, 1967), film ad episodi tratti da diversi racconti di E. A. Poe per la regia di Roger Vadim (Metzengerstein), Louis Malle (William Wilson) e Federico Fellini (Toby Dammit).

Gli anni Settanta videro il tramonto di un horror suggerito e d’atmosfera a favore di una rappresentazione estrema di sangue, viscere, carni maciullate che invasero ogni angolo dell’inquadratura. Culla di tali produzioni gli Stati Uniti d’America soggetti proprio in quegli anni ad una profonda crisi che colpì il tessuto sociale del paese.

Il debito nazionale salì vorticosamente, si accentuò la differenza tra ricchi e poveri, disordini sociali dovuti alle rivolte nelle carceri e alle rivendicazioni del movimento femminista erano all’ordine del giorno. L’invasione ingiustificata della Cambogia portò ad alcune tra le più intense e diffuse proteste della storia americana. Le immagini dei corpi straziati dei soldati americani in Vietnam, l’uso di droghe e una crescente diserzione al suo interno, minarono la fiducia del popolo americano sull’opportunità della “sporca guerra”. Ma il maggior senso di inquietudine e spaesamento fu dovuto all’affare Watergate con la messa in stato d’accusa del Presidente Nixon, costretto a dimettersi l’8 agosto 1974, che segnò l’apice di sfiducia del cittadino americano verso le istituzioni tradizionali. L’uomo americano aveva scoperto nuovi orrori, o meglio, nuove situazioni generatrici di orrore. La guerra che si era combattuta senza regole, su campi di battaglia inusuali, divenne uno dei temi sottesi a queste nuove produzioni. La giungla vietnamita fu traslocata nella realtà metropolitana; il vietcong, acquattato nella palude, assunse l’aspetto di zombie levatosi dal sepolcro. La paura era ora del corpo. La società si stava spersonalizzando in cambio di una maggiore fisicità. E questa fu colpita. La carne, la “debole” carne ebbe la sua punizione.

Morti viventi, sadici e assassini, massacri, corpi feriti, squartati, deformati, violenze e sangue erano gli ingredienti della maggior parte delle produzioni degli anni Settanta ed Ottanta. Due erano i termini-concetto su cui si basavano: gore e splatter.

Il primo ad utilizzare il termine gore fu Herschell Gordon Lewis, delirante autore di film estremi quali Blood Feast (1963) e 2000 Maniacs (1964). Letterariamente “sangue” ma anche “colpire” e “incornare”, finì per indicare una esasperazione della violenza, del male anarchicamente trionfante, valvola di sfogo di una generazione di spettatori insofferenti e “minati” dal radicalismo dei campi universitari. Attraverso la sua trucida disponibilità a lasciarsi usare, il gore garantiva tutto ciò che prometteva: una visione maschile così eccessiva e ridondante da rovesciare lo spavento nel suo contrario sino a provocare la partecipazione tifosa della platea. Il termine splatter nacque nel 1968 per bocca di George Romero che così definì il suo La notte dei morti viventi (Night of the Living Dead), dall’onomatopeico “to splatter” che definisce lo “schizzare” del sangue e di altra materia dai corpi colpiti.(11) Sinonimo di horror estremo, aboliva ogni remora nei confronti del sesso. La vera peculiarità era l’enfatizzazione dell’erotismo macabro, del legame tra orrore e amore, tra sessualità e morte. Costante era la rappresentazione di maniaci assassini che catturavano le loro vittime, le sottoponevano a umiliazioni di ogni tipo prima di giustiziarle. Si edificò così una mitologia dello psicocriminale, nuovo eroe delle platee cinematografiche.

Lo spettatore splatter non voleva più guardare i delitti dall’esterno, ma esserne protagonista. Se prima vi era l’immedesimazione tra pubblico e vittima, ora lo spettatore sposa il punto di vista del criminale. Tramite l’uso sempre più spregiudicato della soggettiva, si è arrivati all’identificazione tra occhio dell’assassino e quello della cinepresa.(12) Vero protagonista divenne il sangue. Tramite questo si tentò un recupero della coscienza. La fisicità era identità, la fisicità era consapevolezza, “sanguino, dunque sono!”(13) La morbosa predilezione per le armi bianche era una spettacolare chiave d’accesso alla vermiglia emoglobina. Siamo al chi mostra di più sul terreno del Corpo. è cinema in 3-D, ove le tre “d” sono quelle delle parole “disfigurement, dismemberment, disembowelment”(14) (deformazione, smembramento, sventramento).

L’horror procedeva a colpi di shock visivi ed effetti speciali sempre più truculenti, “il cinema superava per la prima volta la superficie del corpo, entrava nella sua visceralità, portava la mutazione nella carne, nel ventre, nei cervelli pulsanti …”.(15)

A partire da La notte dei morti viventi tutta un’ondata di film dell’orrore dilagò sullo schermo, da Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) di Tobe Hooper a L’ultima casa a sinistra (Last House on the Left, 1972) di Wes Craven, da Brood-La covata malefica (The Brood, 1979) di David Cronenberg a La Casa (Evil Dead, 1982) di Sam Raimi.

Questi film non racchiudevano semplicemente una finzione, ma piuttosto fornivano la cartella clinica dei diversi stati del corpo. Jean-Luc Godard sosteneva che se vi erano tanti film pornografici, la colpa era da attribuire al cinema tradizionale incapace di filmare l’amore in modo corretto limitando questa attività a un’unica parte del corpo (la metà superiore), mentre il porno aveva il dovere di rimediare a questa mancanza occupandosi esclusivamente del resto (l’altra metà, sotto la cintura). Accadde la stessa cosa con il cinema dell’orrore il quale, in rapporto alle funzioni del corpo rappresentate nel cinema classico, fu costretto ad assumere su di sé tutta la sua parte sporca, tabù. La produzione cinematografica corrente privilegiava esclusivamente le parti nobili del corpo (l’insert su una bocca la mostra mentre parla o bacia, quasi mai mentre mangia o vomita) e cancellava le sue attività quotidiane. Il cinema dell’orrore segnava il ritorno violento e massiccio di questo rimosso. Il corpo era di nuovo un tutto, compresi gli orifizi e tutte le funzioni. Non una superficie liscia, ridotta ad immagine della sua pelle, ma uno schermo fragile sul punto di esplodere sotto la pressione del dentro, del suo volume. Gli effetti speciali lavoravano in questo senso: fissare sulla pellicola lo spettacolo di un processo di decomposizione, il suo divenire cadavere, restituirlo sullo schermo in modo realista, verista (l’impressione di realtà). La ricerca dell’effetto e della verosimiglianza ripugnante provocò la richiesta di professionisti del trucco, sciamani del make-up, gente che poteva autorizzare ogni autore a spingersi verso il sempre più sconvolgente, l’iperrealismo.(16) Il corpo non era più la carne viva, ma il suo contrario, la carne macellata, cioè la carne privata di desiderio. Il modello era la macelleria. All’ultimo orizzonte di questo voyeurismo morboso si profilava l’olocausto: il cinema dell’orrore era l’operazione che perpetuamente e sinistramente rimetteva in scena l’immaginario dei campi e dei carnai.(17)

L’horror ebbe il coraggio e la forza di guardare bene laddove prima c’era solo foschia e tenebra, all’interno di una società intrisa di violenza, morte e brutalità insensata.

Cinema e surrealismo

“Cercare è vivere e trovare è morire”

(Pierre Albert Birot)

Le avanguardie storiche (futurismo, cubismo, dadaismo, espressionismo, surrealismo) nacquero su un fronte antagonista all’Ordine culturale, storico e sociale. Obiettivo era infatti precedere, stimolare, tentare, cercare; opporre al vecchio il nuovo, al passato l’avvenire, alla legalità la trasgressione. Fidavano più nell’avventura che nella certezza, nell’irrazionale che nella ragione. Se preferivano la confusione all’ordine, era per descrivere la confusione e non per esprimersi nel modo più confuso.(18) L’arte era vissuta come momento di tensione tra la cultura ufficiale, corrente, della maggioranza, e la cultura della minoranza, fondata su elementi sino allora considerati minoritari.(19) In regime capitalista, il problema non poteva essere quello della difesa e del mantenimento della cultura. “Questa cultura — sostenevano gli scrittori surrealisti in una lettera al “Coupres international pour la dèfense de la culture” — ci interessa soltanto nel suo divenire”.(20)

Le avanguardie avevano lottato sul piano artistico e culturale per gli stessi ideali, ma avevano preso nomi diversi a seconda dei paesi ove erano fiorite, dei leader che avevano guidato la loro marcia, delle diverse culture di cui si erano nutrite. Ciò che le differenziò e che le mise talvolta in opposizione, fu l’ideologia che separò interventisti e pacifisti, nazionalisti marinettiani e internazionalisti dada, rivoluzionari anarchici e coloro che credevano in una guerra patriottica di liberazione. Ma rimase fondamentale il proposito di fondere, unire, compenetrare. Elementi comuni potevano essere identificati nell’innovazione intenzionale e nel cambiamento costante; nell’attivismo entusiasta, creativo, appassionato, sempre mirante alla sperimentazione; nel disprezzo della immobilità e nella opposizione; nel nichilismo ironico; nella tensione e nell’estremismo; nel gioco; nell’impiego improprio (o spaesamento) dei materiali; nelle invenzioni di linguaggio.(21)

L’opposizione alla concezione borghese del “ruolo” e della divisione del lavoro, di un uomo ridotto alle categorie del “fare” e dell’ “avere, accomunarono i movimenti del Dadaismo e del Surrealismo, fautori di un anti-dogmatismo, di una voglia di libertà, di spontaneità, di invenzione fuori dall’ordinario, di un uomo fatto di desideri, istinti, sogni. Di qui l’accento posto sulle qualità dell’immaginazione, del desiderio, sulle manifestazioni irrazionali o semplicemente ludiche del comportamento.(22) L’homo ludens prese il sopravvento sull’homo sapiens/faber. Gli studi psicanalitici di Freud rivalutarono l’attività psichica dell’uomo, in special modo riguardo al “sogno”. La scuola sociologica di Francoforte nelle persone di Adorno, Horkeimer, Marcuse, riconsiderarono l’uomo attraverso la riscoperta dell’immaginario e del principio di piacere, opposto al principio di realtà. “Il principio di piacere è il solo valore mentale che in assai larga misura rimane libero nei confronti del principio di realtà, anche nei confronti della sfera della coscienza sviluppata, e proprio tendendo al principio di piacere si mette in causa tutto quello che è stato razionalmente inquadrato nella cultura e nella società organizzate”.(23)

Dadaismo e Surrealismo si potevano paragonare a due piante di specie diverse che furono alimentate dalla stessa radice. Entrambi cercarono di esprimere sino in fondo il loro sentimento di negazione verso l’arte, la cultura, la società borghese, il capitalismo, arrivando a elaborare risposte diverse. (24) Se il Dadaismo scelse una strada fatta di negazione assoluta e agitazione distruttrice, il Surrealismo tentò di essere più propositivo. Cercò di dare un fondamento dottrinario all’esigenza di libertà del Dada, segnando il passaggio dalla negazione all’affermazione. Oppose all’anarchismo puro, un sistema di conoscenza, nella volontà di superare una protesta fine a se stessa e individualistica, per una denunciata presa di posizione rivoluzionaria. Il problema della libertà era visto sotto il duplice aspetto di libertà individuale e sociale.

All’imperativo categorico di Marx “Trasformare il mondo” affiancava il suggerimento di Rimbaud “Cambiare la vita”. Breton nel testo I vasi comunicanti fu ancora più esplicito: “Bisogna sognare, ha detto Lenin; bisogna agire, ha detto Goethe. Il surrealismo non ha mai voluto altra cosa, il suo sforzo è teso a risolvere dialetticamente questa opposizione”.(25) Definito come automatismo psichico puro col quale si proponeva di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione e al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale. Il Surrealismo si fondava sull’idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme d’associazione finora trascurate, sull’onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero.(26) Tale movimento si basava sulla volontà di sconvolgere una nozione di uomo e di ragione troppo a lungo accettata. Sentiva il bisogno di acquistare, soffrendo, una realtà altra, occultata, rimossa o combattuta dalla ragione ufficiale. Le vertigini dell’inconscio non erano una fuga verso il nulla, l’ignoto, ma modi nuovi di comprendere le stesse ragioni della coscienza. In questo senso la follia, il delirio, gli stati di allucinazione non potevano essere banalmente archiviati come stati patologici, ma andavano intesi come percorsi immediatamente evocativi e stati di accesso a un più vero e completo modo di vivere il mondo. L’inconscio, l’infanzia, il sogno, il delirio erano utilizzati dai surrealisti per dare scacco al mondo borghese.(27)

Il discorso surrealista si diramava da un luogo che era quello del “merveilleux” assoluto, di una surrealtà concepita come vissuto totale o totalizzante del vissuto (veglia + sonno, coscienza + inconscio).(28)

“Sono molto tentato — affermava Breton — di considerare con indulgenza le fantasticherie della scienza, così disdicevoli, in fin dei conti, sotto ogni aspetto. I senza fili? Bene. La sifilide? Se volete. La fotografia? Non ci vedo inconvenienti. Il cinema? Viva le sale oscure.”(29)

Le avanguardie in generale non avevano mai disdegnato di occuparsi del cinema, vedi il Manifesto della Cinematografia Futurista pubblicato l’11 febbraio 1916, che permetteva la ricerca di nuovi strumenti di espressione e di comunicazione, di tecniche originali, di moduli stilistici efficaci e dirompenti. Il cinema si prestava a definire la vita come azione, come “movimento”.(30) I film futuristi, dada, surrealisti, nascevano da ricerche di gruppo; il documentario diventò d’avanguardia con il film assoluto, che tendeva a liberarsi di ogni significato e dove l’astrazione poteva essere raggiunta con elementi reali.

Il cinema d’avanguardia si manifestò intorno agli anni Venti e nella differenza di posizioni e poetiche si mosse al di fuori dell’apparato dell’industria cinematografica. Era un cinema che trovava i suoi punti di forza sull’accordo di immagini e sequenze che non su temi e trame, sulla scelta soggettiva di prospettive e tagli (per lo più giocati tra onirico, grottesco, ludico…), sulla manipolazione straniante di figure e oggetti, sul montaggio inusuale di immagini e sequenze. Un primo esempio risale al 1924, Entr’acte di Renè Clair. A metà strada tra dada e surrealismo, il film nasceva come intervallo per i balletti di Ralf dè Marè, costruito secondo una sequenza continua di mani guantate e nude, barchette, tetti, uova, zampilli, giochi e scherzi, partite a scacchi, travestimenti, revolverate gratuite (l’azione surrealista più semplice consiste — affermava Breton — rivoltella in pugno, nell’uscire in strada e sparare a caso, finché si può, tra la folla)(31), un funerale eterno e giri a vuoto di un intero corteo.

Prettamente surrealista era invece l’onirico La Coquille et le Clergyman (1926). Il film si “spostava” tra figure e luoghi metaforici con sottili allusioni erotiche. Nato dalla collaborazione/scontro tra Antonin Artaud, autore del soggetto, sostenitore di un opera che fosse “erotismo, crudeltà, gusto del sangue e della violenza, dissoluzione dei valori morali, menzogna ed ipocrisia” e Germaine Dulac, che si occupò della regia, mirante “ad instaurare un rapporto con lo spettatore tramite una certa piacevolezza estetica ed un gioco d’immagine realizzato con sfumature, scioltezza di collegamenti tra un particolare e l’altro, in un equilibrio estremamente controllato dell’opera.”(32)

Ma i film surrealisti più complessi furono quelli che videro la collaborazione tra Luis Buñuel e Salvador Dalì: Un Chien Andalù (1929) costituito da sequenze senza logica, oggetti e fatti che si trasformavano continuamente in altro, eros e violenza (l’occhio tranciato in apertura, mani tagliate, seni strizzati…) che si mescolavano; L’Age d’Or (1930) con una sorta di trama complicata, metaforica, di cui risultava chiara l’esaltazione dell’amore libero, fatto di passione, falsità ed eros, trasgressivo verso istituzioni e potere.(33)

Ma la lezione surrealista fu fatta propria per alcuni aspetti anche dal cinema “istituzionale”. L’uomo surrealista quale uomo-manichino e infantile immerso in situazioni assurde, l’uso degli oggetti al di fuori del contesto in cui solitamente li si vedeva e collocava, lo humour nero inteso come scoperta dell’altro e del meraviglioso, furono tutti elementi riscontrabili nel cinema di Charlie Chaplin e Buster Keaton. Salvador Dalì collaborò alla sequenza del sogno in Io ti salverò (Spellbuond, 1945) di Alfred Hitchcock. Il culto dell’infanzia come opposizione al mondo adulto, della follia, del diverso e primitivo, del corpo frantumato e vessato, del sogno come luogo del possibile in alternativa e scontro con la realtà opprimente e castrante gli istinti e le passioni naturali dell’uomo, furono ripresi, aggiornati, reinterpretati, finalizzati allo scopo di intrattenimento ma non solo, da un genere da sempre considerato minore quale l’horror. In particolare quello che dagli anni Settanta in poi si sviluppò negli Stati Uniti e fu classificato come New American Horror.

L’horror delle origini si nutriva di cupi scenari (sotterranei, foreste, antiche rovine) per subire poi la “svolta introspettiva” di Edgar Allan Poe e spostarsi nei paesaggi interiori di anime tormentate dal bisogno di trasgredire. Da qui partirono i contemporanei che abbandonando le convenzioni esteriori del genere, conservarono la sensibilità per l’orrore, la follia, la mostruosità, la sessualità deviata, la morte.

Il gusto per il barbarico (la valorizzazione del Caos contro i “ben ordinati” valori classici), l’orrore misto a fascinazione verso l’infrazione dei tabù sessuali, morali e sociali furono i punti fondamentali di un genere che diede forma alla reazione contro la dissoluzione dei rapporti sociali provocata dal capitalismo, approfondendo l’esplorazione dell’inconscio e sottolineando il terrore che si cela dietro il progresso scientifico (Frankenstein di Mary Shelley).

Corpi senza anima che “parlano” attraverso umori, odori, deiezioni; splatter grottesco ed ironico, tragico e delirante. Memoria di una generazione che, ridotta al silenzio dalla sconfitta dei movimenti degli anni Sessanta e Settanta, imparò a gridare con il corpo, a scrivere con il sangue.(34)
(fine prima parte)

Wes Craven è nato a Cleveland nel 1939. Dopo una difficile infanzia (Wes è cresciuto in una famiglia anabattista), lasciò Cleveland per studiare aeronautica al Wheaton College, nell’Illinois. Dopo una grave malattia lasciò il college per ritornarvi un anno dopo, ma in una facoltà differente: psicologia. Nel 1963 si diplomò e nel 1964 si laureò alla J. Hopkins University. Si sposò con Bonnie Broecker, madre dei suoi due figli, che però lo lasciò dopo alcuni anni, lasciandolo solo con i figli. Fu allora che lasciò il suo lavoro da insegnante universitario e, dopo un impiego temporaneo come tassista, entrò nel mondo del cinema come montatore del suono in una compagnia di postproduzione di New York. E dopo una prima coregia (Together, con Sean S. Cunningham), Wes realizzò il più violento horror degli anni ’70: L’ultima casa sulla sinistra (The last house on the left, 1972). Il film fu un grande successo, proprio come la sua seconda pellicola, Le colline hanno gli occhi (The hills have eyes, 1978), che vinse il Premio della Critica al Sitges Film Festival. Durante la sua carriera, Wes Craven ha vinto molti premi, tra cui quello per il Miglior Film per Nightmare (1984) al Festival di Avoriaz. E ora, dopo 29 anni di horror, ha voglia di lasciare il mondo degli “scary movie” per confrontarsi con un altro tipo di cinema; e il primo passo l’ha già compiuto: nel 1999 è uscito La musica del cuore (Music of the heart).

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