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Cinema

Il lato oscuro del sogno americano (III)

Elementi surrealisti nel cinema di Wes Craven

3. Omicidi seriali: tra realtà e immaginazione, sogno e incubo

3.1 A nightmare on Elm Street

Fate attenzione a ciò che desiderate,
perché potrebbe avverarsi.

Anonimo

L’emergere del serial killer come la figura più significativa nell’immaginario di fine millennio rivela molti aspetti nascosti della vita nelle società più industrializzate, a partire dall’impero americano. Senza volto, imprendibile, violento, irrazionale il serial killer cinematografico ribalta la vecchia immagine del “cattivo” sullo schermo. Con le mutazioni del costume e della censura comincia ad essere prevalente l’interesse per la parte oscura, per il lato in ombra, per il deviante definitivo: l’assassino, meglio se seriale.

Protagonista assoluto del genere thriller nella sua evoluzione da semplice meccanismo per creare brividi, a ritratto sempre più inquietante di turbe mentali. Il cuore di tali pellicole diviene così la rappresentazione visiva del delitto. L’occhio della cinepresa rimane aperto sul momento del crimine, non esita a ritrarre le fasi di un assassinio, a insistere sul particolare sanguinario e persino macabro.

Le gesta di Jack lo Squartatore, personaggio reale ed europeo che assunse nell’immaginario cinematografico americano il ruolo di padre putativo di tutti i suoi assassini seriali e di Norman Bates, entrambi accomunati da una sessualità folle e malata come evidenziano i loro delitti, ispirarono la fantasia di numerosi produttori e registi del genere horror, per cui tale figura trovò in esso la sua più naturale collocazione(1).

Nel thriller il serial killer mantiene una forte aderenza con la realtà, tanto da spingere illustri psichiatri a stilare un profilo psicologico molto simile a quelli di un omicida reale: i protagonisti di tali film sono abitualmente giovani e non coniugati; più frequentemente sono maschi (misogini), ma non mancano le ragazze; sono longilinei, d’aspetto piacente; introversi, vivono soli, oppure con la madre o la sorella. I loro delitti “patologici”, diretta conseguenza della malattia, affondano le radici in motivi edipici o comunque legati alla sfera affettiva familiare. Da un punto di vista clinico tali personaggi cinematografici sono “corretti”, vale a dire presentano quelle caratteristiche che effettivamente più spesso si riscontrano nei pazienti schizofrenici(2).

Nel genere horror gli assassini seriali assumono una dimensione per lo più metafisica, simbolica, ieratica, orientandosi verso l’irreale e il fantastico. Un fantastico “per esitazione” secondo la definizione cara a Todorov per cui di fronte ad una messinscena/evento, che non si sa se interpretare come oggettiva/o od onirica/o, si esita sino a far scaturire l’effetto fantastico.

Il metamorfismo linguistico delle figure dell’horror, quali i mostri o gli assassini seriali, che da semplici stratagemmi teatrali si sono trasformate in vere e proprie “allusioni” con tanto di corpo e forma materiale, sono divenute una peculiarità del New Horror. Nel primo Halloween, Michael Myers non era un uomo, bensì il Male, proprio Lui con la “emme” maiuscola. La psicoanalisi ha fatto in modo che l’inconscio riemergesse alla luce, materializzasse le sue creature. L’inconscio è il colpevole e soprattutto è inafferrabile(3). Sono i signori dell’incubo, i padroni della paura e della morte, viaggiano tra il mondo reale ed onirico seminando morte e mietendo giovani vittime. Sono creature spaventose, cannibali, fantasmi, zombie, ombre, mostri. Contro di loro non funzionano le armi normali: muoiono infinite volte e altrettanto infinite volte risorgono dall’aldilà per vendicarsi. Per sconfiggerli è necessario colpirli nel loro mondo, nella loro più intima essenza, oppure ricorrere ai rimedi più impensabili per impedire il loro definitivo ingresso nella realtà(4). Assassini inquietanti ma talmente esagerati da provocare una sorta di straniamento e distacco che ne diminuisce la pericolosità e la credibilità. Divengono una sorta di contenitore in cui lo spettatore riversa tutte le sue pulsioni più basse e bestiali, un “vaso di Pandora” che permette di essere aperto e di gustarne il contenuto senza temere dirette ripercussioni, una valvola di sicurezza in cui l’individuo può dare libero sfogo al proprio “Es”.

Tra la fine degli anni Settanta ed i primi anni Ottanta, apparvero sul grande schermo tre esemplari di serial killer che divennero in poco tempo protagonisti di fortunate saghe cinematografiche, veri e propri eroi per una massa di adolescenti in continua ricerca di emozioni forti.

Il primo a fare il suo ingresso trionfante nell’immaginario collettivo americano fu Michael Myers protagonista della serie Halloween (otto capitoli), il cui capostipite risale al 1978 per opera di John Carpenter (Halloween — la notte delle streghe). Con indosso una maschera bianca totalmente inespressiva e per questo terrificante, l’assassino è veramente l’ombra della strega, un terribile automa, un fantasma punitore(5).”L’ho incontrato quindici anni fa ed era come svuotato, non capiva, non aveva coscienza, non sentiva, anche nel senso più rudimentale, né gioia né dolore, né male né bene, né caldo né freddo. Spaventoso, un ragazzo di sei anni con una faccia atona, bianca, completamente spettro e gli occhi neri, gli occhi del diavolo.” Questo è l’agghiacciante ritratto che ne fa il suo maggior antagonista il Dottor Loonis, interpretato nella serie dallo scomparso Donald Pleasence.

Alcuni elementi quali il sesso adolescenziale, le trasgressioni, la follia e il delirio punitivo, vengono ripresi ed estremizzati nella serie Venerdì 13 (composta attualmente da ben nove capitoli), con protagonista il deforme Jason Voorhees, un bambino mongoloide che come ci viene illustrato nell’incipit del primo capitolo (diretto da Sean Cunningham nel 1980) annegò nel campeggio di Crystal Lake per la negligenza della baby-sitter che invece di sorvegliarlo aveva preferito amoreggiare con il proprio ragazzo. Con il volto celato da una maschera di hockey, assume le fattezze di un demone punitore, un mostruoso vendicatore che vive delle paure e dei desideri della gioventù.

Chi si nutre dei sogni e dei desideri repressi dei giovani adolescenti americani è Freddy Krueger. Nato nel 1984 dalla fantasia di Wes Craven, questo mostro che popola i sogni di un gruppo di ragazzi, diviene il protagonista assoluto di una serie di sette pellicole. Autore della sceneggiatura e regista del primo capitolo, così ricorda l’origine di uno dei suoi personaggi più riusciti: “Avevo fatto due film uno dietro l’altro e avevo messo da parte un po’ di denaro. Decisi che mi potevo permettere di scrivere per sei mesi. Scrissi la mia prima completa sceneggiatura. Era un lavoro completamente sperimentale che mi prese diversi anni per trovare i finanziamenti per realizzarlo. Si trattava di Nightmare […] Ritagliai una serie di articoli apparsi sul Los Angeles Times intorno al 1981. Nell’arco di un anno e mezzo ci furono una serie di incidenti di persone che ebbero diversi incubi e raccontarono alle loro famiglie che questi sogni erano i peggiori che avessero mai fatto prima. La loro reazione fu la medesima — non volevano più dormire. Erano spaventati di rifare i medesimi sogni. Tentarono in ogni modo di restare svegli. La volta successiva che questi si addormentarono, morirono. Un ragazzo in particolare si adoperò a rimanere sveglio per tre o quattro giorni. La sua famiglia temendo un esaurimento nervoso gli diede del latte caldo e del sonnifero, esattamente ciò che non voleva prendere. Quando finalmente si addormentò, lo sentirono urlare e dimenarsi. Quando raggiunsero la sua camera, era morto. L’autopsia escluse l’attacco cardiaco o altre cause; era semplicemente morto”(6). Da qui la creazione di un serial killer che uccide le proprie vittime all’interno dei loro sogni; la loro unica via di salvezza è rimanere svegli, non dormire.

Il successo del primo film diede origine ad una lunga serie dalla quale Craven si allontanò fatta eccezione per due episodi. Le motivazioni che lo spinsero ad appropriarsi nuovamente della sua creatura così le ricorda: “Vennero da me per il numero “tre” e chiesero se volessi dirigerlo. Proprio in quel periodo stavo completando Dovevi essere morta, sicché non ero disponibile, ma raccontai loro un’idea che piacque, così scrissi la sceneggiatura. Volevo fare Nightmare 3 perché sentivo la necessità di ampliare il concetto espresso nel primo film. Decidemmo — insieme al co-sceneggiatore Bruce Wagner — che non potesse più essere una sola persona ad affrontare Freddy, ma un gruppo, perché le anime delle sue vittime lo avevano reso più forte”(7). Nacque così lo spunto per Nightmare 3: I guerrieri del sogno (A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, 1987, diretto da Chuck Russel): Nancy, la protagonista del primo film, è una dottoressa che cura un gruppo di ragazzi rinchiusi in una clinica per i disturbi del sonno, perseguitati dalla diabolica figura di Freddy che attraverso orribili incubi li spinge al suicidio. I ragazzi vengono ad uno ad uno catapultati nel mondo onirico dove Freddy li costringe a confrontarsi con le loro più profonde paure.

Così come l’aveva creata, era giusto che fosse il suo autore a porre termine ad una serie che, con il passare del tempo, era divenuta sempre più ripetitiva e mediocre. A dieci anni dal primo film Craven mise in cantiere l’ultimo capitolo: Nightmare — Nuovo Incubo (Wes Craven’s New Nightmare, 1994). Come già capitato in passato, l’idea base gli venne durante un sogno: “L’intero staff della New Line, la casa di produzione dell’intera serie, era ad un cocktail-party. Robert Englund con i costumi di scena stava recitando il diabolico Freddy, quando vidi una spettrale figura muoversi parallelamente a Robert — la sua ombra oscura completamente staccata da lui e decisamente terrorizzante”(8). L’intenzione del regista era quella di ridurre la serie di film precedenti in “mero foraggio” per questo ultimo e definitivo capitolo: “L’idea era che la New Line con il progetto di interrompere la serie, avrebbe permesso allo spirito di Freddy di andare ovunque avesse voluto, di oltrepassare i limiti della finzione per entrare nella nostra realtà. Ma la sua unica via d’accesso era costituita dall’attrice che recitò il personaggio che per primo lo sconfisse, Heather Langenkamp”(9).

Il mondo onirico, la possibilità di contaminare la rappresentazione quotidiana degli eventi con immagini fantastiche, visioni stranianti, ha da sempre interessato il regista americano: “Il mondo dei sogni mi ha sempre intrigato […] Ho giocato con le sequenze oniriche ove non si è sicuri se la persona stia sognando o meno; questo sin dalle mie prime pellicole […] La stessa natura del film è simile a quella di un sogno […] Mi incuriosisce la possibilità di allargare le forme della coscienza grazie al mio lavoro perché penso che, con l’eccezione di alcuni registi europei, il cinema sia stato troppo limitato all’area della coscienza. Io lo vedo come una limitazione dell’arte stessa, perché il film è come un sogno. è capace di alterare le sequenze temporali, di contrarle, di andare avanti e indietro nel tempo. Non è come su un palcoscenico — puoi affidarti a trucchi ottici, creare strane tracce sonore e qualsiasi altra cosa ti venga in mente”(10).Dalle sembianze di un divertissement, un’allegra e fantasiosa parentesi all’interno del film in cui dar sfogo a tutte le pulsioni irrazionali come in L’ultima casa a sinistra, la dimensione onirica acquista con il passare del tempo un maggior spazio finendo per diventare la struttura portante dei film e fagocitando l’aspetto realistico tanto da abbatterne limiti e confini.

La scoperta di tale dimensione è relativamente recente. L’Ottocento si era chiuso con il successo della grande industria. Il progresso scientifico e tecnologico poneva l’uomo in un universo che appariva sempre più piccolo, in cui l’individuo vedeva ridotta la propria capacità d’azione. Il mondo sembrava completamente conoscibile e dominabile; si trattava solo di comprendere a fondo le leggi per poter adeguatamente agire e avere successo. Il positivismo e il realismo erano sintomi di questo stato d’animo. Ma l’alba del nuovo secolo attaccò tutte le certezze acquisite. Albert Einstein con l’enunciazione della teoria della relatività annullò l’assolutezza di due categorie quali spazio e tempo, rendendole due grandezze relative ad ogni osservatore; Sigmund Freud rivalutò aspetti del nostro Io rimasti sino ad allora sopiti quali l’inconscio con i suoi desideri e pulsioni che affioravano attraverso le vesti del sogno. La presenza dell’inconscio, con il suo carico di desideri rimossi, portava il male dentro l’uomo(11).

Le avanguardie storiche che in quello stesso periodo si stavano sviluppando, fecero proprio questo nuovo mondo e quella che più di altre si occupò della dimensione onirica fu il Surrealismo. Il sogno, alla stessa maniera dell’infanzia, divenne una visione del mondo, una struttura, un punto di vista. Breton nel Primo Manifesto Surrealista (1924) così scriveva: “Il razionalismo assoluto che rimane di moda ci permette di considerare soltanto fatti strettamente connessi alla nostra esperienza […] In nome della civiltà, sotto pretesto di progresso, si è arrivati a bandire dallo spirito tutto ciò che, a torto o a ragione, può essere tacciato di superstizione, di chimera; a proscrivere qualsiasi modo di ricerca della verità che non sia conforme all’uso […] Bisogna rendere grazie alle scoperte di Freud […] L’immaginazione è forse sul punto di riconquistare i propri diritti […] Molto opportunamente Freud ha concentrato la propria critica sul sogno. Ciò avviene perché l’uomo, quando cessa di dormire, è prima di tutto zimbello della propria memoria e in condizioni normali questa si compiace di riproporgli in modo impreciso le circostanze del sogno, che si trova così ridotto a una parentesi, come la notte.
In realtà il sogno è continuo e reca tracce d’organizzazione. Lo stato di veglia non posso considerarlo che un fenomeno d’interferenza. Non soltanto lo spirito dimostra, in queste condizioni, una strana tendenza al disorientamento (è la storia dei lapsus e degli equivoci d’ogni specie il cui segreto comincia ad esserci rivelato) ma per di più non sembra che, nel suo funzionamento normale, essa obbedisca, in fondo, ad altro che a certe suggestioni emerse da quella notte profonda, in cui egli cerca un avallo […] Credo nella futura soluzione di quei due stati, in apparenza così contraddittori, che sono il sogno e la realtà, in una specie di realtà superiore, di surrealtà se così si può dire […] Parliamo chiaro: il meraviglioso è sempre bello, qualsiasi meraviglioso è bello, anzi non c’è nient’altro di bello che il meraviglioso”(12).

Il Surrealismo aveva denunciato il carattere fittizio delle vecchie antinomie e si era proposto di conciliare questa opposizione ritenute a torto insolubili, deplorevolmente svuotate nel corso dei secoli, veri labirinti della sofferenza: opposizione tra follia e ragione, tra sogno e azione, tra rappresentazione mentale e percezione fisica. Si poneva l’obiettivo di gettare un ponte tra i due mondi, sin troppo dissociati, della veglia e del sonno, della realtà esterna ed interna(13). Uno dei dogmi centrali del Surrealismo, sviluppato sotto la spinta della psicanalisi freudiana, è che il conscio e l’inconscio non sono più considerati come entità distinte, ognuna operante in separati regni. Piuttosto, ciò che accade nel subconscio è una conseguenza di quanto avviene a livello conscio della mente. Tale confusione di confini tra conscio ed inconscio, è equivalente alla indeterminatezza dei limiti tra realtà interiore ed esteriore, vita e morte, realtà e finzione. Già Buster Keaton nel suo La palla n.13 (Sherlock Jr., 1924) muovendosi sullo schermo confondeva i confini tra realtà e finzione, sviluppando un piccolo trattato sull’alienazione cinematografica. D’altra parte Keaton è stato una delle figure chiavi per i surrealisti negli anni Venti. è su questi concetti che il genere horror fonda le proprie inclinazioni surrealiste(14). Spesso se ne è abusato per pellicole costruite con l’unico intento dichiarato di scioccare il pubblico o spiazzarlo a discapito di una coerenza nella messinscena cinematografica.
Craven ne ha fatto un marchio di fabbrica, sfruttandone le potenzialità e finalizzandole ad una rappresentazione del lato oscuro della società e della cultura dominante: “Penso che la maggior responsabilità per i film dell’orrore sia quella di dover trattare ciò di cui non si può parlare: dei tabù, di tutto ciò che è incompatibile per il pubblico e anche per il potere. I miei film prendono spunto dai problemi della società [il disfacimento delle sue istituzioni, la violenza sui bambini]. Parlano dei suoi incubi e dei giovani che stanno crescendo al suo interno”(15).

Lo stato della famiglia è una misura dello stato della Nazione nel cinema americano. Un nucleo familiare libero da tensioni caratterizza una nazione in pace con se stessa; una famiglia in disordine, come accade spesso nel genere horror, suggerisce grandi tensioni, dubbi e paure. La famiglia in Craven è chiaramente disturbata e l’America un luogo braccato dal suo passato e dalla sua storia che ha influenzato lo svolgersi del presente. L’incubo di Elm Street, nome della strada in cui sono ambientate le vicende del film ma anche della via di Dallas in cui fu assassinato il Presidente John Fitzgerald Kennedy, è l’incubo dell’America(16). Da allora gli Stati Uniti non sono stati più gli stessi, un impalpabile senso di colpa aleggia nella coscienza di ogni americano e si trascina di generazione in generazione.

Nella serie Nightmare il senso di colpa del mondo adulto [i genitori] prende forma nelle fattezze demoniache di Freddy Krueger e si abbatte implacabile sugli incolpevoli figli [le colpe dei padri ricadono — eccome — sui figli]. Nightmare — dal profondo della notte è una sorta di racconto morale come i testi ai quali, seppur lontanamente, si è ispirato ovvero l’Amleto e il Giulio Cesare di Shakespeare. Entrambi fanno perno sull’opportunità di un omicidio, sull’assassinio di una figura maschile autoritaria, sul realismo di un fantasma che ritorna per punire i vivi:

“Quello che appare ai nostri occhi non è reale — racconta nel film un’insegnante alla protagonista ancora sconvolta dalla morta della sua amica — Secondo Shakespeare c’è qualcosa in natura, forse all’interno della stessa natura umana, che è marcio; “cancrena” lo chiama lui. Ora la reazione di Amleto a questo e alle menzogne della madre è continuare a cercare, a scavare, proprio come i becchini, cercando di andare oltre le apparenze. Lo stesso discorso vale con qualche differenza per il Giulio Cesare.” Lo stesso discorso a sua volta è applicabile, come in un gioco di rimandi continui, alla protagonista del film, Nancy Thompson, di fronte alle violente morti di cui sono protagonisti i suoi giovani amici. Uccisi uno dopo l’altro da eventi apparentemente inspiegabili: Tina sventrata e sbattuta sulle pareti della propria camera da letto, Rod accusato dalla polizia del primo omicidio impiccatosi nel sonno, Glen il fidanzato letteralmente divorato dal proprio letto ed espulso in un geyser che colora di sangue il soffitto e le pareti della sua camera. Colpevole di tutto questo una creatura che la giovane Nancy sogna tutte le notti e che apparentemente sembra il frutto della sua mente sconvolta. Così le fanno credere a lungo i propri genitori, che preferiscono negare il loro terribile passato affogandolo nell’alcool o in un matrimonio fallito. Solo di fronte alle insistite pressioni da parte della figlia ammetteranno che quella creatura dal nome di Freddy Krueger è esistita realmente: resosi colpevole del rapimento e dell’assassinio di numerosi bambini, era stato linciato e bruciato vivo diversi anni prima da un gruppo di genitori inferociti e privato della propria inquietante arma: un guanto con al posto delle dita una serie di affilatissimi rasoi.

Il film è costruito sulla giustapposizione di immagini rapportabili ad esperienze oniriche e immagini di esperienze di veglia senza alcuna soluzione di continuità sin dalla prima sequenza: una biondina in camicia da notte si aggira in un vasto ambiente umido e oscuro, fra una serie infinita di tubature e caldaie. Un misterioso individuo con la mano artigliata le si pone davanti, la insegue, la raggiunge. La ragazza si sveglia urlando terrorizzata. Era solo un incubo, o forse qualcosa di più visto che ha la camicia lacerata sul petto(17). Lo spettatore è sistematicamente privato di un chiaro punto di vista in relazione agli eventi presentati sullo schermo. Il mondo reale del film e il suo mondo onirico sono inscindibili, vivono l’uno della luce riflessa dell’altro: quando si inizia ad essere sicuri del fatto che un personaggio è sveglio, improvvisamente lo scopriamo nel mezzo di un altro incubo. I due mondi vengono a contatto, si toccano, cercano di penetrarsi; la creatura degli incubi tenta più volte di entrare nel mondo reale dei giovani, sicché assistiamo a vetri rotti e mura deformate sotto la sua pressione, letti e vasche da bagno su cui si aprono improvvisi varchi tra i due mondi, rubinetti che si trasformano in morse infernali, telefoni come protesi della sua bocca. Gli incubi lasciano sempre un segno tangibile della loro presenza: vesti lacerate, ferite di lamine, bruciature sulle braccia o addirittura un indumento del mostro medesimo.

Come nei racconti di Lovercraft, il sogno vissuto come odiosa realtà dal protagonista, è seguito da un risveglio in apparenza liberatorio, nel quale si è tuttavia insinuato un “resto” del sogno, una cosa in più che non era lì e che contribuisce a confondere le linee di partizione tra sogno e vita di veglia(18). Il sogno diviene metodo di “conoscenza” superiore alla ragione per giungere all’essenza delle cose. L’unico ostacolo è dato dal nostro Io, plasmato dalla società. Occorre farlo saltare ed il sogno è la carica di dinamite che libera le cose dalla costrizione della realtà per ridonare loro la sovranità e per disalienarle dallo sfruttamento dell’Io(19).

Il sonno è considerato nel nostro mondo come un primo simulacro della morte, cioè come esperienza di annullamento. Certamente, poiché noi alla fine ci svegliamo, non arriviamo a definirlo come non-vita ma quanto meno come affievolimento della vita, riposo dei nostri sensi e della nostra attività motrice, diminuzione della circolazione e della respirazione. I primitivi — a cui possiamo equiparare lo status adolescenziale in quanto dimensione pre-culturale, precedente all’imprinting dato dall’autorità ed all’entrata piena e cosciente dell’individuo nella società civile — considerano al contrario il sonno come più-vita, poiché sono i sogni a farci accedere ad una surrealtà. Nel sogno, l’anima dell’individuo s’introduce nel Regno dei Morti e degli Spiriti, che doppia il mondo delle cose e dei viventi. Ciò che si è detto dei miti, che sono derrealisants, poiché mutano gli oggetti in cose sacre, o in parole degli Dei, vale egualmente per le immagini dei sogni, che trasformano le cose viste durante il sonno in logos o riflesso del trascendente. Noi guardiamo al sogno allo stesso modo dell’”immaginario”, come frutto di una “facoltà” dello spirito che ha le sue leggi naturali, suscettibili d’essere inventariate dallo psicologo. Di conseguenza non dipendono in alcuna maniera dalla cultura, in quanto le culture variano mentre queste leggi sono giudicate universali e permanenti. Si riferiscono alla nostra struttura mentale(20). Il sogno è bandito dalla cultura poiché si colloca al di fuori del lavoro produttivo. Per “l’uomo che sogna” non si intende solo l’uomo che sogna di notte. è metafora per indicare l’uomo che si mette nella disponibilità e nella situazione mentale, intellettuale di chi accetta anche il mondo onirico, il mondo fantasioso dell’immaginario. Quindi lo lascia parlare. Non è un linguaggio esterno ma viene dall’interno.

A sognare sono principalmente gli adolescenti. Il sogno da esperienza individuale, soggettiva per eccellenza diviene nella serie collettiva. Se nel primo capitolo ciò che accomuna i ragazzi è il contenuto dei loro sogni, in Nightmare 3: I guerrieri del sogno questi condividono un’esperienza comune, partecipano ad un vero e proprio “sogno collettivo”. Questa collettivizzazione del sogno, segna il passaggio da un’anarchia delle immagini oniriche ad una norma o regola che si impone a tutti e che in un certo qual modo le organizza e le spiega, frutto dell’opera di acculturazione della società(21). Freddy non tenta più di penetrare nella realtà come nel primo capitolo, dimensione in cui è vulnerabile nutrendosi delle paure e delle angosce delle sue giovani vittime, ma sono quest’ultime che entrano nel mondo onirico, lo cercano, lo sfidano sul proprio terreno di battaglia forti dei loro desideri più profondi e sogni più nascosti. Freddy viene così sconfitto non solo nella veglia ma anche nei sogni.

Nel capitolo conclusivo, incentrato su un racconto metacinematografico, il mostro esce dalla finzione cinematografica per aggirarsi prepotentemente tra gli attori, registi, produttori, tecnici degli effetti speciali che gli diedero vita sul grande schermo. La chiave d’accesso a questo mondo è costituito dal figlio dell’attrice Heather Langenkamp. Il bambino, rappresentato come un individuo coraggioso ma da proteggere, assume dei risvolti psicologici originali. Il piccolo, sotto un’apparente schizofrenia [il sogno, e in generale l’intero mondo del soprannaturale e del fantastico, visto come malattia mentale da parte del mondo adulto] evidenzia dei comportamenti oscuri e ambigui. Non è più soltanto una vittima, ma una creatura a suo modo “diabolica”, è come se “l’anima nera” di Freddy fosse entrata nel corpo del fanciullo(22).

Per gran parte del film Krueger rimane una presenza impalpabile, un’ombra che si manifesta attraverso gli attacchi epilettici del bambino, una serie di telefonate anonime, le tracce lasciate dal suo guanto artigliato sulle pareti degli edifici o sui corpi di innocenti tecnici degli effetti speciali, uno sciame di scosse telluriche [affettuoso omaggio al primo capitolo in cui la presenza del mostro era comparata all’avvento di scosse sismiche] in un continuo rimando tra finzione e realtà. Solo nel finale si rivela mostrandosi in tutto il suo orrore. E sarà ancora una volta Nancy a dover cercare Freddy nel suo personalissimo Inferno, iconograficamente ispirato da opere quali la Divina Commedia di Dante e gli scritti del poeta romano Virgilio in cui si evidenzia la costante dell’entrata dell’Inferno come una immensa distesa di acqua. La Langenkamp vi accede così attraverso una rampa la cui uscita è data da un incisione della bocca aperta di Freddy e atterra in una sorta di piscina greco-romana. Qui riferimenti ai capitoli precedenti sono sparsi tra gli elementi scenografici, che ricordano certi dipinti di Salvador Dalì con il loro simbolismo macabro capace di ispirare sentimenti di disgusto e d’orrore con le sue linee spezzate e angoli acuti.

“Freddy è malefico, ma possiede uno spiccato senso dello humour. Riesce a trasmettere paradossalmente umanità — spiega il regista — Il cinema americano in particolare è intrappolato in una visione dicotomica del mondo. Nel genere western, per esempio, abbiamo il ragazzo con il cappello bianco e quello con il cappello nero, uno buono e l’altro cattivo. Dobbiamo invece essere coscienti del fatto che potenzialmente ogni personaggio positivo porta dentro di sé i semi della malvagità e che anche gli infami possono trasmettere humour, dolcezza, vulnerabilità ed amore [come già dimostrato nel precedente L’ultima casa a sinistra ]”(23).

Kruger può stare accanto i grandi mostri cinematografici del passato, ma al contrario della sgraziata creatura di Frankenstein possiede una voce, al contrario dell’interpretazione classica di Dracula ad opera di Bela Lugosi, uno spiccato senso dello humour. I classici film dell’orrore basati sui mostri, si ispiravano all’interpretazione dell’Uomo Lupo da parte di Lon Chaney Jr. Larry Talbot era un umano con la sfortunata maledizione della licantropia e l’interpretazione di Chaney esprimeva la sofferta natura del personaggio di Talbot.

I nuovi mostri sono delle vere e proprie maschere di Halloween, clown demoniaci [Il clown dopo mezzanotte non è più divertente — amava ripetere Lon Chaney] con il volto sempre più spesso celato da una maschera spersonalizzante come i vari Jason e Michael Myers.

“Freddy non è il piatto serial killer di tanti film dell’orrore ma il classico uomo nero, un incubo freudiano. è l’incarnazione fisica di alcune delle nostre paure più profonde”(24) ci racconta il suo interprete Robert Englund. Con il suo cappellaccio da spaventapasseri, il maglioncino a righe orizzontali verdi-rosse, un paio di pessimi pantaloni di una misura più grande, è l’incarnazione peggiorativa della figura classica del vagabondo americano. Con il suo volto sardonico, sfigurato dalle ustioni, il guanto con quattro lame affilate portato sulla mano destra protesa ad artiglio — potente simbolo fallico orgogliosamente ostentato — diviene la materializzazione angosciosa dell’uomo nero infantile, del babau sempre in agguato nella dimensione onirica della fanciullezza(25). Il prodromo dell’Uomo Nero cinematografico è da ricercarsi nella figura del folle sacerdote interpretato da Robert Mitchum in La morte corre sul fiume (The Night of the Hunter, 1955). Il predicatore che bracca le proprie piccole vittime innocenti canticchiando il Salmo “Leaving in Everlasting Arms” (Abbandoniamoci nelle braccia del Signore) resta uno dei più straordinari orchi, babau, padre cattivo della storia del cinema antecedente alla dimensione metafisica che tale figura prese intorno agli anni Ottanta. I suoi antagonisti, allora come oggi, ragazzi sulla soglia dell’adolescenza, costretti a cozzare da un lato con le inquietudini dell’animo, dall’altro con i grandi orrori del mondo adulto, con le tante CoseSenzaNome o Creature Dell’Armadio, oniriche esteriorizzazioni delle angosce quotidiane di ogni individuo(26): “L’uomo nero non è morto, ha gli artigli come un corvo, fa paura la sua voce prendi subito la croce, apri gli occhi resta sveglio non dormire questa notte.” Questa è la filastrocca recitata in maniera ossessiva dai giovani protagonisti per cacciare indietro l’incubo.

Come recenti studi linguistici hanno evidenziato, vi è una stimolante somiglianza tra il fonema babau e la parola babbo. Derivante dal latino vulgaris babbus e traente origine dall’iniziale e primitivo balbettio infantile, indica un’analogia non solo fonetica, ma significante, tra l’assioma “essere il babau” come identità di persona che incute paura e soggezione e la tematica psicanalitica del Padre Terribile come simbolizzazione del Super-Ego. Ma di chi è la colpa dell’essere in vita dell’uomo nero,dello spauracchio, se non del mondo adulto dai cui atti violenti e dal cui senso personalissimo di giustizia è stato generato. Freddy funge da Padre Demoniaco appartenente contemporaneamente sia alla sfera freudiana dell’Unheimlichen (quella sorta di spaventoso che risale a ciò che ci è familiare) sia a quella della Pulsione di Morte. Un Padre Orco che reclama la morte del figlio quale vittima sacrificale.

La paura infantile dell’uomo nero e la corrispondenza di questo con la figura paterna è stata ben sottolineata dallo scrittore Stephen King nel seguente passo: “Stava arrivando qualcosa. Lo sentivo in fondo al corridoio. Scricchiolava e scricchiolava e scricchiolava […] Dopo non molto tempo, mi resi conto che la Cosa Scricchiolante non ce l’aveva con me. O almeno non ancora. Ce l’aveva con papà e mamma, in fondo al corridoio. La Cosa Scricchiolante era nella loro stanza […] Ricordo di aver udito la voce di mia madre, un po’ ansimante ed irritata e anche impaurita: “Smettila adesso, Carl!”. Di nuovo quel cigolo furtivo. “Basta!” Un brontolio di mio padre. Di nuovo mia madre: “Non importa! Non importa a che punto sei! Smettila e lasciami dormire!” Così capii. Mi addormentai, ma avevo capito. La cosa scricchiolante era mio padre”(27).

L’uomo nero di Elm Street attaccando le proprie vittime adolescenti, porta l’omicidio rituale al massimo livello ipotizzabile di corporeità e di fisiologico. Il suo grande nemico è il Corpo. La disarticolazione, lo smembramento, le mutazioni dei corpi delle sue vittime (non indenne dall’influenza di certe pitture surrealiste con membra scomposte e frantumate, visi per lo più annullati, ad opera di pittori quali Savator Dalì, Max Ernst, René Magritte) non fanno altro che sottolineare uno dei temi chiave dell’horror degli anni Ottanta, quello del terreno del corpo. E proprio su questo concetto che nasce la grande complicità tra Freddy e il proprio pubblico adolescenziale: “…(gli adolescenti), perché preda di terrificanti tempeste ormonali, terrorizzati dalle prime mestruazioni ed erezioni, sconvolti dall’apparizione di peli in luoghi non acconci, vittime di scompensi notturni e idraulici, vulcanizzati da spaventose eruzioni d’acne (come ricorda il viso ustionato di Freddy), parteggiano apertamente per i Mostri, in quanto essi stessi si sentono mostruosi”(28).

Krueger non è divenuto Cinema per colpire solamente genitori o generazioni colpevoli, ma è proprio lì, sullo schermo, per LORO, a testimoniare l’estraneità, l’alienità da un mondo sempre meno comprensibile. La punizione dell’Uomo Nero assume quasi un valore di “aiuto” a superare, in modo traumatico quindi iniziatico, certi confini tipici dell’età adolescenziale. Relegato nella dimensione surreale dell’incubo, Freddy acquisisce allora una funzione terapeutica e non punitiva: i suoi omicidi, non sono reali, sono “impossibili” e possiedono unicamente una valenza simbolica.

Un fatto certo è che di fronte all’Orco, non ci sono che due modelli di comportamento: o lo si uccide, o si diventa come lui. Gli adolescenti hanno scelto la seconda via(29).

Prototipo dell’uomo surrealista con il soggetto ridotto a pura corporeità, con la psiche collegata al corpo. D’altro canto il corpo è più facilmente e vistosamente attaccabile: ecco perché per rappresentare la castrazione si ricorre al corpo umano, smembrato nei vari organi che divengono autonomi, ognuno con le sue funzioni, sciolte, non integrate.

L’uomo è sottoposto ad un processo di reificazione per cui perde progressivamente i caratteri tipici umani. Si trasforma, si frantuma, si presenta in maniera sensuale, fisica, visiva, tattile, specchio del caos originario; diviene massa informe, legata alla materia, una sorte di manichino, di uomo-robot come in una pittura di Fortunato Depero in cui l’uomo perde sistematicamente le sue forme umane per ridursi a pure forme di geometria elementare.

Freddy sin dalla sua prima apparizione, si presenta come un fantoccio dalle forme sproporzionate, due lunghe braccia che avvolgono le sue giovani vittime, con il corpo costituito dalle anime dannate dei bambini morti per sua mano. Si diverte ad infliggersi mutilazioni con sostanziose perdite di liquidi non ben identificati, a squarciarsi il petto mostrando i propri organi interni con il suo guanto artigliato che “segna il confine tra realtà e immaginazione, castrando, di fatto, la propensione più o meno etica al divenire dell’essere adulto e consapevole”(30).

3.2 Sotto shock

I cattivi fanno ciò che i
buoni pensano soltanto.

Anonimo

All’interno del genere horror vi è una categoria tutta particolare di serial killer: assassini giustiziati, spesso e volentieri sulla sedia elettrica più spettacolare ed disturbante rispetto alla “dolce morte” per iniezione, o in ogni caso scomparsi per morte violenta che ritornano dall’Aldilà per vendicarsi.

Ad aprire il filone di questi assassini seriali fu il violentissimo Poliziotto sadico (Maniac Cop, 1986) di William Lustig in cui un poliziotto dai modi violenti viene massacrato in carcere da un gruppo di detenuti. Ritornato dall’oltretomba inizia a vendicarsi lasciando dietro di sé una lunga scia di cadaveri. Questo diede origine a ben due sequel ed a una serie di film tra i quali vale la pena di ricordare almeno Sola in quella casa (I Madman, 1988) di Tibor Takacs e L’occhio della morte (Shadow of Death, 1988) di Robert Kirk ove per la prima volta un condannato a morte sulla sedia elettrica torna in vita.

All’interno di questo filone Craven ci regala dopo Freddy Krueger, un secondo orribile massacratore apocalittico che risponde al nome di Horace Pinker nel film Sotto shock (Shocker, 1989). Sottrattogli il primo per motivi commerciali, il regista americano crea un nuovo mostro che “vive tra realtà, incubi, corpi, visioni e televisioni, in una specie di frenetico excursus di tutto l’horror del decennio”(31)

Il film assume le forme di un patchwork, una creatura simile a quella del dottor Frankenstein, a cui viene reso omaggio con una sequenza del film omonimo di James Whale, composto da brandelli di idee prese da Poltergeist (id., 1982) di Tobe Hooper, L’Alieno (The Hidden, 1987) di Jack Sholder e soprattutto Blood Feast (id., 1963) di Herschell Gordon Lewis ove un maniaco zoppicante terrorizza una cittadina di provincia squartando ragazze per un suo culto egizio.

Heavy music infernale come fondo sonoro, la cinepresa carrella lungo decine di monitor accesi su sequenze di guerre, esplosioni e massacri. Al culmine del parossismo, due mani invadono lo schermo, intente a trafficare attorno a valvole e tubi catodici armeggiando un coltellaccio macchiato di sangue. Così a poco a poco entra in scena Horace Pinker.

Se Freddy era il mostro onirico, l’orco delle fiabe, la rivolta degli adolescenti, Pinker, di professione tecnico televisivo, è il mostro delle onde elettromagnetiche. La testa completamente rasata, zoppo come in una delle più classiche raffigurazioni del diavolo, enorme, triviale nel linguaggio, vive in una sorta di antro-laboratorio-officina, illuminato dalle luci di centinaia di televisori perennemente accesi, accatastati l’uno sull’altro in una monumentale rappresentazione di cimitero della tecnologia, su cui passano le immagini delle crudeltà di cui l’uomo è stato artefice: le cerimonie razziste del Ku Klux Klan, gli orrori dei campi di concentramento nazisti, le distruzioni causate dalle esplosioni della bomba atomica, le vittime della guerra del Vietnam.

Viviamo in una società intrisa di violenza. Prendi il giornale, accendi la televisione, guarda fuori la finestra! Morte e brutalità insensata hanno permeato ogni aspetto delle nostre vite a tal punto che non vi sono vie di fuga, non rimangono luoghi dove nascondersi. E mentre la violenza di per sé non è sicuramente qualcosa di nuovo, non è certo azzardato affermare che durante il ventesimo secolo una buia, distorta componente dello spirito umano è maturata. Quando il primo gas venefico soffiò dalle trincee del Belgio e della Francia, qualcosa di fondamentale cambiò. Quando furono accesi i primi forni ad Auschwitz e le prime nubi a fungo sbocciarono su Hiroshima e Nagasaki, la distorsione aumentò. Quando guardammo Jacqueline Kennedy sporgersi sul sedile posteriore della limousine presidenziale per agguantare i pezzi volteggianti del cervello di suo marito, qualcosa si distorse ancora di più. Quando fummo costretti ad ingurgitare a forza napalm e cadaveri a colazione, pranzo e cena, grazie ai telegiornali e alla necessità di informare il pubblico, qualcosa cambiò. Quando dei fanatici assassini che ascoltavano i Beatles squartarono Sharon Tate e il suo figlio non ancora nato, inaugurando un’epoca di Khmer Rossi e di massacri in serie compiuti da semplici cittadini, di omicidi mordi-e-fuggi e di stupratori disoccupati, di sequestri e di gambizzazioni, di squadre della morte e fosse comuni, qualcosa si distorse ulteriormente. E continua a distorcersi, nei venti del cambiamento(32).

Lo stesso Pinker è l’incarnazione degli orrori della società contemporanea le cui gesta vengono amplificate dai mezzi di comunicazione. è un video-mostro che dalla sedia elettrica risorge come un’ombra ad alta definizione per nutrirsi ancora di sangue, invadere i corpi e scomparire nella corrente alternata. Introducendosi grazie al suo lavoro nelle case di inconsapevoli famiglie, le massacra senza pietà. Privato di quel senso dello humour che caratterizzava Freddy Krueger, rappresenta una crudeltà inconcepibile perché troppo umana.

Il film si articola lungo tre atti nettamente distinti, toccando una serie di tematiche che vanno dall’eterno conflitto tra piano di realtà e piano onirico, alla contrapposizione tra cinema e televisione, immagine filmica/naturale e immagine digitale/sintetica.

Gli elementi del primo segmento evocano tutti gli stereotipi del classico film dell’orrore con il campus universitario, il maniaco assassino, i giovani ragazzi bene della provincia americana. Ciò che sorprende è l’incredibile violenza implicita nella rappresentazione(33). In una atmosfera angosciosa e macabra, assistiamo ai feroci omicidi del killer al quale si oppone un intraprendente ragazzo, Jonathan, figlio adottivo del capo della polizia di una apparente tranquilla cittadina della provincia americana, in realtà legittimo discendente dello stesso Pinker. Legato a quest’ultimo da una serie di sogni premonitori, riuscirà dopo un lungo inseguimento a farlo arrestare. Ma ciò che appare come conclusione di vicende tanto terribili quanto realistiche, segna invece l’inizio di un nuovo incubo. Come in Nightmare Craven si diverte a confondere i piani di realtà e di sogno in modo tale da renderli così indistinguibili se non fosse che quest’ultimo presenta delle piccole imperfezioni d’immagine, riconoscibili da uno spettatore attento, come dovute a delle interferenze elettromagnetiche: “Lessi in un libro sulla televisione — ricorda il regista — che raccontava come le onde cerebrali emesse da una persona mentre guarda il televisore fossero identiche a quelle emesse durante l’attività onirica(34).La televisione per me è, innanzitutto, incubo e sogno. Per il mio film ho consultato numerose ricerche e articoli. è risaputo, ormai, che l’80% delle informazioni televisive arriva per via subliminale, attraverso l’inconscio. è questo il principio che regola d’altronde la pubblicità. Non voglio demonizzare il fatto che la gente in America guarda così tanta televisione, solo voglio dire “non dormite, rimanete svegli”. Ma nel mio film c’è di più. Horace diviene tutt’uno con l’etere, con lo schermo. Credo che computer e televisione siano ormai diventati sostanza organica”(35).

Nell’opposizione tra Pinker che rappresenta il mondo freddo della tecnologia, fatto di metallo e segnali televisivi, e la coppia Jonathan-Alison classici adolescenti fatti di carne, passioni e sangue, emerge il dualismo che oppone l’immagine filmica, perfetta nella sua definizione e nei suoi processi chimici di sviluppo e l’immagine televisiva, elettronica che seppur ad alta definizione può essere soggetta a piccole imperfezioni e manipolazioni. Ma il mostro finché agisce nella realtà filmica risulta innocuo per la società, vulnerabile alle armi della fantasia e dell’immaginazione. Il problema si presenta quando soggetto ad una scarica di 200000 volts, vi sopravvive, trasformandosi in pura energia elettromagnetica e divenendo così il padrone dell’etere. “Io seguo sempre un’idea di base che è “la morte non è mai la fine” ma un punto di partenza per l’horror. Questo se si crede, come me, che la bontà, la forza e l’amore siano immortali. E tali elementi sono ben presenti nel film, nello spirito di Alison (una delle sue vittime e ragazza del protagonista), che torna per aiutare Jonathan a trionfare definitivamente su Pinker”(36).

Con l’apparente morte di quest’ultimo entriamo nel secondo atto del film. Mentre il corpo svanisce in una nube sulfurea, lo spirito, reso attraverso un’immagine opaca, fortemente sgranata e mal definita con effetto video — cui si oppone l’immagine luminosa, cinematografica, in sovrimpressione del fantasma di Alison — si trasferisce con effetti devastanti prima da un canale all’altro del palinsesto televisivo (fuoriesce dai cartoni animati, telegiornali, sexy show e cult movie) poi da un corpo umano all’altro, provocandone la morte. “Succhia tutta l’energia del corpo di cui è ospite prima di abbandonarlo esanime” ci informa Jonathan costretto ad affrontarlo in un cartoonistico inseguimento attraverso una serie di corpi sempre diversi: dottoressa, poliziotto, marciatore, bambina, operaio, allenatore di calcio. Tutte persone rassicuranti e con un ruolo ben definito all’interno della società “regolare”, trasformate in massacratori(37).

L’anima di Pinker che si impossessa di corpi altrui non è altro che l’ennesima variazione sul tema dei “body snatcher” inaugurato nel lontano 1951 con La cosa da un altro mondo (The Thing from Another World) di Howard Hawks (38). è interessante come Craven giochi sulla recitazione, sul corpo degli attori, costringendoli a trasformarsi in tanti Pinker, in tante copie di un modello. Horace diventa il male serializzato, un male che rimane chiuso nel cinema di genere attraverso il sequel, la sequenzialità, la reiterazione(39), sino a quando una volta cessata la serie non trova sfogo nella realtà come abbiamo già avuto modo di vedere in Nightmare — Nuovo Incubo.

Nel terzo e conclusivo atto assistiamo alla trasformazione dell’assassino in immagine digitale, scomponibile in numerosi pixel, capace di uscire dallo schermo. In questo frangente si abbandona l’idea del mostro classico legato al corpo per fare di Pinker “un simbolo della dimensione pervasiva assunta dall’horror nella mappa dei post-generi: si sta passando dal corpo come carne e viscere al corpo come virtualità, nuova frontiera del cinema fantastico”(40)approfondendo un discorso inaugurato dal maestro delle mutazioni e deformazioni del corpo quale David Cronenberg in Videodrome (id., 1982).

Le demoniache presenze generate dagli schermi televisivi sono fatte di quella sostanza di cui non sono più fatti i sogni ma gli incubi: sostanza fredda, tubo catodico, impulsi elettrici e mutanti, profili in formazione e da formare, materia aliena al corpo caldo del cinema(41).

L’opposizione sogno/realtà si trasla, in un’era di realtà virtuale dominata da una tecnologia sempre più avveniristica ove esiste solo ciò che appare sui mass-media, nel dualismo tra diretta e finzione. Come l’eroina di Nightmare fu costretta ad immergersi nel mondo dei sogni per sconfiggere il suo gran cerimoniere Freddy Krueger, così Jonathan è obbligato ad entrare nell’etere, nel mondo virtuale della televisione, per poter sconfiggere in maniera definitiva il suo persecutore: “Volevo ambientare lo scontro finale tra i due personaggi in uno sfondo che comprendesse le diverse forme di violenza della nostra cultura, in modo tale da poter interagire con esso [Pinker ad un certo punto ruba un pugnale ad un soldato steso a terra]. Così possiamo vedere l’esplosione atomica di Hiroshima, una sanguinaria incursione in Vietnam, soldati alle prese con lanciafiamme…”(42). Uno zapping surreale attraverso i palinsesti dei vari canali, trasporta i due nel bel mezzo di newsreel sul Vietnam, Corea, manifestazioni di piazza, incontri di boxe, video di Alice Cooper, sequenze del Frankenstein di James Whale, talk-show in una televisione evangelista condotto da un telepredicatore interpretato da Timothy Leary, ex profeta dell’LSD: “In tempi passati Timothy proponeva la salvezza, la soluzione dei problemi attraverso il sesso libero, l’esperienza dell’LSD(43). Come dire: se compri un prodotto sei salvo. è un’idea pericolosa che fa parte della società americana. Io credo che il cinema e la televisione siano le due esperienze più vicine al sogno. Ma la televisione vende quasi sempre un prodotto, il cinema e il sogno no, sono più liberi e liberatori”(44).

Craven gioca con una messinscena psichedelica della televisione, apparecchio mutante, distruttore delle identità e dei corpi, delle famiglie e delle sensibilità tradizionali. Utilizza con cinismo tutti i peggiori luoghi comuni del fondamentalismo e del moralismo americano. Ma tutto è reale: il mostro abita al di là delle porte della percezione, nello show di un predicatore, in una guerra in diretta. Il mostro trasferitosi dalla finzione/differita cinematografica alla realtà/in diretta televisiva, diviene incontrollabile, imprendibile; fa realmente paura e male. Si annulla la distanza tra spettatore e rappresentazione.

Il mostro in questa nuova ed evoluta dimensione non si può più uccidere. Lo si può solo spegnere. Intrappolarlo all’interno di un fermo immagine, manovrarlo come una marionetta con il telecomando, staccare la spina e disperdere la sua anima nell’etere. Ma cosa succederà una volta riacceso il televisore. è lo stesso Pinker a metterci sull’avviso: “Non provare ad accendere mai più un televisore perché ci troverai sempre me, sarò sempre alle tue spalle!”

“Lo duca ed io per quel cammino ascoso intrammo a ritornar nel chiaro mondo; e sanza cura aver d’alcun riposo salimmo su, el primo e io secondo, tanto ch’i’ vidi delle cose belle che porta ‘l ciel, per un pertugio tondo; e quindi uscimmo a riveder le stelle”(45).

Il film si conclude in modo solo apparente rassicurante, con Jonathan, novello Dante, che esce dal suo inferno alzando lo sguardo e mirando un insolito cielo stellato.

Spento il mondo della virtualità grazie ad un tempestivo black-out che fa piombare nel buio tutta la città, viene riscoperto seppur per poco il grande spettacolo del creato, un ritorno alla natura, alla contemplazione, alla nostalgia per un Eden perduto che è insita nella cultura americana. Ma cosa succederà al ritorno della corrente elettrica?

(fine terza parte)

Wes Craven è nato a Cleveland nel 1939. Dopo una difficile infanzia (Wes è cresciuto in una famiglia anabattista), lasciò Cleveland per studiare aeronautica al Wheaton College, nell’Illinois. Dopo una grave malattia lasciò il college per ritornarvi un anno dopo, ma in una facoltà differente: psicologia. Nel 1964 si laureò in lettere e filosofia alla J. Hopkins University. Si sposò con Bonnie Broecker, madre dei suoi due figli, che però lo lasciò dopo alcuni anni, lasciandolo solo con i figli. Fu allora che lasciò il suo lavoro da insegnante universitario e, dopo un impiego temporaneo come tassista, entrò nel mondo del cinema come montatore del suono in una compagnia di postproduzione di New York. E dopo una prima coregia (Together, con Sean S. Cunningham), Wes realizzò il più violento horror degli anni ’70: L’ultima casa sulla sinistra (The last house on the left, 1972). Il film fu un grande successo, proprio come la sua seconda pellicola, Le colline hanno gli occhi (The hills have eyes, 1978), che vinse il Premio della Critica al Sitges Film Festival. Durante la sua carriera, Wes Craven ha vinto molti premi, tra cui quello per il Miglior Film per Nightmare (1984) al Festival di Avoriaz. E ora, dopo 29 anni di horror, ha voglia di lasciare il mondo degli “scary movie” per confrontarsi con un altro tipo di cinema; e il primo passo l’ha già compiuto: nel 1999 è uscito La musica del cuore (Music of the heart).

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