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Cinema

Il lato oscuro del sogno americano (V)

Elementi surrealisti nel cinema di Wes Craven

Decostruzione del genere horror: una saga metacinematografica

5.1 Scream

Non si dia la colpa ai film, non creano
psicopatici, li rendono solo più creativi.

Wes Craven

La violenza della realtà si riversa nel cinema americano in tutte le sue più diverse forme. Uno dei filoni più sfruttati è quello definito “abuse movies”, con il cui termine si indica ogni sorta di maltrattamento e violenza.

Il cinema ha mostrato un’ampia gamma di tali abusi, sia contro i soggetti più deboli della società che contro un’istituto quale la famiglia. Craven aveva già affrontato tali tematiche in opere precedenti come L’ultima casa a sinistra, Le colline hanno gli occhi e La casa nera.

Vi è un terzo tipo di abuso, quello della persecuzione, del maniaco al telefono, di chi cerca rivalsa e vendetta contro chi ritiene gli abbia nociuto. Costui può essere un fan o un ammiratore che tramuta la sua passione in un’ossessione mortale. La famiglia è poi soggetta a pericoli interni, sepolti nelle menti malate di figli assassini, di madri o patrigni ingannevoli, di mariti letali o mogli velenose ed a pericoli esterni che l’aggrediscono al fine di destabilizzarla o distruggerla, attraverso amanti fatali (Attrazione Fatale — Fatal Attraction,1987, di Adrian Lyne), amici dal doppio volto (Giochi d’adulti — Consenting Adults, 1992, di Alan J. Pakula), estranei che si accaniscono su famiglie “felici” (Cape Fear, Il promontorio della paura — Cape Fear, 1991, di Martin Scorsese).

Le vittime principali delle persecuzioni cinematografiche sono donne e il telefono costituisce il mezzo preferito per porle in atto. Alla paura per l’anonima voce che sussurra frasi volgari alla cornetta, fa seguito la minaccia diretta e l’aggressione fisica.

Il prototipo di tale filone risale al 1979 con Quando chiama uno sconosciuto (When a Stranger Calls) di Fred Walton in cui una baby-sitter veniva tormentata da una serie di telefonate anonime durante il suo lavoro, sino a quando il folle non entra in casa uccidendo due bambini. Dopo sette anni di manicomio, lo stesso torna a minacciare la giovane e la sua famiglia.

Siamo in un periodo, la fine degli anni Settanta, in cui non vi era ancora quella simpatia o indulgenza verso il mostro, atteggiamento tipico degli anni Ottanta. In Quando chiama uno sconosciuto, il folle non è solo una macchina omicida ma un ubriacone spostato che cerca di ribellarsi alla società benestante, portando il terrore nei quartieri ricchi. Il poliziotto che gli dà la caccia, agisce per ucciderlo a sangue freddo in modo che non abbia più alcuna possibilità di tornare libero. Sulla medesima linea si pongono All’improvviso uno sconosciuto (Lady Beware, 1987) di Karen Arthur ove il persecutore subirà la violenta reazione della vittima, e l’ambiguo Chiamami di notte (Call Me, 1988) di Sollace Mitchell in cui la protagonista inizialmente gioca con il suo persecutore pensando ad uno scherzo. Dopo un incontro in un bar di New York con la voce misteriosa, scoprirà che di uno scherzo non si tratta e il sangue inizierà a scorrere.

L’apparecchio telefonico è sempre stato un mezzo in grado di creare tensione. Magistrale l’uso che ne fece Alfred Hitchcock ne Il delitto perfetto (Dial M for Murder, 1954) ove lo squillo telefonico costituiva l’esca per la vittima e cadenzava le fasi dell’omicidio per l’assassino.

Se un tratto distintivo comune vogliamo rintracciare tra questi abuse movies, sta nell’autoreferenzialità dei film prodotti, nel loro riferirsi smaliziato a pellicole, registi, stilemi del passato a volte per negarli, a volte per dileggiarli, spesso per rifletterci, non di rado per ritrovare l’ispirazione rifugiandosi sotto schemi collaudati e, dal punto di vista storico, insindacabili. Se di copiatura si parla, è inquieta, attenta a reinterpretare, d’autore.

È il caso di Scream (id., 1996), un horror che sta tra lo scherzo ed un trattato sulla paura. Nasce dall’applicazione/ripetizione di elementi ormai codificati del cinema horror americano ed in particolare di quel sottogenere denominato “slasher”, dal verbo “slash” ovvero squarciare, nato verso la fine degli anni Settanta e che raggiunse il suo massimo fulgore nella prima metà degli anni Ottanta.

Minimo comune denominatore di tali produzioni un maniaco, frustrato da un passato di violenze familiari e turbe mentali, che uccideva con vari utensili casalinghi (con una forte preferenza per il coltello viste le sue evidenti e risapute implicazioni metaforico-psicanalitiche di protesi del membro sessuale) ragazzi e ragazze sorpresi spessissimo in atteggiamenti intimi. Il set variava dalla villetta in una viuzza cittadina alla residenza di legno in campagna, in montagna o sul lago, con punte per quanto riguarda i campeggi e le case universitarie.

La scansione del tempo narrato si componeva di cinque elementi: introduzione, omicidi, terrore e indagine dei non ancora defunti, scoperta e uccisione del colpevole, sospensione sul/sui sopravvissuto/i o sul maniaco.

Il primo tassello riguardava la presentazione per sommi capi e caratteristiche appariscenti dei personaggi principali, i motivi del loro stare insieme (amicizia o studio) e il luogo in cui si sarebbe svolta la vicenda. Il secondo includeva un accenno all’assassino, più che altro nell’intento di osservare di nascosto le future prede e le sue prime incursioni nel sangue. Il terzo si riferiva ai dubbi, sospetti e paura dei rimasti per la progressiva scomparsa degli amici, la ricerca, il ritrovamento dei cadaveri e il panico generale. Il quarto vedeva l’apparizione del maniaco, che decideva di uscire allo scoperto perché non aveva più nessuno da ammazzare (uno o due personaggi dovevano comunque sopravvivere) o perché ormai la sua identità era così palese che non avrebbe avuto più senso continuare a nascondersi, e la sua eliminazione da parte del/dei rimasto/i. Infine un passaggio, un’immagine, un movimento di macchina “sospeso”, che lasciava o l’incertezza sull’effettiva morte del colpevole, o un pur labile sintomo di un probabile cambiamento in peggio della psiche dello/gli scampato/i: entrambi erano segnali di possibili sequels. Queste erano le regole dello slasher.

Craven ricalca questo impianto, articolando un doppio binario di lettura: quello epidermico, emotivo, immediato, l’orrore allo stato puro, l’angoscia, l’ossessione che legano lo spettatore a quanto di terribile sta accadendo alle vittime sullo schermo; e quello ammiccante, citazionista, in alcuni momenti quasi perfettamente parallelo, che ha nel cinema il suo unico punto di riferimento.Si inserisce all’interno di un cinema “autocosciente” che riflette su se stesso e che segna una possibile evoluzione del genere, come afferma il regista: “Si pensi a ciò che Brecht ha fatto nel teatro: non per questo ha segnato la morte di una forma artistica. E noi abbiamo dimostrato che si può fare un film che fa paura, dopo aver rivelato ogni meccanismo e cliché.”

Uno degli elementi che accomuna l’horror con il movimento surrealista è la tendenza di entrambi alla liberazione della psiche, dell’uomo sotto il profilo dell’immaginario, delle pulsioni profonde, del desiderio e anche delle paure ed alla reintegrazione dell’uomo che è fatto non solo di certezze, ma anche e soprattutto di dubbi, ansie, angosce, complessi, tabù, molti dei quali indotti dalla società e dalla cultura. L’esperienza della visione di un film dell’orrore assume una dimensione catartica come rilevato dallo stesso regista: “Viene sprigionata un’energia in questi film, la rivelazione di un mondo cupo, dionisiaco: amiamo pensare che tutto sia sotto controllo, ma gli ultimi trent’anni hanno dimostrato che le regole vengono infrante. La guerra, per esempio, non vede più buoni e cattivi, è essenzialmente combattuta contro i civili. Sotto la patina di civiltà, il trionfo della tecnologia e l’idea di progresso, ci troviamo spesso di fronte a eventi privi di razionalità. Al cinema, gli spettatori, specialmente giovani, si interrogano sulle proprie reazioni in caso di estremo pericolo, quando si è nudi, soli con le proprie risorse interiori. A volte li osservo, escono dal cinema con un senso di trionfo.”

Se con le maschere di Freddy Krueger e Horace Pinker aveva dato forma al concetto di reificazione del corpo umano, trasformandolo in materia informe dotata di nuova energia, con Scream Craven opera una decostruzione del genere horror smontandolo, analizzandolo, parodiandolo con l’obiettivo di dargli nuova linfa, nuovi sbocchi narrativi; insomma di resuscitarlo dalla morte. Si è giunti alla cristallina costruzione teorica del terrore cinematografico. Si è di fronte alla quintessenza della paura, ovvero ai meccanismi secolari dello “slasher” seguiti al millesimo, in una rigorosa applicazione delle regole di sospensione e caduta che portano all’accelerazione del battito cardiaco, alla sudorazione e ovviamente all’URLO. Lo spavento è calcolato, adattato, semplicemente perché ogni infiltrazione, ogni contaminazione è già stata fatta. Craven lo ha essiccato, prosciugato di qualsiasi veleno estraneo e consegnato nella sua più totale, trasparente purezza assiomatica; è pura scienza.

Il genere viene quindi contaminato da elementi comici, con un linguaggio franto, mutevole tra accumulazioni ed improvvisi allentamenti della tensione, che lo pongono in un instabile equilibrio tra horror e commedia — allo stesso modo dell’uomo surrealista sempre sulla via, sulla soglia, fra due luoghi, due stati — mantenendo lo spettatore in uno stato di continuo terrore euforico.

La pellicola si apre con una lunga ed agghiacciante sequenza che mostra il summa di ciò che si intende per persecuzione telefonica, con un incipit di raro impatto emozionale all’altezza della sequenza d’apertura dell’Otello (Othello, 1952) di Orson Welles in cui l’attenzione dello spettatore distratto veniva subito catturata dall’autore con una sequenza emotivamente vigorosa, il funerale del Moro e di Desdemona.

Il regista opera un’accumulazione di paure “primarie”: restare soli in casa, il telefono che squilla ed una voce misteriosa che parla, il maniaco che ti controlla dinanzi al quale si è impotenti. “Come ti chiami? — Perché vuoi saperlo? — Voglio sapere chi sto guardando!” dice l’assassino alla sua prima vittima.

Una giovane ragazza, sola in casa, riceve una serie di telefonate. Inizia tutto come un curioso gioco sulla storia del cinema horror in cui vengono annunciati i due film capisaldi del genere: “Qual è il tuo horror preferito? — Halloween, quello in cui l’assassino uccide la baby-sitter. — E il tuo? — Nightmare. — Si il primo; i successivi non valevano niente.” A poco a poco le domande si fanno sempre più minacciose e pressanti “Sei sola in casa? — Perché vuoi saperlo, chi sei? — Non devi mai chiedere chi è, non li vedi i film dell’orrore, è come chiedere di morire!” Per circa 20 minuti la suspense si fonda completamente sulla negazione della visione. Una voce metallica e impersonale, un tono prima affabile poi perverso, una presenza impalpabile ma percepibile, un’ombra oscura che si aggira silenziosamente prima fuori poi dentro la casa. Introiezione degli orrori del mondo esterno (Non aprite quella porta, La casa nera) la casa non è più considerata un rifugio sicuro o un fortino inespugnabile, ma mostra tutta la sua fragilità e vulnerabilità con ampie vetrate e numerose vie d’accesso poco blindate. Lo scoppiettio di una porzione di pop-corn sul fuoco della cucina scandisce il ritmo dell’azione, dettando i tempi di una tensione sempre più crescente ed inarrestabile.

L’omicidio d’apertura ci informa sulla tipologia delle vittime — giovani liceali, sessualmente disinibiti, un poco strafottenti — e sulle caratteristiche dell’assassino — mascherato come la morte urlante, ispirata iconograficamente all’Urlo di Munch, incappucciata di nero, muto, pasticcione, dotato di un affilatissimo coltello — .

Regola del genere vuole che l’attore più affermato vesta i panni del personaggio protagonista, di colui che nonostante i pericoli corsi e le ferite riportate sopravviverà all’assassino. Regola repentinamente disattesa quando la giovane Drew Barrymore, l’ex bambina prodigio di E.T. (E.T. The Extra-Terrestrial, 1982, di Steven Spielberg), viene prima pugnalata al cuore poi appesa ad un albero con le viscere pendenti.

Segue la messinscena di numerosi stereotipi del genere, con i quali il regista si diverte a giocare prima confermandoli poi smentendoli per ribadirli subito dopo, in un continuo confronto/scontro con i suoi spettatori, attenti e smaliziati conoscitori delle “regole”.

L’ambientazione è quella classica di una tranquilla cittadina della provincia americana, Woodsboro, messa in subbuglio da una catena di efferati omicidi. Protagonisti un gruppo di collegiali imberbi e bellimbusti, un poco strafottenti, giovani vittime dell’assassino: Sidney, l’adolescente protagonista “vergine” della pellicola, con il trauma della morte violenta della madre; Stuart e Billy coppia di amici molto affiatata; Tatum sorella del vice sceriffo del paese; Randy appassionato cinefilo e vero narratore interno delle vicende. Nonostante siano intelligenti, svegli e conoscitori delle regole del genere horror, finiranno massacrati uno dopo l’altro.

Come nei precedenti lavori dell’autore, il mondo degli adulti, nelle sue diverse sfaccettature, è dipinto in maniera impietosa ed in opposizione al mondo degli adolescenti. La polizia appare inetta ed infantile, come ne L’ultima casa a sinistra, con il vice sceriffo Linus incaricato delle indagini ma incapace di farsi rispettare dalla sorella minore; l’autorità scolastica, nelle vesti del preside Himbry, si manifesta ridicola e stupidamente arrogante. Ma è soprattutto il vuoto che dilaga tra i giovani ad essere duramente stigmatizzato: privi di ogni valore, di ogni punto di riferimento, si eccitano e divertono alle imprese dei serial killer (parallelismo tra i giovani protagonisti della vicenda e i loro coetanei spettatori). Manca loro l’apporto delle famiglie. I genitori, nell’horror, si sono sempre rivelati insensibili alle problematiche dei figli (Nightmare, dal profondo della notte), violenti ed oppressivi (La casa nera), incapaci di affrontare i pericoli e difendere i propri nuclei familiari (Le colline hanno gli occhi). Esemplare a questo proposito la prima angosciante sequenza, con la fanciulla uccisa “sotto gli occhi” dei genitori, che invece nulla vedono; la madre di Sidney uccisa misteriosamente dopo che “strane storie” iniziavano a girare sul suo conto tanto da inibire sessualmente la figlia “per paura di diventare come lei un giorno”, per non parlare del padre che invece di proteggere la figlia, verrà da lei salvato. Gli stessi genitori di Billy, separati e fonte di traumi per il loro giovane figlio, rappresentano un duro colpo per la categoria. Specchio di una realtà ormai dilagante nella contemporanea società americana. Nulla di strano quindi se tali figure vengano poi sostituite nell’immaginario collettivo degli adolescenti con i serial killer più efferati, veri e propri padri putativi per le nuove generazioni.

Elemento di contatto tra questi due mondi è dato dal personaggio interpretato dall’astro nascente Courtney Cox (Friends, in televisione), Gale Weathers. Reporter d’assalto viene vista prima con un certo sospetto da parte dei giovani protagonisti, per divenire in seguito la loro più credibile e preziosa alleata nello scontro finale con l’assassino.

“Vi sono più donne forti nell’horror che in qualsiasi altro genere” commenta Craven. L’universo femminile ha avuto nel genere sempre un ruolo di primo piano. Se da una parte rappresentava lo stereotipo della donna vittima e passiva in quanto fonte del peccato punito sistematicamente dal maschio assassino, negli anni Ottanta tale concezione viene superata. La vergine Jamie Lee Curtis affronta e sopravvive a Michael Myers in Halloween, di cui Scream è contemporaneamente un “remake” ed una decostruzione. Ma è tutto il cinema di Craven ad essere femminista, con eroine forti e risolute, più aperte alla dimensione “altra”, irrazionale, onirica, che si oppongono spesso con successo alla mentalità maschilista dei killer. Scream da questo punto di vista è esemplare. Sarà la coppia formata da Sidney e la giornalista Weathers ad affrontare il killer e salvare i sopravvissuti come Linus, Randy ed il padre stesso di Sidney. Proprio quest’ultima distruggendo il televisore che trasmette le immagini di Halloween nell’emoglubinico finale, libera metaforicamente tutte le donne da quella prigione temporale che le vedeva solo come avvenenti e inermi vittime della furia omicida del killer di turno. Ora sono loro a rappresentare la sicurezza ed a ristabilire il recupero delle certezze, della chiarezza dei fatti.

Singolare appare la figura del killer, in bilico sullo status di seriale o meno: “E’ presto per chiamarlo serial-killer! Deve ancora ucciderne altri per poter essere così definito” rimprovera una cronista d’assalto il vice sceriffo Linus. Riprende in parte gli stilemi di tanti killer cinematografici, escogitando i modi più fantasiosi per eliminare le sue vittime, utilizzando armi bianche e celando la sua identità dietro una maschera; la maschera che moltiplica la paura. I tre angeli del male degli anni Ottanta Michael Myers, Jason Voorhees e Freddy Krueger, a cui possiamo associare il macellaio Leatherface di Non aprite quella porta, non sono altro che maschere della Commedia Nera dell’Arte, icone di un mondo sempre più violento, incontrollabile, surreale.

In Scream se da una parte l’assassino appare spietato e sanguinario, dall’altro viene presentato come vulnerabile, umano, pasticcione. Risponde a gesti alle interrogazioni delle sue future vittime come la Morte in Monty Python, Il senso della vita (Monty Python’s The Meaning of Life, 1983), viene fatto bersaglio dalle stesse di colpi al basso ventre, sgambetti, porte in faccia, bottigliate prima di riuscire ad avere su di loro la meglio. Cade, inciampa, si rialza ed alla fine uccide. Gli omicidi assumono la dimensione di inseguimenti alla Willy il Coyote o Gatto Silvestro come nei cartoons della Warner Bros. Vi è la stessa logica seriale, la stessa crudeltà di fondo. Craven giustappone i momenti forti della rappresentazione ad altri carichi di gag ed ironia. Sia la paura che il riso hanno sempre avuto una dimensione “liberatoria”. Si ride per esorcizzare se stessi dalle disgrazie altrui e per liberarsi dalle proprie con la catarsi dell’ironia. Ma anche la paura, quella simulata della tragedia greca e dei romanzi di Stephen King che ci mette di fronte ai nostri incubi, ha una forte valenza liberatoria. Ci si lascia impaurire nella finzione pur di non essere più terrorizzati dalla paventata ingovernabilità delle cose. Ci si libera dei propri fantasmi attraverso una paura ritualizzata. Ma se entrambi hanno questo effetto, a cosa portano il riso e la paura insieme? Il meccanismo di esorcizzazione/rimozione viene amplificato. Ci si libera dei propri incubi con una paura controllata e ci si libera di quest’ultima con il riso. Il regista fa suoi tali concetti e li applica per raggiungere l’obiettivo esattamente opposto. La combinazione di riso e paura non libera ma lascia una sottile traccia di inquietudine e disagio nella mente dei suoi fruitori.

L’opera di rifondazione del genere operato dal regista passa attraverso una ridefinizione delle peculiarità del personaggio del killer.

Innanzitutto è lo stesso assassino — Billy — a fornirci indirettamente un proprio ritratto. Il povero ragazzino che ha subito traumi infantili, vissuto deviazioni e che diviene poi un killer pieno di sacralità. Killer che sembra portare con sé le forze sotterranee dell’inconscio, che viene e va dalle nicchie degli incubi, e che, non trovando pace, resuscita. Su questa impronta comune a tante pellicole il regista innesta un’innovazione spiazzante. L’assassino è duplice, non agisce più da solo ma si sdoppia, incrementando in maniera esponenziale la propria capacità di infondere terrore. Le fonti della paura si moltiplicano così come i punti di vista del killer. Una tradizione rassicurante quella in cui, esaltando la figura dell’Uno, del singolo elemento deviante, ci permetteva di pensare che il Male fosse circoscritto, che questo potesse percorrere una sola strada, occupare un solo luogo alla volta. Ma così non è. Il killer non è più rinchiuso in un recinto rassicurante come possono essere la dimensione onirica e la finzione televisiva o cinematografica. Il mostro è nella realtà (Sotto Shock), si ispira alla finzione cinematografica, è appassionato conoscitore del genere horror, dapprima goduto con sadico voyeurismo come spettatore, poi messo in pratica. Ma “Non dare la colpa ai film. Questi non fanno nascere nuovi pazzi, li rendono solo un po’ creativi” tiene a far sapere l’assassino. Viene a mancare anche l’ultimo baluardo costituito dal movente, supremo risolutore razionale delle vicende, elemento di ritorno all’ordine per eccellenza. “E’ molto più terrorizzante se non c’è un movente. Norman Bates o Hannibal Lecter avevano forse un movente?” affermano beffardi i due killer. Il Male fine a se stesso è ciò che l’uomo non riesce ancora a spiegare, controllare, sconfiggere.

Altra regola del genere stabiliva che il killer reale o soprannaturale fosse adulto, o comunque non “uno di noi” del college o del campo estivo. Invece con questa pellicola si chiude il cerchio tra predatore e preda: non più la minaccia del mondo adulto, ma quella degli insospettabili compagni di comitiva, del proprio ragazzo o amico del cuore.

Ma la “coppia” che gli stessi protagonisti hanno inteso come potenziamento non può funzionare a lungo. Due ragazzini capricciosi, l’uno con lo sguardo “obliquo”, l’altro con atteggiamenti da “invasato superuomo”. Con cellulari che cadono al posto di coltelli insanguinati, show dialettici alla Jerry Lewis ed il finale del vicendevole accoltellamento si giunge ad una totale dissacrazione dei killer, svelandoci il vuoto che vi è dietro certi eccessi. Il regista prende le distanze anche dagli eccessi dei suoi stessi fan, da quei giovani che eleggendo Freddy Krueger ad eroe nazionale, lo applaudono a scena aperta mentre compie i suoi misfatti. E la sua feroce ironia si accanisce contro tale creatura, ridotta in un irresistibile cammeo dello stesso regista, a bidello che lava i pavimenti della scuola.

L’intera pellicola altro non è che un immenso gioco cinematografico. Gioca il killer con le sue vittime. Gioca Craven con gli spettatori, scegliendo di entrare in scena attraverso il personaggio di Randy, il ragazzo che lavora in una videoteca. Attraverso di lui dissemina una miriade di falsi indizi, vicoli ciechi, ribaltamenti di punti di vista che minano tutte le certezze dello spettatore. Si finisce per sospettare di tutto e di tutti, compreso dell’innocuo Linus. Gioca il regista anticipando le aspettative del pubblico “Non lasciatevi ingannare, il padre di Sidney è solo un diversivo, il vero colpevole è Billy” oppure “Questo è il momento in cui l’assassino, creduto morto, riviene per l’ultimo attacco” come puntualmente accade subito dopo.

Gioca con le regole dell’horror, prima enunciandole attraverso Randy, poi divertendosi a violarle una per una: “Ci sono delle regole che vanno rispettate se si vuole sopravvivere in un film horror. E vado a cominciare: non si deve mai fare sesso, sesso è uguale morte; mai ubriacarsi o drogarsi, è peccato per estensione della regola numero uno; mai dire “torno subito” perché non si torna più. Se non rispetti le regole sei un uomo morto!”

Ma purtroppo nella “realtà cinematografica” la conoscenza di tali regole non salveranno la vita ai giovani protagonisti. Ultima beffa dell’autore verso le sue “creature”.

5.2 Scream 2

Essere spaventati è parte dell’essere vivi.

Wes Craven

“E’ difficile centrare qual è, in un dato momento, la percezione del genere horror. è difficile mettere un dito sul preciso stato di follia dell’umanità, e su come la si affronta.” dice il regista americano.

Con Scream il genere horror conosce un nuovo periodo di fulgore. Fattosi più intellettuale, ironico, autoreferenziale, supera il filone gotico ad alto costo dato dai vari Dracula (Bram Stoker’s Dracula, 1992) di Coppola, Frankestein (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994) di Branagh, Intervista con il vampiro (Interview with the Vampire, 1994) di Neil Jordan per tornare alle pratiche basse e viscerali dello slasher movie anni Settanta. Tra scene sanguinose ed iperviolente i suoi protagonisti (Jason, Freddy, Michael) tornavano di puntata in puntata a macchiarsi di sangue, ad assordarci con le urla di giovani sprovveduti teen-ager sorpresi davanti al fuoco di un bivacco o a casa da soli da un’ascia, un coltello da macellaio o una sega elettrica.

Tale filone riaffiora ora in un periodo di benessere economico e conservatorismo culturale che caratterizza l’America contemporanea, un paese preoccupato di proteggere i propri figli a forza di divieti (di bere, di fumare, di fare sesso, di guardare certi programmi TV) e restrizioni.

Se Scream puntava sulla sovversione delle regole del genere, Scream 2 (id., 1998) sostanzialmente simile al primo scompone e viviseziona il concetto di sequel.

Questo concetto non è assolutamente moderno, anzi risale alle origini dell’arte cinematografica. Il suo prodromo è costituito dal serial, film a episodi settimanali derivanti dalla narrativa ottocentesca dei feuilletons, dai romanzi d’avventura e dispense del Primo Novecento. Non soltanto il serial metteva in luce la natura eminentemente narrativa dello spettacolo cinematografico, sviluppando e approfondendo quegli elementi di narrazione a sorpresa che erano caratteristici del romanzo d’appendice, ma dimostrava, come si accorsero i surrealisti, il carattere fantastico ed onirico delle immagini filmiche, della loro capacità di spaesamento, consentendo allo spettatore di rivivere per proprio conto avventure analoghe a quelle che popolano di regola i sogni. Proposta alternativa al cinema “d’arte”, si rivolgeva non solo al pubblico popolare ma anche a quello borghese. La nascita del serial cinematografico negli Stati Uniti è databile 1913 con The Adventures of Kathlyn, dopo aver trovato un fertile terreno d’applicazione nel disegno animato. Fenomeno che prese piede in quegli stessi anni in Francia con Fantomas (1913) di Louis Feuillode, in Germania con Homunculus (1916) di Otto Rippert, in Italia con I topi grigi (1917) di Emilio Ghione.

Il sequel è divenuto un marchio distintivo del cinema di genere di cui l’horror rappresenta la sua punta di diamante. Basato sulla coattiva ripetizione della medesima situazione narrativa, è correntemente visto come tomba di idee, di inventiva, un narcotico per la creatività di gran parte degli sceneggiatori. “Il genere horror è solo stato danneggiato dai serial” afferma in una scena Randy/Craven, interpellato sulla questione, con sotterraneo riferimento alle saghe di Nightmare, Halloween e Venerdì 13, ridotti ormai a sadiche e sanguinolente barzellette. I sequel sono sempre inferiori al primo capitolo seppur esistono, continua Randy, alcune eccezioni quali Il padrino parte II (The Godfather, Part II, 1974), Aliens scontro finale (Aliens, 1986) e L’impero colpisce ancora (The Empire Strikes Back, 1980). Ma soprattutto quest’ultimo trattasi non di sequel bensì di una trilogia essendo nato, concepito, realizzato con tale esplicita finalità.

Proprio come Scream 2: “Questo film è da intendersi più come una parte di una trilogia piuttosto che un sequel. Abbiamo infatti sviluppato la storia di Sidney e delle persone a lei intorno di fronte ad un’ennesima minaccia.”

Un film che analizza, scompone, gioca con le regole del sequel, senza però riconoscersi in tale definizione.

La sua struttura narrativa ripete a fotocopia quella del primo capitolo, giocando sull’effetto della moltiplicazione esponenziale dell’unità, al fine di creare un parossistico effetto di spaesamento, o per dirla alla Ejzenstejn di sottoporre “lo spettatore a una pressione sensoria e psicologica per ottenere determinate scosse emotive.”

L’incipit del film è all’altezza di quello del primo capitolo. L’ambientazione è una sala cinematografica in cui viene proiettato Stab, un film sugli eventi del primo Scream e tratto dal best-seller della giornalista Gale Weathers, sopravvissuta ai tragici eventi accaduti a Woodsboro un anno prima.

Scream, Stab e Scream 2 si mescolano in un perfetto meccanismo autoreferenziale, un film sul film nel film, non rinunciando all’ironia sul genere e sul cinema. Si moltiplica sullo schermo il tessuto narrativo della vicenda così come nella sala la figura dell’assassino. La platea è un mare di volti deformati dalla spaventosa maschera/urlo, in una visione terrorizzante e primaria in cui si nasconde il vero killer che entra in azione. Se nell’incipit del primo capitolo la suspense era tutta costruita sul concetto di negazione della visione, ora è data dalla moltiplicazione della visione, della maschera, un parossismo terrificante, una sovraesposizione dell’orrore, che trova la sua conclusione orgiastica nell’inferzione di una serie di coltellate alle due vittime afro-americane in platea.

Quando il sangue inizia a scorrere non ci sono più barriere di sorta, sullo schermo, in platea, nella realtà. Il tutto condito da una non indifferente dose di macabro umorismo. Poco prima del proprio assassinio una delle due vittime di colore si era lamentata del fatto che “il genere horror esclude storicamente l’elemento afro-americano. Sono solo stupidi film di bianchi, che parlano di stupide ragazze bianche, che si fanno affettare i loro stupidissimi culi bianchi!” Ora dopo la morte in Scream di una giovane coppia di bianchi sono una giovane coppia di colore a subire la medesima tragica fine, secondo un raccapricciante principio di compensazione.

Ma è l’intera sequenza di avvenimenti che si ripetono in modo pedissequo. “Qualcuno sta replicando gli omicidi di Woodsboro” secondo regole ben precise che devono essere rispettate “Prima di tutto — ci informa ancora una volta Randy — il numero delle morti aumenta; seconda cosa le scene del delitto sono sempre più elaborate, più sangue, più orrore, una carneficina; terza cosa l’assassino o gli assassini non sono stupidi, non sono gente che si mette a replicare i programmi, ma percorre nuove strade.” E proprio questa è l’intenzione del regista americano. Replicare forme narrative, inserirsi in una tradizione che gli assicuri visibilità per poter poi innovare, svecchiare un genere ormai troppo a lungo sfruttato. Se in Scream il film più citato era Halloween, ora durante uno degli omicidi scorrono le immagini di Nosferatu di Murnau. Spiega il regista: “Una cosa che volevo fare in questo episodio è proprio puntare l’occhio sul passato, mostrare che Scream è parte di una tradizione di cinema e non, che rimanda a Nosferatu ma anche alla tragedia greca [Sidney nella rappresentazione teatrale di cui è protagonista interpreta Cassandra, figlia di Priamo, Re di Troia. Dotata del dono della profezia è colpita dalla condanna di non essere da nessuno creduta. In una sequenza di grande impatto emotivo e visivo, i due piani della finzione teatrale e cinematografica si sovrappongono e confondono l’uno nell’altro, con i fantasmi di Cassandra che si specchiano in quelli di Sidney, con le maschere della tragedia greca che si specchiano in quella della morte urlante dell’assassino] o all’abitudine di raccontare storie di paura intorno al fuoco, di notte. Io credo sia importante sottolineare che questo tipo di film ha una tradizione, non è un’aberrazione del moderno.”

Come tradizione del sequel vuole, tornano tutti i personaggi sopravvissuti al precedente massacro. Ognuno di loro porta cicatrici fisiche e/o psicologiche. Sidney passata all’Università cerca di ricostruirsi una vita con un nuovo ragazzo ed un rinnovato gruppo amicale in cui spicca Randy il secondo sopravvissuto al primo capitolo. Gale Weathers dopo aver fatto fortuna con il best-seller sugli assassini di Woodsboro, si ritrova da cacciatrice di notizie a vittima delle stesse, alle prese con una pressante giornalista che appare sempre nei momenti meno opportuni. Approfitta il regista di Cleveland per approfondire un secondo centro di interesse del film, ovvero il ruolo dei media e dell’entertainment nella nostra vita, con il progressivo sfumarsi delle linee di demarcazione tra realtà e finzione: “Il tema sotteso di Scream 1 e 2 è quello delle news, viste come fonte di spettacolo. Non a caso Scream 2 finisce su un palcoscenico. La verità non è più l’obiettivo che anima la maggior parte dei reportage giornalistici. Oggi, ogni notizia è pensata in virtù del suo valore di entertainment. Credo che Kevin (Williamson, lo sceneggiatore) ed io stiamo cercando di riflettere su un nuovo terrore, sottile e terribile: non solo non si sa chi sia il killer, non si sa più quale sia la verità, manipolata com’è dai media.”

È l’arrembante personaggio di Cotton Weary accusato ingiustamente da Sidney per l’omicidio della madre, a cercare con costanza ed abnegazione i propri 15 minuti di popolarità come compensazione delle sofferenze ed umiliazioni patite. Disegnato con una psicologia sottile ed ironicamente feroce, rappresenta una freccia impazzita all’interno dello schema dei personaggi con un ruolo che oscilla da sospettato numero uno a primo aiutante dell’eroina, a vero e proprio comprimario della vicenda.

Ritorna l’inetto poliziotto Linus, menomato nel fisico dalle ferite ricevute dal killer un anno prima ma soprattutto nel morale dai colpi feroci inflittigli dalla giornalista Weathers, definito nel libro di quest’ultima come “un ottuso inesperto”. “Hai mai pensato che la mia ottusa inesperienza potrebbe essere una specie di strategia che uso per diminuire le aspettative della gente, così da aumentare la mia capacità di agire in maniera efficace in una data situazione?” rinfaccia Linus alla giornalista ed allo stesso tempo allo spettatore che così lo aveva giudicato nel corso del capitolo precedente dopo averlo visto all’azione.

Interessante è la composizione della coppia di assassini in cui ancora una volta il tema del doppio ritorna dopo aver assunto le forme del sequel-fotocopia e della maschera. Da una parte Mickey, giovane universitario amico di Sidney che in un delirio di egocentrismo e onnipotenza mira anch’esso ai suoi 15 minuti di gloria passando per un lungo e spettacolare processo all O. J. Simpson. Il suo movente? è tutta colpa della violenza nei film che prima lo hanno influenzato e poi ispirato. Il regista ha così modo di tornare su un argomento cui tiene molto, e contro il quale ha lottato sempre durante la sua carriera sin dai tempi del primo Nightmare. Un dibattito si apre in una sequenza del film tra gli studenti di un corso di cinematografia sul rapporto tra la violenza cinematografica e quella reale: “Non si può accusare il mondo dello spettacolo per la violenza reale, i film non sono responsabili delle nostre azioni! La vita è la vita, non imita un accidente.”

“Se pensassi che ci fosse una traccia di verità nell’idea che la violenza al cinema promuove la violenza nella realtà, non farei questi film. Però, mi sembra che si stia cercando a tutti i costi di provarlo ma in realtà nessuno ci riesce. La ragione per cui alcuni ragazzini uccidono sta nella loro natura, nel loro stato mentale, non in Natural Born Killers (id., 1994). Dopotutto, la Bibbia è uno dei testi più sanguinari che ci siano […] Ma gli attacchi contro l’horror sono tali che inizio a pensare che questo tipo di cinema sia una forma di arte sovversiva che riflette alcuni aspetti della nostra società che non tutti vogliono vedere. Per esempio, che molti nostri atti sono irrazionali e che il sangue gioca un ruolo molto più profondo nella nostra civilizzazione di quanto ci piaccia ammettere.”

Il secondo componente della coppia killer, da una parte disegna un filo rosso che lega i due capitoli della saga cinematografica, dall’altro rinchiude nuovamente la figura dell’assassino all’interno del mondo adulto. L’antagonismo dell’assassino è dato non solo dalla sua appartenenza ad una dimensione “adulta” ma dall’essere per di più una donna: la signora Loomis, la madre di Billy Loomis uno dei due assassini di Woodsboro. Se tanto nel primo capitolo quanto nel personaggio di Mickey non vi erano plausibili moventi per i delitti commessi, questa volta Craven ci dà un punto di appoggio razionale per tanta follia: l’antiquata, pura, semplice vendetta. Rende così indirettamente omaggio al Venerdì 13 del suo maestro ed amico Sean Cunningham, in cui era la madre del piccolo Jason a commettere gli omicidi attribuiti invece allo spirito del figlio, per vendicarsi della superficialità delle nuove generazioni che aveva portato alla morte dello stesso, come ricordato dall’ineffabile assassino durante il quiz telefonico con la povera Drew Barrymore nel primo capitolo. E la signora Loomis in un drammatico incontro/scontro con Sidney difende con ferocia la categoria dei genitori quando afferma: “Lo sai cosa mi dà fastidio? Mi dà fastidio che le persone dicano sempre che la colpa è dei genitori, che la famiglia è la causa di tutto. Vuoi dare la colpa a qualcuno, allora dai la colpa a tua madre!”

Dopo aver disegnato per circa vent’anni il mondo degli adulti come inetto, stolto, violento, il regista ne prende per la prima volta le sue difese. Lancia un atto d’accusa verso gli adolescenti, il suo stesso pubblico di riferimento, sempre pronto a scaricare le proprie responsabilità, a trovare giustificazioni ai propri atti estremi, ad indirizzare le ragioni delle proprie deviazioni verso fonti esterne (la famiglia, la televisione, il cinema) e mai verso se stessi.

È questo un radicale capovolgimento, seppur solamente accennato, di tutta una concezione culturale ed ideologica che sottende, o sarebbe meglio dire sottendeva, il New American Horror.

Il retroterra religioso che tanto ha influenzato la crescita personale ed artistica di Craven, gli ha dato modo di pensare e riflettere sul suo essere regista di film horror: “Io non so di preciso che influenza abbia avuto l’horror sulla mia persona, ma riconosco che è stato importante per me realizzarlo. Sono cresciuto con le immagini di Satana e di Dio, con la chiara distinzione tra cos’è il Bene e cos’è il Male. La prima occasione che ho avuto di fare un film era di fare qualcosa che incutesse paura, così afferrai l’opportunità ed ho sentito che qualcosa si stava esorcizzando. Tutto questo è stato una cosa molto positiva per me!”

L’horror quindi come strumento terapeutico, di crescita, non solo per il suo pubblico di affezionati, ma anche per un personaggio che vi si trovò all’inizio invischiato senza volerlo, senza alcuna intenzione programmatica, casualmente.

L’horror come strumento di analisi della realtà contemporanea, a volte sgradevole come solo la verità può esserla, sincero come solo chi non ha nulla da perdere può permettersi, ad ogni modo onesto testimone della nostra contemporaneità.

Wes Craven è nato a Cleveland nel 1939. Dopo una difficile infanzia (Wes è cresciuto in una famiglia anabattista), lasciò Cleveland per studiare aeronautica al Wheaton College, nell’Illinois. Dopo una grave malattia lasciò il college per ritornarvi un anno dopo, ma in una facoltà differente: psicologia. Nel 1964 si laureò in lettere e filosofia alla J. Hopkins University. Si sposò con Bonnie Broecker, madre dei suoi due figli, che però lo lasciò dopo alcuni anni, lasciandolo solo con i figli. Fu allora che lasciò il suo lavoro da insegnante universitario e, dopo un impiego temporaneo come tassista, entrò nel mondo del cinema come montatore del suono in una compagnia di postproduzione di New York. E dopo una prima coregia (Together, con Sean S. Cunningham), Wes realizzò il più violento horror degli anni ’70: L’ultima casa sulla sinistra (The last house on the left, 1972). Il film fu un grande successo, proprio come la sua seconda pellicola, Le colline hanno gli occhi (The hills have eyes, 1978), che vinse il Premio della Critica al Sitges Film Festival. Durante la sua carriera, Wes Craven ha vinto molti premi, tra cui quello per il Miglior Film per Nightmare (1984) al Festival di Avoriaz. E ora, dopo 29 anni di horror, ha voglia di lasciare il mondo degli “scary movie” per confrontarsi con un altro tipo di cinema; e il primo passo l’ha già compiuto: nel 1999 è uscito La musica del cuore (Music of the heart).

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