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Palcoscenico

Antonio Rezza

L’arte di montare e smontare la drammaturgia

Riccardo Visintin (RV): Siamo qui per fare quattro chiacchiere in maniera informale con Antonio Rezza, proprio a ridosso dello spettacolo  “Pitecus”. È difficile tentare di descrivere lo spettacolo, cerchiamo di semplificare e poi il resto lo facciamo dire a lui. Antonio Rezza è senz’altro un artista originale, che opera da anni nell’ambiente teatrale e cinematografico…

Antonio Rezza (AR): Insieme a Flavia Mastrella…

RV: Insieme a Flavia Mastrella, che è la tua coautrice, possiamo dire così?

AR: Eh, certo…

RV: Lo spettacolo è molto divertente, molto particolare, con tante suggestioni, surreale, si potrebbero spendere tanti aggettivi, però come sempre in questi casi noi lasciamo la parola ai protagonisti. Quindi se Antonio Rezza dovesse descrivere Antonio Rezza cosa direbbe di se stesso?

AR: Mah, “il più grande attore contemporaneo suo malgrado”, perché si serve della parte attoriale, perché è più facile poi portare sulla scena quello che è il pensiero, la scrittura, la non-scrittura, il vocalizzo, la parte fonetica.

RV: Il rapporto che tu hai con il pubblico è abbastanza evidente, al punto tale da costituire una delle componenti fondamentali del tuo modo di fare teatro. Che significa provocazione, ammiccamento e anche un continuo ribaltamento degli schemi teatrali. Da spettatore viene spontanea questa domanda: quanto c’è di canovaccio fisso, in qualche modo prestabilito, che quindi si persegue sera per sera, e quanto invece c’è di improvvisazione? E per te che giochi su queste due ottiche, su questi due schemi alterni, quanto conta uno e quanto conta l’altro? E quanto conta il pubblico?

AR: Come scrisse Franco Quadri in un suo articolo su “La Repubblica”, qui c’è il metatesto, che sarebbe quello che “sembra” improvvisazione, e diventa “testo”, quindi tutte quelle che sembrano improvvisazioni, le invettive, fanno parte del testo.
Infatti io sto traducendo un altro spettacolo in inglese e vengono tradotte anche le “pseudo-improvvisazioni”, che sono state improvvisazioni la prima volta, ma se poi vengono ripetute ogni volta diventano parte del testo, essenziali.

Chiaramente ogni sera ci sono delle cose nuove, quelle non sono replicate perché fanno parte dell’umore della serata. Se esce un’improvvisazione “eccezionale”, entra a far parte di diritto del testo, quello è facile, quindi o uno se le appunta subito oppure certe volte rischia anche di dimenticarsele queste cose. Però dipende dal rapporto che si crea… Non è assolutamente un rapporto provocatorio nei rapporti del pubblico, perché non credo che esso debba venir provocato: il pubblico si auto-provoca, si muove sulla sedia, “sente” lo spettacolo con il corpo ancor prima che con la testa.

RV: Antonio Rezza spettatore, con chi è cresciuto, teatralmente?

AR: Quasi con nulla… Non sono un visitatore dei teatri, anche perché non ho avuto un’educazione assolutamente teatrale, cioè non è la passione verso il teatro quella che portiamo avanti noi, è la passione verso la comunicazione.
Noi comunichiamo in varie forme, ci interessa comunicare, quindi non posso dire di essere un uomo di teatro, spero di non doverlo dire mai. Poi a parte questo è chiaro che Paolo Poli per esempio mi piace tantissimo, così come mi piace Carmelo Bene…
Direi basta in Italia, all’estero non conosco molte persone di valore, però non vado a teatro, lo trovo molto noioso.

RV: Se qualcuno ti dovesse inserire nel calderone del teatro di ricerca e sperimentazione — definizione dei critici che sa di “trappola” nel senso che chi esce dallo schema pirandelliano, nel luogo del non testo, diventa comunque il ribelle avanguardista trasgressivo — cosa gli risponderesti, anche in considerazione del tuo modo di (inter)agire nei confronti del pubblico? Ovvero: qual è la funzione dell’accademia e come si configura secondo te il rapporto tra attori e pubblico?

AR: La scuola non serve a nulla per un lavoro come questo. Devi innanzitutto avere la voglia di comunicare, che è poi anche un meccanismo meschino, perché tu fai questo lavoro soltanto perché senti il questo bisogno che, come tutti gli altri, è meschino. Il bisogno, qualsiasi esso sia, è una delle componenti meno nobili dell’uomo.

A noi interessa dire quello che altrimenti rimarrebbe dentro, e ci piace sentirci “megalomani” a stare su di un palco, sentirsi applauditi e per questo gratificati. A me piace molto soddisfare quello che è uno dei bisogni più meschini dell’uomo, ovvero l’autocompiacimento, il narcisismo… tutte componenti che, se fai un lavoro del genere, devi necessariamente possedere, non puoi fare finta di no.

RV: Mi è capitato di sentire dei commenti alle mie spalle, che ovviamente vertevano sull’esiguità della scenografia, cioè sul fatto che comunque tu in scena sei solo, che fai uso di costumi e di un apparto scenografico piuttosto contenuto che si contrappone ad una notevole forza attoriale: non è la costruzione pindarica con le luci ed altro, che può in qualche modo distrarre.
Ti rendi conto sera dopo sera di portare avanti metaforicamente da solo il tuo macigno, o potrebbe invece succedere che un Antonio Rezza futuro possa cambiare completamente e presentarsi  in scena, la prossima volta, con venti attori, creando con il teatro un rapporto altro da quello cui ci ha abituato?

AR: Questo può succedere tanto che stiamo già pensando ad uno spettacolo in cui intervengano anche altri attori, anche se non in veste di “spalla”. A me non interessa avere  sul palco uno che mi è “inferiore”; mi piace in tal senso la metafora del cortometraggio cinematografico  in cui ognuno diventa protagonista, ha il suo spazio, piccolo o grande che sia.

Riguardo al fardello che tu dici di portarmi in scena, questo tipo di quadri, di scene, non sono mai esigui, perché praticamente sono delle “invenzioni”, e anche una soloa “invenzione”, anche tre centimetri, è più ingombrante e molto meno esigua di qualsiasi scenografia con i tralicci o i cavi che cadono… il tutto fa parte di un procedimento più completo, ed anche più bello. Le mie sono delle vere e proprie strutture che poi stacco, e non sarei quello che sono senza le parti di corpo che escono dalle parti di stoffa, nel senso che qui è tutto fatto “a parti”…

Per esempio Cronenberg ha come ossessione la lacerazione del corpo, noi abbiamo come ossessione i pezzi di corpo, i pezzi di linguaggio che escono come unico filo conduttore, come accade nel cinema. La realtà vista a pezzi, la realtà vista a flash, la realtà vista attraverso delle opere che possono anche permettere al pubblico di non concentrarsi a fondo, perché non puoi rubare la concentrazione al pubblico, in un periodo, come quello che viviamo, frammentato dalla cultura televisiva degli spot. Non si tratta di “spottizzare” il teatro, quanto piuttosto di dare la possibilità al pubblico di seguire le cose complicate anche privandosi della fastidiosa concentrazione, perché non c’è nulla di più brutto di dover vedere una cosa concentrandosi. La tua testa non potrà mai essere uguale a quella del pubblico, mentre è ben più facile che siano il tuo corpo e i tuoi movimenti istintivi e gestuali a risultare più vicini a quelli del pubblico…

Il teatro è morto perché è finito ancora prima di iniziare, è finito il pubblico “che va a teatro”. Quelle che possono sembrare delle invettive nei confronti del pubblico che raramente capisce, sono invece importanti affinché il pubblico partecipi, anche protesti, comunque intervenga nello spettacolo, sentendosi di fatto protagonista all’interno di un meccanismo teatrale che non prevede il pubblico protagonista. Per me il pubblico è fondamentale, ma non per le improvvisazioni o per i pseudo-testi di cui parlavamo prima, proprio perché mi piace vedere il pubblico che si muove quando io mi muovo. Questa è la più grossa attrattiva. Il pubblico arriva tranquillamente a quello che dico io perché è il mio discorso teatrale è “sensoriale”, non più solo mentale tout court.

RV: Tu non sei soltanto — come se fosse poco — un attore di teatro, ma ti diletti anche con il cinema, con le arti visive… “Escoriandoli” la tua ultima realizzazione cinematografica, ha avuto un concreto riscontro da parte della critica. Però so che non è il tuo  unico film e tu continui una tua attività molto personale di regista ed autore di cortometraggi. Due domande a tal proposito: come si definisce la tua collaborazione con Flavia Mastrella — in cosa si estrinseca, cioè cosa fa uno e cosa fa l’altra — e come si configura il vostro rapporto con il cinema?

AR: Meccanicamente è difficile, le idee non si sa di chi sono perché alla fine si pareggiano, e quindi qualsiasi idea è dell’uno e dell’altra, perché alla fine abbiamo fatto un calcolo ed è cinquanta per cento e cinquanta per cento.

Meccanicamente quando giriamo i film è chiaro che dove io reciti lei mi inquadra e poi le altre ce le dividiamo, insomma, è un lavoro molto sciolto e ormai lo sentiamo ormai molto automatico, insomma.

Abbiamo fatto anche televisione, con “Troppolitani”. In questo modo facevamo la regia del programma ed eravamo nel contempo autori all’interno di uno spazio che ci ha fatto conoscere la gente al di fuori delle situazioni canoniche. Quindi anche quello è stato un modo di comunicare, un modo di essere.

RV: All’interno del tuo cinema entrano delle suggestioni che non fanno parte dell’Antonio Rezza “teatrale” od invece è una prosecuzione?

AR: No, esteticamente è un’altra cosa, perché è giusto che sia un’altra cosa, altrimenti sarebbe fin troppo facile: io so che faccio ridere, mi metto davanti alla macchina da presa e faccio ridere… ma non è quello ciò che veramente c’interessa.
Nel cinema c’interessa il rapporto tra l’uomo e lo spazio che lo circonda, infatti il soggetto è sempre scavalcato dall’oggetto, vi è una oggettizzazione della ripresa, nel senso che noi ricopriamo molta meno importanza delle strutture che ci circondano.

RV: Credo che questo concetto fondasse la filosofia della sceneggiatura di “Escoriandoli”.

AR: Mah, esso viene poi stravolto dalle ricerche sul testo. Per ora stiamo girando un film in Puglia; andiamo in giro e quando ci piace un set giriamo direttamente: noi siamo per la dissoluzione della sceneggiatura e la “soluzione” del testo. Ogni volta usiamo un metodo differente per divertirci, perché poi il nostro divertimento dà in definitiva altro divertimento al pubblico.

RV: Le ho nominate prima e mettiamole come ciliegine sulla torta: queste due presenze femminili, Claudia Gerini ed Isabella Ferrari…

AR: Valeria Golino, Valentina Cervi…

RV: Ecco, le abbiamo nominate tutte e quattro… Mi interessava capire un po’ il rapporto che tu hai avuto con queste attrici… Erano in qualche modo prevenute?

AR: No, erano contentissime, cioè erano contente di fare una cosa che per loro sembrava strana, quindi si sono adoperate molto in questo senso. E stato bello, insomma.
C’era una disponibilità economica che permetteva al nostro produttore di pagare queste attrici. Di fatto noi non avevamo mai lavorato con attori professionisti e quando ce l’hanno proposto abbiamo detto “certo”, perché non siamo discriminatori e quindi lavoriamo sia con professionisti sia con non professionisti; lavorare con tutti è stata quindi una bella esperienza: loro si sono divertiti al punto tale che tuttora ne parlano. Vuol dire che qualcosa è rimasto anche a loro.
L’unica notizia importante, e cercavamo di non darla, è che esce “Delitto sul Po”, e se avete la possibilità di farlo uscire a Trieste, ben volentieri, perché non so se “Escoriandoli” è uscito a Trieste.

RV: Temo di no.

AR: E allora fate venire “Delitto sul Po”.

RV: Se sarà possibile… Fucine Mute, che è la nostra rivista on line, a sua modo è stato un progetto nato all’interno de “La Cappella Underground”, di cui forse ti racconteranno le persone che ti hanno invitato a Trieste, una struttura importante che ha oltre trent’anni di vita.

AR: Certe volte nei limiti del possibile noi seguiamo i nostri film, quindi sarebbe bello collaborare.

RV: Grazie e buon viaggio…

AR: Ah, finisce così l’intervista ? E allora buon viaggio anche a voi…

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