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Musica

Musica e immagine (II)

 1.7 Il cinema sonoro: le funzioni della musica nei confronti dell’immagine

Max SteinerSe già durante gli anni Venti le teorie riguardanti il rapporto fra cinema e musica non furono numerose, con l’avvento del sonoro la situazione non cambiò, anzi. 
A un livello empirico si registra, dalla fine degli anni Venti, l’importante ma graduale passaggio di funzione che la musica attua nei confronti delle immagini: da puro accompagnamento essa diventa commento, e quindi si pone come un fattore importante di veicolazione di significati. Una datazione precisa però non è possibile, poiché non si rintraccia in nessuno scritto un punto di riferimento chiaro e decisivo; vi accenna solamente Gianni Rondolino, secondo il quale fu Max Steiner ad avviare l’era della composizione di commenti musicali88. Durante l’epoca d’oro del cinema hollywoodiano la musica per cinema si stabilizzò a un livello qualitativo medio. Vigeva una sorta di standardizzazione musicale, che consisteva nel raggiungimento di un livello qualitativo che non doveva “scontrarsi” con le immagini, ma sorreggerle all’interno di un programma cinematografico estremamente preciso e calibrato: quello di una produzione di film adatti a qualsiasi pubblico e facilmente interpretabili. Nella produzione hollywoodiana vi erano regole chiare, formule, modelli e schemi da seguire; tutto era preordinato, compreso il ruolo generale della musica: essa doveva adeguarsi alle immagini e non disturbare il pubblico che le guardava; tutto doveva essere orecchiabile89. Sarà proprio contro questo tipo di concezione del ruolo musicale che si leveranno Adorno e Eisler. 
La stessa cosa sta accadendo ai videoclip: la situazione che viene proposta allo spettatore che segue solamente il palinsesto giornaliero del canale musicale per eccellenza — MTV —, è una situazione nella quale si selezionano pezzi che sembrano doversi conformare per il loro livello medio-basso, riservando a orari notturni le visioni di videoclip più particolari e di maggior valore. È contro questo genere di video che polemizzano, a ragione, coloro che vedono in essi una specie di “ibrido mostruoso”.

Immagine articolo Fucine MuteCiò che sembra accadere su MTV, è accaduto per la musica da film: essa ha progredito fino alla funzione di commento e poi regredito nuovamente, a Hollywood, alla funzione di sottofondo, pur restando sempre ufficialmente etichettata come “commento”. 
In questo paragrafo verranno elencate le principali funzioni di cui la musica si fa carico nei confronti del film, evidenziando come le teorie cambino a seconda degli sviluppi e dell’evoluzione del cinema. Anche queste teorizzazioni serviranno da base teorica, allorquando si tenterà di capire quali siano, viceversa, le funzioni che le immagini ricoprono rispetto alla musica all’interno del testo audiovisivo “videoclip”90
Nel 1920 appare il primo manuale per l’accompagnamento musicale dei film, a cura di Edith Lang e George West. Al suo interno si troveranno per la prima volta codificati dei consigli sull’uso e sull’applicazione della musica nel film. Nella premessa, gli autori ricordano che la funzione principale della musica è di “riflettere nella mente dell’ascoltatore il clima della scena, e di suscitare più rapidamente e intensamente nello spettatore il susseguirsi delle emozioni della storia narrata nel film”91 . La musica aiutava lo spettatore a capire il senso delle immagini, rafforzando queste ultime perché le accompagnava in modo coerente: a immagini che incutevano timore, andava aggiunta una musica che suscitasse nello spettatore lo stesso sentimento. La sua funzione inoltre, come già detto, era di “tenere assieme” delle immagini che altrimenti potevano anche rischiare di essere percepite come frammentarie.
Con l’aggiunta della parola all’interno del testo filmico, la musica assunse nei confronti di quest’ultima una posizione subordinata, anche a livello quantitativo: dalla sua presenza ininterrotta, si passò a usarla in modo discontinuo. Quest’ultimo cambiamento, in realtà rivela, oltre agli aspetti negativi92, anche aspetti positivi, perché laddove si ha la scelta e non l’obbligo di usare una determinata musica, allorchè si decide di farne uso, lo si fa in modo consapevole e più accurato.

Sigfried KracauerFra i primi a dedicare uno studio alle funzioni della musica nei confronti delle immagini è Sigfried Kracauer93, il quale però nella sua suddivisione non è né chiaro né completo94. Simeon ci ricorda che egli individua due principali categorie di funzioni: le fisiologiche e le estetiche. All’interno delle funzioni estetiche possiamo avere il parallelismo (quando la musica riafferma stati d’animo, tendenze o significati delle immagini che accompagna), il contrappunto, e la musica in “rapporto con la narrazione” (la musica deve collegare varie parti del dialogo, creare associazioni d’idee e sviluppi di pensiero, intensificare l’avvicinarsi di un punto culminante e preparare un’ulteriore azione drammatica). Tutte e tre le categorie fanno parte del “commento musicale”, che va distinto dalla musica vera e propria (il livello interno) e dalla musica come nucleo del film. Quest’ultima categoria è perfettamente applicabile al videoclip. Infatti secondo Kracauer la musica come nucleo del film “determina la scelta e la configurazione ritmica di elementi visivi che dovrebbero riflettere in un modo o nell’altro gli stati d’animo e i significati della musica”95: questa definizione descrive perfettamente ciò che accade nei videoclip. Essa inoltre rispecchia la condizione necessaria per cui nel videoclip nasce prima la musica, ed è a partire da essa che prendono forma le immagini. La parte di questa definizione che, invece, non è applicabile senza precisazioni alle caratteristiche del videoclip, è l’affermazione secondo la quale gli elementi visivi dovrebbero riflettere gli stati d’animo e i significati della musica. Nel videoclip questo non accade sempre; anzi, spesso i risultati migliori a livello di unione, ma soprattutto di comunicazione audiovisiva, sono quelli nei quali le immagini prescindono dal riflettere ciò che la musica (e il testo di una canzone) evoca a livello emotivo96. Poiché per attirare lo spettatore bisogna evitare la banalità, si riuscirà a catturare la sua attenzione stupendolo, presentandogli delle immagini che non si aspetterebbe assolutamente di vedere associate a un certo tipo di musica e di testo di un brano.

Aaron CoplandAnche Aaron Copland97 individua delle funzioni che la musica assolve nei confronti delle immagini, ma anche la sua classificazione risulta poco convincente; Simeon mette in luce che vi sono sovrapposizioni fra le varie funzioni, è poco esaustiva, e risente di mancanze fondamentali98. Due delle varie funzioni rilevate dall’autore sono rilevanti ai fini di questa tesi: la prima è quella per cui la musica può aiutare a ricostruire il senso di continuità nel film: si ha un’ulteriore conferma che questo è uno dei compiti della musica ritenuti fondamentali da quasi tutti i teorici. La seconda è quella secondo la quale la musica funge da riempitivo neutro di sottofondo: come giustamente sottolinea Simeon, pur richiamandosi ai primi tempi della musica cinematografica, e nonostante sia bistrattata dalle trattazioni teoriche, essa non solo resta attuale, ma può anche essere usata in modo raffinato99. Lo stesso discorso può, se applicato ai videoclip, valere nei confronti delle immagini che hanno la finalità di funzionare come riempitivo visivo neutro di sottofondo: anch’esse potrebbero farlo in modo esteticamente e formalmente valido, senza perdere in dignità pur assolvendo alla funzione in un certo senso più “umile”, quella di “background”. Si è usato il condizionale, perché, come si è detto, nella realtà dei fatti ci si trova ad aver spesso a che fare con immagini che hanno come funzione calcolata unicamente quella di riempire gli occhi dello spettatore senza dare importanza alla resa formale e al valore estetico. 
La categorizzazione di Copland, infine, risente della mancanza di un ruolo attivo attribuibile alla musica: in nessuna delle categorie è prevista una funzione che non sia passiva. Come si vedrà più avanti, è proprio davanti a un semplice ruolo passivo della musica che Adorno e Eisler reagiranno in modo sdegnato.
Nel 1965 la studiosa Zofia Lissa ci fornirà un altro tentativo di classificazione delle funzioni della musica nei confronti delle immagini100, che secondo Simeon (al quale ci si è rifatti per l’esposizione delle funzioni di Lissa) “forse pecca di troppa esaustività”101. Rilevanti (per i videoclip) sono (oltre alla già vista funzione di fattore di unità formale) quelle che vogliono la musica come base dell’immedesimazione, nonché come commento delle immagini. Simeon non precisa cosa sia l’immedesimazione suscitata dalla musica: si suppone che in questo caso significhi il coinvolgimento emozionale che l’ascolto di un brano può suscitare nell’ascoltatore. Riteniamo che questa immedesimazione debba esser riferita anche alle immagini, oltre che alla musica: nei videoclip soprattutto queste ultime contribuiscono ad aggiungere un’ulteriore immedesimazione oltre a quella già avuta con la musica. Si pensi al ruolo che gioca la presentazione visiva di una star musicale, non solo a livello di immaginario collettivo, ma anche nei confronti della singola persona.

Videoclip e immagine di una popstar: Madonna

Bisogna inoltre mettere in rilievo l’interessante individuazione dei vari livelli in cui la musica può legarsi con i diversi elementi della sfera visiva che Lissa ci offre. Secondo l’autrice la musica può legarsi con: le immagini intese come sagome, entità visive puramente formali (ciò che avviene ad esempio nel film astratto e nel cartone animato, come ci ricorda Simeon102); gli oggetti rappresentati (le immagini come ricostruzione fotografica degli oggetti reali), quindi con il loro significato concettuale; lo svolgimento dell’azione (i rapporti reciproci fra gli oggetti rappresentati per esaltarne i momenti salienti); gli elementi psichici (tutto ciò che non si vede)103.
Questi quattro livelli di legame fra musica e sfera visiva possono venire utili per un’analisi del testo videoclip, per vedere con quale elemento della sfera visiva la musica andrà a legarsi di volta in volta. 
Il musicologo svizzero Hansjörg Pauli, per semplificare il primo schema di Lissa (quello delle funzioni della musica) proporrà in seguito tre categorie: la parafrasi (musica il cui carattere deriva direttamente dal carattere delle immagini o dal loro contenuto), la polarizzazione (musica che, in virtù del suo carattere chiaro, spinge immagini neutre o ambivalenti in una direzione espressiva) e il contrappunto (musica il cui carattere chiaro contraddice il carattere altrettanto chiaro delle immagini, o del loro contenuto)104
L’ultimo contributo allo studio delle funzioni musicali di cui si vuol far menzione è quello dello studioso francese Henry Colpi il quale nel suo “Défense et illustration de la musique dans le film” (che verrà in seguito ripreso per sottolineare la sua vicinanza ad Adorno e Eisler in quanto critica delle funzioni stereotipate che la musica aveva nel cinema hollywoodiano), dichiara che un tipo di musica che non assuma una funzione specifica all’interno del flusso filmico è una musica che non ha senso di esistere; per questo motivo egli si dichiara assolutamente contrario a una musica che funga da semplice sfondo sonoro. “Bisogna assegnare alla musica del film una funzione. Al di fuori di una funzione precisa, la musica è inutile, superflua, nociva”105. Il ruolo essenziale della musica per film, secondo l’autore, deve essere quello di aumentare la capacità espressiva dell’immagine: la musica quindi deve intervenire in questo senso o non intervenire affatto, se non vuole addirittura diventare dannosa106.

Prendendo come base di partenza quanto sostenuto da Colpi nei confronti dei film, e trasferendo le sue considerazioni al flusso audiovisivo dei videoclip, saranno le immagini a fungere da coadiuvante per imprimere maggior forza espressiva alla colonna musicale già esistente. In base a questa proprietà, potranno verificarsi casi di brani musicali poco interessanti per il destinatario, che però saranno resi tali da un accostamento di immagini accattivanti. Ciò può accadere per esempio con generi musicali che un ascoltatore può non prediligere: se vi saranno immagini forti dal punto di vista espressivo, esse potranno riversare parte della loro forza espressiva sulla colonna musicale, se non altro contribuendo all’ascolto di un tipo di musica che il destinatario non avrebbe mai preso in considerazione. 
Tutto ciò avverrà in base al valore aggiunto teorizzato da Michel Chion; il teorico analizza questo fenomeno conferendo alla musica il potere di arricchire di valore espressivo e informativo un’immagine data107. Ma poiché nei videoclip, come già detto, nasce prima la musica delle immagini, sarà facile operare un rovesciamento e parlare di valore aggiunto delle immagini nei confronti della musica.

Infine, volendo riassumere quanto appena esposto, si possono individuare sei funzioni principali assolte dalla musica nei confronti delle immagini:

1. Riflettere nella mente dell’ascoltatore il clima della scena, suscitare nello stesso più rapidamente e intensamente le emozioni della storia narrata nel film (Lang e West), riflettere in un qualche modo gli stati d’animo e i significati delle immagini; (Kracauer), commentare le immagini (Lissa);
2. “Tenere assieme” le immagini (Lang e West), ricostruire il senso di continuità del film (Copland), fungere da fattore di unità formale (Lissa);
3. Determinare la scelta e la configurazione ritmica degli elementi visivi;
4. Fungere da riempitivo neutro di sottofondo (Copland);
5. Fungere da base per l’immedesimazione (Lissa);
6. Aumentare la capacità espressiva dell’immagine (Colpi); “polarizzazione”: la musica, in virtù del suo carattere chiaro, spinge delle immagini altrimenti neutre o ambivalenti in una direzione espressiva (Pauli);

A queste funzioni se ne debbono aggiungere altre due, che possono essere considerate anche come i modi opposti in cui musica e immagine possono rapportarsi; esse sono state individuate da Kracauer e Pauli:

1. Parallelismo: la musica riafferma stati d’animo, tendenze o significati delle immagini che accompagna (Kracauer); parafrasi: il carattere della musica deriva direttamente dal carattere delle immagini o dal loro contenuto (Pauli);
2. Contrappunto (termine usato sia da Pauli sia da Kracauer): musica il cui carattere contraddice il carattere delle immagini o del loro contenuto.

1.8 Adorno e Eisler

Nel 1947108, nel pieno dello sviluppo del cinema hollywoodiano, viene pubblicato un libretto dal titolo “La musica per film”, nel quale il sociologo Theodor Adorno e il compositore Hanns Eisler criticano aspramente l’uso della musica all’interno dei film hollywoodiani dell’epoca: nelle pagine che seguiranno verranno messi in luce vari aspetti del loro testo che possono tuttora risultare validi se applicati al videoclip.

Innanzitutto è interessante ai fini di questa tesi il modo in cui i due autori si schierano contro tutta una serie di “cattive abitudini” e contro la posizione subordinata che la musica ha assunto nei film, quando essa è usata semplicemente come “quinta sonora”. La loro opposizione contro un ruolo secondario della musica nel film è generalizzabile al ruolo non solo della musica, ma di ogni elemento che costituisce un testo audiovisivo.

Hanns Eisler dirigeNel caso del videoclip, l’osservazione dei due autori andrebbe applicata alle immagini: anche se le immagini sono create dopo la musica, e per accompagnarla, non per questo esse dovranno essere relegate a un ruolo di secondo piano nell’insieme audiovisivo. In realtà la presenza dell’immagine nei videoclip è connaturata, oltre che nel vocabolo stesso, anche nella creazione di questi testi: non si può pensare a un videoclip che non abbia immagini; un videoclip senza immagini semplicemente non avrebbe senso di esistere. Data per certa la loro essenzialità, c’è da dire anche che esse non rivestono neppure un ruolo secondario nei confronti della musica109. Anzi, talvolta potrebbe crearsi la situazione contraria, nella quale è la musica a fungere da sottofondo per l’elemento che le è aggiunto: l’immagine. Anche in questo caso, comunque, bisogna astenersi da considerazioni che pongano un elemento in posizione subordinata rispetto all’altro. Se la musica fa da sottofondo alle immagini, ciò accade perché è il fruitore a decidere di prestare meno attenzione alla parte sonora del videoclip, non perché all’atto della creazione di quest’ultimo la musica sia concepita come meno importante. Ciò che dai due autori viene detto nei confronti della musica per film, infatti, deve esser valido per entrambi gli elementi che costituiscono il videoclip: musica e immagini. Non vi deve essere un elemento che funga da “cameriere” nei confronti dell’altro (che questo sia l’elemento visivo o quello uditivo), entrambi dovranno influenzarsi a vicenda dando vita a un rapporto equilibrato (ove per equilibrio si intende una percezione contemporanea) nel quale lo spettatore110 percepirà musica e immagine nello stesso momento, e quindi un insieme, un tutt’unico. Musica e immagine si influenzeranno vicendevolmente, in un rapporto bidirezionale, nel quale l’una andrà a compensare l’altra e viceversa.

Il punto di partenza della trattazione di Adorno e Eisler è ciò che la musica non deve essere o fare all’interno di un film; appunto, ciò che essi chiamano “pregiudizi e cattive abitudini”. È interessante rilevare il parallelo tra la loro trattazione e quella di Colpi poichè entrambi gli studi mettono in evidenza gli stessi errori (o, per dirla con Colpi, le eresie) nei quali il cinematografo come operazione commerciale incorre sul piano del rapporto musica/immagine.

Theodor AdornoPrima cattiva abitudine è il leitmotiv, ossia il motivo conduttore, capace di indirizzare in modo saldo lo spettatore verso le direzioni volute, in virtù del proprio valore rievocativo111. Il leitmotiv è un “marchio di fabbrica (…), il più rozzo mezzo di chiarificazione, il “filo rosso” in mezzo all’indeterminatezza musicale”112. Soprattutto è errato ritenere che questa tecnica sia particolarmente adatta al cinema: “il leitmotiv non è in sé musicalmente sviluppato”113, e richiede di ampi spazi per acquisire un senso compositivo al di là della mera funzione indicativa. Ciò non è possibile al cinema, costruito sul montaggio, che richiede interruzioni, non continuità.

Premettendo che non è pertinente parlare di leitmotiv nei confronti di una musica non classica o non “alta” come quella che caratterizza i videoclip, con una forzatura i ritornelli potrebbero essere considerati i motivi conduttori musicali delle canzoni. Più agevole è invece supporre l’esistenza di corrispondenti visivi del leitmotiv nel videoclip, che riescano ad agganciare la percezione visiva del fruitore a ciò che egli percepisce contemporaneamente sul piano uditivo. In base alla loro ripetizione, i leitmotiv visivi permettono al fruitore di riconoscere determinati sviluppi visivi come corrispondenti a determinati sviluppi musicali. Ciò accade anche perché nei videoclip i leitmotiv spesso hanno proprio una funzione indicativa114 e quindi non abbisognano di ampi spazi per svilupparsi. Il leitmotiv visivo potrebbe, in particolare, funzionare bene in corrispondenza dei ritornelli delle canzoni, che sono basati per antonomasia sulla ripetizione. In questo caso, si avrà la ripresentazione di una stessa immagine — o di una stessa serie di immagini — collegata alla ripetizione di una frase musicale, di un suono, o di una frase del testo verbale della traccia musicale. Nello stesso modo in cui il leitmotiv musicale al cinema serviva a creare un’associazione fra un determinato personaggio e una melodia, basandosi sulla ripetizione, così nel videoclip sarà la parte visiva a creare un rapporto tra una frase musicale e una determinata immagine.

Anche Colpi rileva che il leitmotiv non è una tecnica valida per il cinema ritenendolo, come Adorno e Eisler, “una facilitazione al lavoro d’invenzione”115. Soprattutto la funzione del leitmotiv si riduce a quella di “cameriere musicale che, con aspetto compreso, presenta il suo signore, mentre tutti sanno chi è. La tecnica altre volte efficace diviene mero raddoppiamento”116.

Adorno e Eisler, poi, si schierano contro la “melodia e bel suono” che “si giustifica con il gusto del popolo inteso come consumatore”117. L’esigenza del melodico a tutti i costi ha frenato lo sviluppo della musica per film; la controesigenza non può essere l’antimelodico, ma l’affrancamento della melodia dalle pastoie convenzionali118. Altrove Adorno e Eisler ci ricordano che il concetto convenzionale di melodia è sinonimo di melodia alla voce superiore; essendo quest’ultima a priori volta a ricevere il primo piano della percezione, e a essere figura protagonista, andrebbe a cozzare contro l’immagine, e cioè la vera figura protagonista del cinema, andando a creare confusione e mancanza di chiarezza119. Anche le belle immagini — per usare lo stesso termine dei due autori — sono nel videoclip giustificate dal gusto del consumatore: è infatti in base a ciò che piace (o che si suppone potrebbe piacere) al target che vengono decise le immagini che accompagneranno la musica nei videoclip più dichiaratamente commerciali.

Nel videoclip, quindi, invece di bel suono è appropriato parlare di esigenza di belle immagini, di belle immagini a tutti i costi. Le belle immagini sono quelle di facile lettura agli occhi di un adolescente medio che è il target di MTV. Nulla di complicato o di troppo ricercato: l’unica cosa richiesta è che le immagini siano “solari”, che presentino agli spettatori il mondo e i desideri che essi ricercano, che siano dal punto di vista estetico facilmente percepibili (no, quindi, a pellicole sgranate, ad atmosfere buie: quelle sono riservate alle visioni notturne): le immagini dovrebbero colpire alla prima visione. Se vi sono casi di letture a più livelli nei videoclip, ciò è pianificato a tavolino, al fine di indurre lo spettatore a un’ulteriore visione, e a un ulteriore ascolto.

...Le belle immagini sono quelle di facile lettura agli occhi di un adolescente medio che è il target di MTV...

Un altro pregiudizio che secondo Adorno e Eisler ha portato a una cattiva abitudine è la convinzione, diffusa nel cinema hollywoodiano, in base alla quale la musica per film non si dovrebbe percepire. “La ragione di questo pregiudizio è quanto mai vaga, e cioè il film — inteso come unità organizzata — assegnerebbe alla musica una funzione diversificata, il che significa servile”120. Secondo gli autori il pregiudizio secondo il quale la musica non dovrebbe essere percepita è assolutamente da confutare perché “La pretesa di rendere la musica discreta si traduce generalmente (..) in banalità”121. Questa cattiva abitudine è stata presa in considerazione per tracciare un paragone con le immagini (secondo elemento in ordine temporale a entrare nel video, proprio come accade per la musica nei film) dei videoclip, e per mettere in luce che questi ultimi sono creati in modo da ottenere proprio l’esatto contrario di quanto prescritto dalla cattiva abitudine della non percepibilità della musica di cui sopra. All’interno dei video musicali (tranne nel caso in cui si decida esplicitamente di voler affidare alle immagini il compito di fare da accompagnatrici neutre) è molto frequente imbattersi in immagini per nulla discrete, anzi, molto “loquaci”. Esse assolveranno a due compiti contemporaneamente: il primo sarà, come già detto, quello di attirare l’attenzione su di sé, nel caso in cui il brano musicale potesse essere giudicato non interessante dal fruitore, ad esempio perché non appartenente ai generi musicali che egli predilige (per sviare l’attenzione auditiva). Il secondo compito sarà quello di accompagnare efficacemente un brano musicale che di per sé interessi il fruitore, indirizzando l’attenzione sia su di sé sia sul brano.

Il valore aggiunto delle immagini nei confronti della musica, infine, contribuirà anche a facilitare nello spettatore l’attivazione di un processo di percezione simultanea. Le immagini, quindi, non attrarranno tutta l’attenzione su di sé, ma contribuiranno a volgere parte dell’attenzione sull’aspetto musicale. In più, esse lo faranno in modo tale che lo spettatore non si accorgerà del fenomeno in atto, percependo il rapporto di percezione simultanea come naturale. Egli infatti parlerà spesso, per esempio, di una canzone come di “quella di cui nel videoclip si vede che”, dando vita a un’associazione talmente stretta fra elemento visivo e auditivo da essere inscindibile.

Valore aggiunto delle immagini nei confronti della musica: Madonna, Bed Time stories, regia di Mark Romanek

Anche l’illustrazione o, per dirla con Colpi, la parafrasi122 è un’eresia alla quale il cinematografo ci ha abituati; la musica deve seguire l’andamento visivo e illustrarlo, sottolineare l’immagine: a scena allegra musica allegra, a scena triste musica triste. Ma questo non apporta un arricchimento notevole. Ripetere con la musica ciò che dice l’immagine non raddoppia l’interesse o l’emozione123. Adorno e Eisler propongono, fintanto che la musica non riuscirà a svolgere il proprio compito senza duplicare ciò che si vede, di attenersi alla massima per la quale le illustrazioni musicali dovrebbero essere o chiarissime, quasi chiarite all’eccesso e pertanto interpretanti, oppure mancare del tutto124. Ciò è tanto più vero per i videoclip, che vivono sulla base dell’interesse del pubblico: è importante tener presente che non è detto che un’immagine che ripeta ciò che si ascolta aumenti l’interesse dello spettatore; egli probabilmente cambierà canale, se si troverà davanti qualcosa che è una banale ripetizione125. È anche per questo motivo che, laddove le immagini abbiano il compito di parafrasare il testo cantato (ma anche laddove la parte visiva del videoclip consista in una semplice performance), si potrà puntare a una realizzazione visiva originale; questa considerazione aiuta a capire l’uso abbondante di effetti speciali e trucchi ottici nei videoclip. C’è infatti da considerare che anche la parafrasi nei videoclip può raggiungere buoni risultati. Essa non solo può servire a confermare strategicamente (tramite la ripetizione) il messaggio che l’emittente vuole dare al destinatario, al fine di non creare confusione nella ricezione, ma può anche essere creata, sul piano della realizzazione, in un modo visivamente accattivante126.

Parfrasi nei videoclip: U2, All i want is you

Adorno e Eisler aggiungono poi altre cattive abitudini da combattere, quali per esempio quella secondo la quale la musica, per la propria presenza, deve trovare una giustificazione dal punto di vista ottico, la cattiva abitudine che ha portato all’uso di cliché musicali e la standardizzazione dell’interpretazione musicale che si è avuta da parte degli esecutori127. Colpi, a queste individuate dagli autori aggiunge un’altra “eresia” (che in realtà è molto simile alla parafrasi) e cioè quella che lui chiama “100%”, per la quale “la musica deve aggiungere un’impressione sonora che rinforzi l’impressione visiva”128; in più l’autore condanna la musica come sfondo sonoro, il sinfonismo, la tentazione del descrittivo e la standardizzazione della musica, in base alla quale la regola è diventata “il mezzoforte generale”129 (a differenza di Adorno e Eisler secondo i quali la standardizzazione si riferisce all’interpretazione, all’esecuzione musicale).

Passati in rassegna i pregiudizi, oramai diventati abitudini (cattive), Eisler e Adorno danno degli esempi sui possibili usi che la musica può avere nel cinematografo. Per loro la musica non è ornamento, ma essenziale portatrice di senso scenico: questa è un’importante considerazione, poiché presuppone un ruolo attivo della musica nei confronti delle immagini. La musica non si limita ad allargare l’atmosfera emozionale, perché in virtù della contemporanea immagine cinematografica, diviene essa stessa atmosfera130.

Per quanto riguarda il modo più appropriato di inserire la musica nei film, gli autori consigliano l’uso del contrappunto drammatico: “la musica, invece di esaurirsi nel convenzionalismo dell’imitazione di ciò che avviene nelle immagini (..) fa spiccare il senso scenico là dove si pone in contrapposizione con gli elementi di superficie”131. La considerazione dei due autori può essere applicata anche al videoclip: nella maggior parte dei casi, i risultati meno banali si hanno allorquando i due elementi sono divergenti, o indifferenti l’uno rispetto all’altro, e quelli meno originali quando le immagini si limitano a descrivere passo passo ciò che dice il testo musicale, o a parafrasare l’atmosfera suscitata dal brano musicale132.

Parfrasi nei videoclip: U2, All i want is you

Da ultimo è importante sottolineare la nuova considerazione del rapporto musica/immagine proposta dai due autori, una considerazione che rompe in modo netto con la tradizione musicalista di cui si è parlato in precedenza133. Adorno e Eisler non si basano più sull’equivalenza, bensì sulla differenza che esiste fra i due elementi. La differenza sostanziale fra i due mezzi di espressione consiste nella astrattezza e soggettività della musica che è contrapposta all’oggettività concreta dell’immagine134. Secondo i due autori, infatti “La musica, per quanto secondo la propria struttura compositiva possa essere determinata, non lo è mai in considerazione a un oggetto al di fuori di se stessa, al quale si riferisca per imitazione o espressione. Inversamente nessuna immagine, anche della pittura astratta, è completamente emancipata dall’oggettivo (…) Brutalmente detto, tutta la musica, anche quella del tutto “oggettiva” e non espressiva, appartiene nella sua sostanza, primariamente, allo spazio interno della soggettività, mentre anche la pittura più interiorizzata deve portare il peso di un oggettivo irrisolto. La musica per film deve cercare di rendere fruttuoso questo legame, e non di negarlo in una tetra mancanza di differenze”135.

Massimo Mila, che ha curato l’introduzione all’edizione italiana del testo di Adorno e Eisler136 rileva che il contrappunto drammatico, proposto dai due autori come un toccasana rivoluzionario, però, è divenuto col passar del tempo un luogo comune. Egli sottolinea che il gioco del contrappunto può riuscire benissimo quando si usa grande musica classica “e anche il più ottuso degli spettatori viene efficacemente respinto dalla musica a pensare a qualcosa di opposto a ciò che lo schermo gli presenta. Ma se si cerca di far questo con musica originale di Eisler o di un Pinco Pallino qualsiasi, si corre il rischio che lo spettatore trovi semplicemente sbagliato il commento musicale”137. C’è da dire che il “luogo comune” rilevato da Mila sortisce spesso ottimi risultati: si pensi per esempio all’uso che di esso viena fatto in A Clockwork Orange (Arancia Meccanica, Stanley Kubrick, 1971), nel quale le scene di violenza sono spesso accompagnate da una musica che tende a “ridicolizzare” quanto si sta vedendo.

A Clockwork Orange

È un fatto che fra immagine e musica deve sussistere un rapporto; “l’esigenza base della concezione musicale del cinema è che la qualità specifica della sequenza determini la specifica qualità della musica — o in casi inversi, oggi per lo più ipotetici — la musica specifica determini l’immagine specifica”138: ciò che per i due autori era ipotetico, è oggi divenuto realtà grazie ai videoclip.

1.9 Musique et film: filmusique. La proposta di Michel Fano

Si vuol qui ricordare un importante intervento di Michel Fano il quale, in un interessantissimo articolo apparso nel 1987139, costruisce un nuovo insieme di funzioni tra suono e immagine, determinato dagli assi del tempo, della sostanza, della significazione. L’applicazione di un suono (o, nel nostro caso, di una musica) su un’immagine, secondo l’autore, rivelerà la relazione riferita al tempo: sincronismo o non sincronismo; la relazione riferita alla sostanza: congruenza o non congruenza; la relazione riferita alla significazione: referente o non referente. Le due combinazioni positiva e negativa di queste relazioni ricoprono l’insieme delle funzioni audiovisive:

S C R

S C R/

S C/ R

S C/ R/

S/ C/ R

S/ C/ R/

S/ C R

S/ C R/

L’autore ci ricorda che, se la nozione di sincronismo (coincidenza temporale) è evidente, quella di referente, che regola il rapporto di senso lo è già meno, poiché essa ricopre una convenzione culturale acquisita in modo molto variabile, a seconda degli individui. Secondo l’autore “Questo tasso di variazione dell’iconicità di un suono, la sua plasticità semantica vanno a regolare, per esempio nel film rappresentativo, l’energetica del senso o della significazione”140. Più delicata ancora, la nozione di congruenza è attualmente, senza alcun dubbio, la meno conosciuta fra le relazioni musica-immagine. Verosimilmente, è anche la più forte. È in una situazione limite, quella che metterà in relazione un’immagine non rappresentativa e un suono non iconico, che bisognerà studiare la pertinenza di questa relazione. È quando si saranno definiti tutti o parte dei moduli possibili di questa congruenza che si conoscerà l’esatta relazione percettiva tra musica e film.

Secondo Fano, quando si potrà scrivere l’espressione:

M = F (mod.n)

dove “n” rappresenta una quantificazione della regolazione energetica fra immagine e suono, la filmusique sarà nata.

1.10 Il ruolo della musica degli ultimi anni

Come si è già detto, a livello teorico l’interesse nei confronti della musica per film sembra arrestarsi agli anni Ottanta. Se si vuole registrare ciò che è avvenuto a livello empirico, si dovrà innanzitutto notare un’importante tappa: quella che segna, a partire dalla fine degli anni Cinquanta (cioè con l’esplosione del fenomeno su scala mondiale) l’ingresso della musica rock anche nel cinema, cosa impensabile fino a pochi anni prima. Va anche registrata, in particolari registi, una sempre maggior presa di coscienza delle funzioni e del ruolo attivo di costruzione di senso che la musica può avere all’interno del flusso filmico. Con le parole di Rondolino: “Una riconsiderazione tecnica ed estetica della colonna sonora come struttura portante, unitamente a quella visiva, del testo filmico”141.

Si pensi a Kubrick, che concepiva musicalmente intere sequenze, e al ruolo fondamentale della musica nei suoi film142. Si pensi a Nino Rota, il quale creò per i film di Fellini quella che Miceli chiama “musica come personaggio”143. O ancora a Godard, il quale manipola la musica classica spezzettandola e usandone i frammenti come tessere di un mosaico audiovisivo di grande libertà inventiva e provocazione estetica144. Si prenda in considerazione un film come Koyaanisquatsi (1981) nel quale è la musica minimalista, ripetitiva e impersonale di Philip Glass a dettare il ritmo delle immagini, montate secondo criteri ritmici, analogici e di contrasto145
Dall’altra parte, c’è anche da prendere in considerazione che il modo di concepire e realizzare un film è cambiato: sono entrati in gioco gli usati e abusati effetti speciali, che contribuiscono a creare film spettacolarmente eccessivi e barocchi. Sono film caratterizzati da “incontinenza espressiva”146, che mirano a “stupire e narcotizzare lo spettatore (…) in cui ciascuna componente è chiamata ad esprimersi secondo un metro quantitativo — enfatico e pleonastico — piuttosto che qualitativo”147. Il film stesso è cambiato: destrutturazione del racconto, appiattimento del ruolo drammatico dei personaggi, frantumazione del discorso logico-consequenziale sono le caratteristiche dei film che la generazione MTV è abituata a vedere, all’interno dei quali anche i modi di utilizzo e le forme della musica sono cambiati. È come se i registi avessero ri-posto la musica al medesimo livello degli altri elementi costitutivi del film.
Si sarà notato, fra l’altro, che le caratteristiche sopra elencate potrebbero essere applicate senza alcuna difficoltà alla descrizione di un videoclip: ciò rispecchia la tendenza, tipica degli ultimi anni, verso film “videoclippati”.

Le grand bleu di Luc Besson, per Jullier perfetto esempio di film concertoGiorgio De Vincenti in un intervento sul postmoderno148 cita lo studioso francese Laurent Jullier, secondo il quale gli indici stilistici del cinema postmoderno sono il riciclaggio di figure, le allusioni e strizzatine d’occhio allo spettatore e la sollecitazione di sensazioni forti nello spettatore attraverso l’adozione del “film concerto”, caratterizzato dalla presenza decisiva della musica come principio fondamentale della sua costruzione, e da figure stilistiche che hanno come scopo quello di provocare nello spettatore un bagno di emozioni. Figure, appunto, che non hanno scopi diegetici, ma che servono a immergere lo spettatore in un bagno di sensazioni. De Vincenti continua osservando che l’orientamento del cinema di oggi nella direzione della sensazione e del piacere è rinforzato dall’utilizzo di immagini di sintesi149. Anche questi indici stilistici potrebbero descrivere alla perfezione ciò che accade nel videoclip. Sempre più, quindi, cinema e videoclip vanno avvicinandosi e influenzandosi vicendevolmente, creando un rapporto bidirezionale di scambio di caratteristiche e innovazioni stilistiche.

1.11 Un esempio di possibile progenitore del videoclip

Ne Le ballet mécanique, di Fernand Léger, pellicola del 1924, possiamo notare delle caratteristiche proprie della catena visiva che la avvicinano al flusso visivo proposto nei videoclip. Ciò accade soprattutto a livello di montaggio e di ritmo a esso connesso, come sottolinea Miceli, che dedica un intero paragrafo all’analisi di questo film150: “Fino dalla prima inquadratura, una giovane donna che si dondola su di un’altalena, — quasi un metronomo umano -la pellicola scandisce un ritmo inesorabile frammentato ai limiti della percezione visiva (…) Il singolo fotogramma di Le ballet mécanique non è in grado di riferire sull’insieme dell’opera: è il ritmo a fungere da tessuto connettivo151“. Léger stesso dichiarava nel Programma della prima proiezione che l’interesse particolare del film stava nell’importanza data all’””immagine fissa”, alla sua proiezione aritmetica, automatica, rallentata, accelerata, addizionale, simile152“. I “coefficienti d’interesse” sui quali era costruito il film erano la variazione di velocità della proiezione e il ritmo di questa velocità. Inoltre il regista aggiungeva che vi era un ulteriore apporto importante: la trasformazione moltiplicata dell’immagine proiettata153.

Chemical Brothers Let Forever Be, regia di Michel Gondry

La messa in pratica di quest’ultimo concetto si risolve in un effetto ottico paragonabile a quello suscitato dalla visione di un caleidoscopio. Lo stesso effetto visivo si può trovare in molti videoclip, ma in particolare si pensi a Let Forever Be dei Chemical Brothers con la regia di Michel Gondry, tutto incentrato su di un effetto caleidoscopico giocato sulla moltiplicazione e sull’accostamento di un’unica immagine su coordinate orizzontali, verticali, e diagonali. La componente visiva del videoclip si regge fondamentalmente sul ritmo che, a causa della “libertà orizzontale”154, spesso ha il compito di tenere assieme le immagini. Anche nel videoclip, come nella pellicola sopra citata, spesso il ritmo è talmente veloce che alcune immagini sono difficilmente percepibili dall’occhio umano, se non dopo ripetute visioni155. Molti videoclip inoltre non hanno nessuna sorta di fine narrativo; ci si trova davanti a immagini poste l’una accanto all’altra per libere associazioni, che spesso non hanno alcun tipo di relazione l’una con l’altra, se non a un livello puramente ritmico, di durata dell’inquadratura. Allo stesso modo il film di Léger “non ha mete narrative, non mostra una storia basata sulla quotidianità (…) mentre è dotato di una trama ritmica tanto autoritaria ed autosufficiente da rendere problematico e comunque pleonastico qualunque inserimento esterno.”

Quindi, un film girato quasi ottant’anni fa ha delle caratteristiche di montaggio, di costruzione delle inquadrature e di manipolazioni di velocità, che sono molto simili a quelle che si usano oggi nel videoclip.

Commenti

Un commento a “Musica e immagine (II)”

  1. Salve, sono un membro di un gruppo fotografico di San Giuliano Terme (PI) e le chiedo il permesson di sfruttare la sua pubblicazione per parlare una sera nel nostro circolo del rapporto tra immagine e musica. Trattasi di serata aperta ai soci e simpatizzanti e senza scopo di lucro.
    Se mi volesse contattare per qualsiasi precisazione la mail è [email protected].

    Di Giacomo Innocenti | 18 Gennaio 2017, 10:34

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