Fucinemute

Cercherò, in questa indagine quasi poliziesca, con la ricerca di prove ed indizi, di togliere la maschera ad un mito, ad una maschera, anzi, “la maschera” più antica, se non la più nota, che ebbe origine in un lontano passato. Calcò la scena del palcoscenico italico fino alla seconda guerra mondiale e fu infine ridotta in burattino, per divertire i bambini nelle “edicole” dei burattinai delle località estive, per di più meridionali.

Pulcinella (a sinistra in un’interpretazione dell’autore, n.d.r.) è una maschera con caratteristiche peculiari, una maschera, che se guardata con occhi adusi a scoprire celati messaggi, ci racconta la sua millennaria storia misteriosa, e possiamo leggerla come un codice antico, tramandatoci da saggi, ormai ridotti in polvere. La maschera campana, napoletana o come alcuni puntigliosamente precisano, originaria di Acerra (col cognome Cetrulo), stimola la mia curiosità da tempo ormai.

Il suo nome ha un’origine incerta. Potrebbe derivare da “pulcinello”- pulcino o dal nome di Puccio d’Aniello, popolano d’Acerra, che, come si racconta, s’unì ad una compagnia di saltimbanchi in vece di buffone.

O anche scaturire dall’antico personaggio osco chiamato Maccus, che era capace di imitare i versi delle galline e degli uccelli e chiamato anche “Pullus gallinaceus” o dal tardo latino “pullicens”, nel senso di sempliciotto.

In diversi saggi ho riscontrato la notizia che la maschera sarebbe stata inventata (ma forse soltanto resa nota) da Silvio Fiorillo da Capua nel 1620. Indubbiamente però il personaggio ed il suo abbigliamento si sono trasformati e codificati lungo i secoli.

Quindi, non può sembrare strano che in una regione come quella Campana, frequentata da tanti popoli, quali i Sanniti, Oschi, Fenici, Greci ed i cosiddetti Alessandrini (Egizi), sia potuto venire alla luce un personaggio simile, con una personalità sì forte, da imporsi in seguito nell’intera Europa e protrarre la sua sopravvivenza fino ai giorni nostri.

Tra i più noti interpreti della celebre maschera a teatro, nella commedia in musica, detta “opera buffa” (teatro di S. Carlino 1740, in piazza Castello a Napoli) furono i Cammarano, Gaspare De Cenzo, Andrea Calcese, Michelangelo Fracanzani (che lo porta in Francia nel 1685, facendogli assumere caratteristiche diverse da quelle originali), Pasquale Altavilla, Salvatore ed il figlio Antonio Petito, forse il più famoso, e poi Enrico Petito, Giuseppe De Martino, Salvatore De Muto. Nel 1628 Pulcinella compare per la prima volta in due opere teatrali “La trappolaria” di Della Porta e “La colombina” del Verrucci.

La maschera ottenne tanto successo (con l’avvento della commedia dell’arte — i disegni del Callot nel seicento —, venne chiamato anche Cetrulo e dotato di moglie Zeza — Lucrezia  Tolla, una figlia e una madre, Annuccia), da essere addottata sia in Francia, dove diventa “Polichinelle” (poi Pierrot), sia in Inghilterra, dove prende il nome di “Punch”, sia in Germania, dove viene chiamata Polizinelle e in Spagna Pulchinelo.

Anche la scrittrice George Sand e suo figlio Maurice riscontrarono in Pulcinella alcune somiglianze con certe maschere osche e propriamente con Macco, personaggio caratteristico, che impersonava un ghiottone sciocco in certe rappresentazioni farsesche latine, dette “Fabulae Atellanae”.

A Roma venne rinvenuta nell’anno 1727 una statua di bronzo di Maccus con caratteristiche simili a Pulcinella. Altri ancora raccontano la sua invenzione da parte di un giuroconsulto, un contadino ecc.

È curioso che i Celti veneravano il cinghiale Moccus, raffigurato spesso vicino ai druidi e ad una grande quercia, che rappresentava un’archetipo solare, virile (frenesia sessuale e furor guerresco). Anticamente era il simbolo dell’Inverno, mentre in epoca tarda e sotto l’influsso della religione portata dai Romani, venne ad identificarsi con Mercurio.

L’abbigliamento della maschera consisteva inizialmente in una maschera nera col naso aguzzo lucido, lungo (il volto che si scorgeva sotto la maschera era coperto da baffi e barba incolta), un camiciotto largo bianco, stretto in vita da una CORDA, sotto il quale si intravvedeva una maglietta di color rosso, pantaloni larghi, bianchi ed in testa portava un copricapo FRIGIO bianco (liberia o pilleus). L’abbigliamento era simile a quello del contado partenopeo, mentre il cappello sembrerebbe più affine a quello portato dai pescatori e marinai partenopei.

La sua voce risultava chioccia e petulante. Alla cintura portava un bastone o una spatola.

Più tardi il suo aspetto cambia, la faccia si ripulisce, il volto è sbarbato, acquista una doppia gobba, però il naso diventa adunco, a becco, bitorzoluto, il mento prominente e rivolto all’insù. Infine, nel seicento il suo cappello diventa a pan di zucchero.

Alla fine del XVII secolo scompare la gobba ed il cappello diventa di feltro grigio, ad ali rialzate ed al collo porta un fazzoletto verde. Nell’ottocento al posto del camiciotto indossa una fusciacca bianca. La caratteristica del personaggio è un’indole arguta, spesso volgare, una goffaggine e ignoranza indolenti e buffoneschi, la parlantina sciolta, la voracità, la sfrontatezza accostate ad una disincantata saggezza. Però nel tempo non acquisterà mai un carattere ben definito.

Un napoletano sicuramente affermerà che Pulcinella rappresenta in maniera comica lo spirito stesso della plebe partenopea, l’arte dell’arrangiarsi, della sopravvivenza.

Spesso finisce per farsi bastonare, bastona, a volte muore e risorge.

Pulcinella venne dipinto da vari pittori in varie epoche e paesi. Persino la fantasia del pittore veneto Giandomenico Tiepolo ne venne colpita ed il pittore lo ritrasse in vari quadri; al museo Ca’ Rezzonico a Venezia è esposto tuttora un suo celebre affresco “Saltimbanchi e Pulcinella” (1791-1793).

La maschera, che a tuttoggi riveste un significato magico, giocoso e tragico nello stesso momento, richiama alla mente vari archetipi. Rappresenterebbe dunque una commistione degli antichi culti agrari locali (Uomo Verde, Selvatico) con quelli giunti dall’Oriente (il dio frigio Mitra), dalla Grecia (Dioniso), dall’Egitto (Osiride), il Matto dei Tarocchi e si rivela dunque interessante studiare il significato d’insieme delle sue molte e variegate caratteristiche.

Le scaturigini di questa figura sono da ricercare nelle profondità del paleolitico. Possiamo prendere spunto dal “trickster”, che Jung nomina nel suo saggio On the Psychology of the Trickster Figure. Questi rappresenta il principio del caos e del disordine, ovvero la forza che libera dai tabù e dai limiti, abbozzando una figura, che si può paragonare al Titano prometeico. Ma rappresenta anche l’antico dio sumero, il messaggero Ninshubur, ovvero il più tardo androgino Hermes — Mercurio, l’inventore della lira e del modo di accendee il fuoco con i bastoncini, il possessore del caduceo, oppure anche le selvagge forze dionisiache.

Perdendo lungo i millenni la sua connotazione agreste, raffinandosi, adeguandosi anche al pensiero dell’epoca, mantenendo però sempre l’arcaico scheletro o substrato, si trasformò in quel personaggio, che attualmente noi vediamo, dando al contempo origine a tanti figli, o seguaci che, variamente colorati e addobbati, si esibiscono sulle piazze nella nostra bella Italia, il paese più ricco del mondo in manifestazioni culturali di antica scaturigine, durante l’etereo, straniante e sfuggevole periodo del Carnevale.

Approcciando, per esempio, una persona, la prima cosa che attrae il nostro sguardo è il suo volto. Nel caso di Pulcinella, il volto risulta coperto da una maschera e per di più nera, con il naso ricurvo. La maschera può indubbiamente ricollegarsi tardivamente al culto di Dioniso, di cui le maschere divennero il simbolo, ma anche agli iniziati del primo grado del culto mitraico, che indossavano la maschera di corvo (corax).

Anche la tragedia greca (poeta Tespi VI sec.a.C.) era connessa con il sunnominato culto e la stessa parola tragedia deriva dalla dizione greca “odè tou tragou” significando “il canto del capro”. Gli antichi adoratori della divinità erano avvezzi a sacrificare in suo onore un capro, probabilmente nero e ne bevevano il sangue, per essere posseduti dallo spirito divino. Sappiamo che in seguito il sangue venne sostituito dal vino rosso. Interessante risulta la figura del capro con le corna, che ci ricorda le rappresentazioni di sciamani nelle antiche grotte-templi della Dordogna del paleolitico (Four hundred Centuries of Cave Art, abate H. Breuil, Centre d’etudes et de documentation prehistorique, Montignac).

È noto che la persona che indossa la maschera nasconde-annulla la propria individualità e si trasforma interiormente. S’identifica con un determinato essere soprannaturale, assumendo nel contempo tutte le qualità attribuite a quella divinità (tesi simpatico-omeopatica). In quasi tutte le culture la maschera ebbe una grande importanza fin dalle epoche più remote, ove probabilmente si ricorreva al suo utilizzo nelle pratiche magiche, abbinandola alla danza (fluido magico, nascosto in tutti gli esseri; in certe cosmogonie addirittura l’ingrediente principale dell’origine del mondo), per ottenere dagli spiriti una buona caccia — attività principale — indispensabile alla sopravvivenza del gruppo. Indossando la maschera, l’uomo rinunciava alla propria personalità, rappresentando invece in senso universale la Morte, la Paura, la Guerra, la Potenza.

Si sente partecipe dell’energia vitale increata che muove l’universo, collabora con essa e la sfrutta a vantaggio del gruppo. L’individuo in quel modo evade da se stesso, s’identifica con le forze della natura solo parzialmente umane, positive o negative che siano, potendo divenire così uomo-animale o uomo-divinità. Può così affrontare con più tranquillità il mondo ostile con quel potere, che la maschera gli conferisce. Il gruppo intero si trasforma in un grande corpo, avendo come testa la maschera, il tramite sacro, che mette in contatto l’umano con il mondo sovrannaturale. Quest’oggetto diventa sacro in se stesso, incute timore e riverenza, in quanto da all’uomo il potere della trasfigurazione.

La maschera, in epoca classica principale attributo degli antichi attori, consentiva anche il pronto riconoscimento del personaggio rappresentato.

Il grammatico greco Polluce (II sec.d.C.) descrisse ventotto tipi di maschere usate nelle tragedie e quarantaquattro di quelle utilizzate nelle commedie, ciascuna caratterizzata da tratti, accessori e dettagli fisionomici ed espressivi differenti.

I latini invece utilizzavano il termine “persona” per indicare la maschera, che era legata sia al personaggio, che alla sua personalità e al carattere. Questo termine sembrerebbe derivare dalla parola “per-sonare”, il rimbombare della voce dell’attore attraverso l’apertura della bocca, che fungeva da amplificatore, anche se alcuni eruditi pensano che la sua origine potrebbe scaturire dalla parola etrusca “phersu”, che connottava il personaggio di un gioco, rappresentato anche nei dipinti delle tombe etrusche.

Torniamo ora al personaggio da noi inquisito.

La curvatura del lungo naso ed il mento all’insù potrebbero richiamare la Luna (ma anche il culto fallico del dio Priapo, figlio di Dioniso e divinità della Natura rigogliosa e fertile). Il cappello frigio richiama alla memoria il copricapo (pilleus), che indossava il dio frigio Mitra-Sole, l’uccisore del Toro cosmico e di cui a Napoli si sono ritrovati diversi luoghi di culto. Sappiamo che il copricapo è investito di un valore simbolico notevole, ingrandisce l’individuo che lo indossa e ne denota il rango o l’appartenenza a determinati gruppi e religioni.

E sopratutto nel dio di origine persiana Mitra si può cercare l’identità perduta di Pulcinella, nel suo costume (la corta tunica, stretta in vita, i pantaloni lunghi — “anaxyrides”, il mantello corto), per non parlare poi della maschera nera, che ricorda la maschera corvina, che indossavano gli iniziati al culto di Mitra di primo grado, che avevano per simbolo proprio il corvo (corax). Mi sembra giusto ricordare a questo punto anche la figura di Bran, un’epiclesi del dio celtico Lug.

Insomma, la maschera Pulcinella risulta formata da una sovrapposizione di antichi culti e significati, che nello scorrere dei millenni si sono amalgamati, intrecciati in modo inestricabile. Al popolo partenopeo l’intrinseco significato della maschera tuttora solletica la memoria collettiva e nel loro animo nobile ed antico genera una corrente positiva di attrazione e forse anche di soggezione verso l’antico, inossidabile dio del Sole.

Volendo poi interpretare in modo alchemico il colore nero (nigredo), viepiù possiamo rimarcare il cinquentesco (rinascimentale), ermetico suggerimento dell’inizio dell’Opera. Esaminando la figura ci balza agli occhi il colore bianco(albedo), lunare (Pulcinella viene spesso rappresentato seduto su di una falce lunare) del suo abbigliamento, probabilmente di lino, che ci indica il proseguimento dell’Opera al bianco.

Rammentiamoci che nella concezione esoterica-iniziatica la morte (nero) precede la nascita (bianco-rinascita). Il nero rappresenta anche il colore dell’ ignoto, dell’“oscuro”, dell’oceano oscuro dal quale la Dea Madre Tiamat pescava tutto ciò che sta sul mondo.

Il bianco rappresenta la Luna, l’acquatico, il femminile (collegandosi così, con i primitivi culti lunari, della Dea Madre primigenia, nell’epoca matriarcale — M. Gimbutas), l’iniziato, il sacerdote. Le tuniche bianche di lino venivano indossate nei tempi antichi dai sacerdoti di Iside, che veniva detta “linigera”. Ed anche le mummie erano avvolte in propiziatorie bende di lino finissimo. Il lino viene coltivato da 5.000 anni e da sempre ha rappresentato la Luce, i raggi del sole, la Vita, la Fertilità.

Il bianco si collega anche alla figura del “Matto” dei Tarocchi, l’unico Arcano Maggiore privo di numero, e che immancabilmente s’identifica con Dioniso.

Questo “non colore” ci ricorda ancora l’agnello, l’antica e comune vittima propiziatoria, simbolo della primavera (che richiama le offerte che si facevano alla Grande Madre), del transitorio prevalere della vita, del rinnovarsi delle stagioni, dove nel colore stesso ritroviamo il simbolo della purezza, dell’aria e vedi caso del mercurio, menzionato precedentemente come una curiosità.

Infine sotto al camiciotto s’intravede il rosso, simbolo del principio vitale, l’Eros trionfante e libero dei riti dionisiaci, il colore che in Oriente veniva abbinato alle festività primaverili (o volendo l’amaranto della maglietta, che spesso sfugge — è celato) ed esprime quasi la fine nell’Opera al rosso (rubedo).

A mio parere, tutti questi significati e simboli si nascondono amalgamati nel magico personaggio, che si può leggere come un libro senza parole (p.es.: il Liber Mutus di Maier).

Anche il bastone, che porta alla cintola e di cui spesso si serve, può essere preso per il tirso dell’antica divinità Dioniso, o per il bastone delle maschere dell’agro (bastone fiorito di ebraica memoria — o il lingam del antichissimo culto indoeuropeo del dio Shiva, attorno al quale era arrotolato il serpente-kundalini in tre giri e mezzo — magia di contatto), che donava la fertilità, infine per una versione della bachetta magica degli antichi maghi o per il bastone del Matto.

La corda che lo cinge in vita potrebbe rappresentare un simbolo di legame, connessione, ascensione. Collegandosi al simbolo dell’albero, potrebbe svolgere persino un effetto purificatore o avere un recondito significato di cesura, insomma di divisione del materiale (inf.) dallo spirituale (sup.). A mio parere, la corda poteva all’inizio consistere di 365 fili, che significavano i giorni dell’anno solare (racconta Plinio nel suo Naturalis Historia: “a Lindo, nel tempio di Minerva, sull’isola di Rodi, si trovava una corazza del faraone Amasi, dove i fili che la componevano, consistevano di 365 capi” — “Florario”, A. Cattabiani, ed. Saggi Mondadori, 2002).

La voce chioccia di Pulcinella mi riporta in mente gli scongiuri, le filastrocche e le cantilene, utilizzate dagli alchimisti per scandire il tempo delle loro operazioni. Era importante in particolare il tono nasale di voce che assumevano, per raggiungere delle particolari tonalità o vibrazioni, necessarie “all’apertura” della loro materia. Ricordiamoci anche del dio egizio Toth e della sua “mitica voce-hekau” e “dell’apertura della bocca”, che i sacerdoti praticavano sulle mummie dei faraoni.

Questo tipo di voce si può ancora sentire a Napoli, nel Duomo, durante il rito dello scioglimento del sangue del patrono della città, il santo più amato, san Gennaro. Le cosiddette “parenti”, eredi di arcaiche sacerdotesse di culti dimenticati, stanno ore ed ore a cantilenare antichi ritmi temporali segreti, sino a che il fenomeno non si verifichi.

Anche l’antica maschera dell’agro “Carnevale a cavallo ‘a Vecchia” ci porta a ritroso nel tempo. Raffigura Pulcinella a cavallo d’una vecchia, simboleggiando in questo caso Pulcinella il Carnevale (Dioniso-Sole), mentre la vecchietta dal volto appassito, ma dal corpo ancor vigoroso, rappresenta la Quaresima (l’anno passato, rinsecchito — Luna, la natura appassita). La maschera caratterizza in questo modo l’antico androgino, l’alchemico Rebis (la fase intermedia dell’Opera) o l’ermafrodito dei riti dionisiaci.

Curiosamente questo tipo di maschera doppia è rappresentata anche nei cortei carnascialeschi, che da tempi immemorabili (culti agrari primaverili) sfilano in tutto l’arco alpino.

Nelle grotte e nei misteriosi ipogei, come quel mitreo ritrovato nel 1994, nel rione Forcella, su cui poggiano le fondamenta della grande, misteriosa città, essa stessa più volte rinata su precedenti insediamenti sanniti, oschi, greci, alessandrini, romani e moderni, si sono perpetrati riti antichi, che tuttora albergano, seppur inconsapevolmente, nel cuore del popolo napoletano e hanno dato alla luce un mito, un nuovo dio (rappresentato spesso in abbinamento col corno* rosso ed appuntito), che tutto comprende e che rinasce di anno in anno, proteggendo il popolo negletto, ridandogli speranza.

* Il corno o le corna rappresentano una carattere precipuo delle divinità, vedi il dio egizio Ammon, la dea Hathor, le corna di creta Creta, il dio Zeus-Ammone, presso gli Ebrei , Alessandro Magno (eroe “bicorne”, così lo chiama Frà Ricoldo da Monte Croce), nella Bibbia, il noto Mosèdi Michelangiolo, l’agnello-simbolo nell’Apocalisse di Giovanni, l’Auricorno-Zlatorog sloveno, ecc..

Il corno si collega anche con la divinità latina Fortuna e col suo simbolo il “corno dell’abbondanza” (cornucopia), ed anche con il corno analogo della ninfa-capretta Amaltea, che allattò Giove sull’isola di Creta. Il corno è rappresentato anche dalla foglia di agave od aloe, che allude alla vergine Maria. Ricordiamoci pure, ad onor del vero, che le corna, come il colore bianco (il color l’oro o l’amaranto erano i veri colori del Sole), erano un simbolo ancestrale della divinità primigenia Dea Madre, che si identificava con la Terra, ma anche con la Luna (uno degli ultimi esempi di questo connubio è Iside).