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Cinema

Il cinema borghese di Leopoldo Torre Nilsson

Immagine articolo Fucine MuteIl cinema di Leopoldo Torre Nilsson risulta ancora oggi una folgorazione. La diciottesima edizione del Festival del Cinema Latino Americano tenutasi a Trieste ha proposto undici film del regista argentino morto nel 1978. Maestro del cinema sudamericano, grande narratore di storie epiche che rivisitano miti ed eroi delle sue terre, Torre Nilsson ha indagato anche la società borghese argentina, analizzandone il fascino, le contraddizioni, la tradizione e la decadenza. È stato lui, a metà del secolo scorso, a dare uno scossone al cinema classico sudamericano, a rompere gli schemi tradizionali della narrazione per immagini, a ergersi come massimo esponente del “cinema di stile” che voleva aggiungere valori artistici all’intrattenimento dei film, a cimentarsi personalmente con il delicato e fondamentale processo di scrittura delle sceneggiature. “Filmar es escribir con una càmara”, diceva.

Tutto cominciò da ragazzino. Leopoldo era figlio di un regista e a quindici anni già si cimentava come assistente e sceneggiatore, ruoli che ricoprì per una ventina di film diretti dal padre. Amava molto leggere e la letteratura influenzerà il suo modo di fare cinema, di raccontare storie. Si sposa con Beatriz Guido che lo accompagna lungo tutta la carriera e con cui scrive quasi tutti i suoi copioni, formando una coppia vincente e prolifica del cinema argentino. Come afferma Gonzalo Aguilar: “Creò un cinema originale e particolare, elaborò un nuovo tipo di immagine e una nuova sonorità e fondò in Argentina il cinema d’autore o artistico. Senza dubbio fu un artista molto generoso — un anello — che unì il tradizionale all’inesplorato.” La sua sottile impietosa analisi della società, la spregiudicatezza e la poesia delle storie, le intuizioni rincorse a piede libero portano spesso le opere di Torre Nilsson a scontrarsi con la censura e con forme più o meno palesi di autoritarismo.

Tre pellicole, presentate anche nella rassegna triestina, sono indubbiamente significative di quel filone della produzione del regista sudamericano attento all’evoluzione della classe borghese argentina. “La casa del angel” (1956), “La mano en la trampa” (1960) e “Piedra libre” (1975) coprono un arco di vent’anni nella produzione di Torre Nilsson e rappresentano il sodalizio con la moglie, Beatriz Guido, che aiutò il maestro a lavorare al soggetto dei tre film, tutti adattamenti di racconti scritti dalla stessa Guido.

Immagine articolo Fucine Mute

Il tema di queste tre storie vede sempre protagonista una giovane donna, fragile e passiva, vittima degli eventi che si agitano minacciosi intorno a lei, prigioniera del passato e di un apparato familiare tentacolare e malsano. Torre Nilsson è molto sensibile alla figura femminile alle prese con situazioni delicate e precarie: l’innocenza crudele dell’infanzia, l’ingresso traumatico nel mondo adulto, il sesso visto come caduta morale, la corruzione della politica sono tutti elementi che, secondo Chiara Botticini (“Un cineasta scrittore”), il regista analizza e visita “ai fini della sua indagine sulla vita del borghese argentino per metterne in luce le contraddizioni, la solitudine, l’egoismo”. Come dice già il titolo del primo dei tre film analizzati, la casa ricorre spesso nel mondo di Torre Nilsson, è il simbolo del racconto realista e degli spazi vietati che nascondono il passato, la severa morale e il presunto comportamento da seguire nella società. Gli spazi chiusi nascondono un enigma che è sempre il motore della narrazione. Nel caso di “La casa del angel” si tratta dell’ambiente in cui la protagonista è rinchiusa, dove regnano l’educazione religiosa che impone il suo controllo con ferrei concetti, i pregiudizi di una società popolata di tabù e l’incomunicabilità tra gli uomini. “A questo tendeva la mia opera cinematografica fin dall’inizio”, così si esprimeva il regista che proprio da questo film comincia ad avvalersi dell’aiuto di Beatriz Guido e della sua immaginazione letteraria per costruire le sceneggiature.

Le inquietudini della storia ruotano attorno ai misteri della casa e alle tre sorelle che la abitano. La voce fuori campo della protagonista esprime il suo disagio, i flashback aprono squarci sulla repressione sessuale della società argentina che incombe sulla ragazza come l’ombra della statua dell’angelo posta sulla facciata della casa che si proietta ogni notte all’interno della camera da letto. Il dramma, sotteso fin dall’inizio e suggerito dalle inquadrature oblique e dal primo piano di oggetti precisi (orologi, tazzine da caffè), esplode nel finale quando la giovane subisce violenza dall’uomo di cui è innamorata. Il suo destino è allora segnato: è come se la morale sociale non aspettasse altro per costringerla alla sua solitudine, all’isolamento, alla pazzia. “La casa del angel” ottenne un grande successo al Festival di Cannes del 1957: fu il primo film di Torre Nilsson a uscire dall’Argentina e venne definito il miglior prodotto cinematografico del Sudamerica.

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“La mano en la trampa” arriva quattro anni dopo. Molte delle inquietudini sono simili: la protagonista, una giovane donna bionda, fragile e tormentata con i tratti di una figura hitchcockiana, vive da vittima drammi come lo stupro, la morbosa influenza familiare (qui rappresentata da una zia che vive segregata in casa fingendosi morta a causa di un amore fallimentare) e la relazione con un uomo adulto, l’ex amante della zia che rivive con lei a distanza di anni un simile rapporto malato. Beatriz Guido e Torre Nilsson stesso tessono una sceneggiatura cupa, malsana in cui emergono elementi che ricordano un certo cinema di Visconti (la corruzione della borghesia e dei costumi sociali, il senso del dramma solenne e inesorabile, lo sfarzo degli ambienti che diventa prigione), possiedono alcune influenze di Hitchcock come già annotato (l’atmosfera claustrofobica che attanaglia la protagonista, passiva, indifesa e sola) e anticipano qualche aspetto dei film di Fassbinder (la perversione dei rapporti familiari e della relazione tra la giovane donna e l’uomo maturo, brutale e cinico).

Kreimer allora afferma riguardo il film: “Torre Nilsson torna al cinema che più lo diverte fare: quello di costruzione perfetta, più preoccupato per il godimento formale e le argomentazioni che per quanto sta narrando. Sono due storie. Quella principale: la curiosità di qualcuno è soddisfatta al prezzo di ripetere la situazione che si supponeva si fosse già verificata; l’altra, che serve da veicolo per questa conclusione: letteratura di radioteatri”. Ed effettivamente “La mano en la trampa” comprende in sé e si rifà a molti linguaggi: il dramma decadente, il romanzo psicologico, il radio-dramma. Con questo film il cinema di Torre Nilsson si internazionalizza e al Festival di Cannes del 1961 il regista ottiene il suo primo grande riconoscimento all’estero, il premio Fipresci.
1975: Leopoldo Torre Nilsson, dopo una serie di film di genere storico e un paio di altre pellicole, ritorna a narrare un dramma borghese. Ancora una volta la sceneggiatura è scritta insieme alla moglie Beatriz Guido, ancora una volta è un adattamento da un suo racconto. “Piedra libre” è l’ultimo lavoro del regista argentino. Un film dai colori caldi, sontuoso e ipnotico, che ben descrive il mondo degli artisti in cui la giovane protagonista cresce fino al giorno in cui i genitori decidono di togliersi la vita insieme.

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Le grandi case con giardino e l’ambiente borghese fanno da sfondo ancora una volta a una vicenda personale che stavolta però, pur mantenendo il forte pessimismo e l’ineluttabilità del destino della protagonista, vede l’eroina essere più indipendente e meno passiva. Il tema del matrimonio assume un posto centrale nella storia: se nei due film analizzati in precedenza erano l’educazione religiosa e i rapporti familiari a permeare la vicenda delle due giovani donne, qui è il legame ufficiale, il matrimonio, che rappresenta la gabbia e l’imposizione sociale. Intenso, forte, spietato, “Piedra libre” regala momenti di puro lirismo, come la scena della sposa che scappa nel parco di notte e dopo aver vagato sotto gli alberi trova rifugio in una panchina-bara, simbolo dell’ipocrisia borghese e della decadenza di un intero mondo. Beatriz Guido parla così della sua sceneggiatura: “In questa storia appare una delle mie grandi ossessioni. Quella della reclusione che alcune persone preferiscono per non affrontare la verità. Mi ha sempre impressionato come, in tutte le parti del mondo e in tutti i tempi, ci siano persone che scelgono la chiusura piuttosto che dar volto alla realtà. Questa forma di paura a volte mi terrorizza, mentre altre mi affascina. La vicenda prende le mosse dalle antiche fattorie signorili, perché mi parlano le vecchie pareti, mi raccontano storie di passioni, di odio, di morte che poi trascrivo. E poiché le fattorie sono microcosmi che di solito racchiudono chiavi per analizzare le società, specialmente quelle che non cambiano anche a costo della loro decadenza”.

“Piedra libre” chiude dunque la carriera di Leopoldo Torre Nilsson, il regista simbolo della cosiddetta Generazione del ’60, corrente cinematografica con cui nasce in Argentina la figura dell’Autore. Considerato da molti il padre del nuovo cinema argentino, fu inserito negli anni Sessanta dalla rivista “Time” tra i registi più grandi del mondo insieme a Bergman, Fellini, Kurosawa, Bunuel e Truffaut. La sua vocazione per la scrittura e per la fonte letteraria lo porta a scrivere testi di narrativa e a collaborare con Beatriz Guido nella costruzione delle trame e della sceneggiatura dei suoi film. Analizzando sempre a fondo la condizione umana, è stato capace di inserire nel cinema sudamericano il costumismo, il realismo, certi adattamenti e certe influenze da opere straniere. A distanza di anni, con una situazione per la società argentina diversa eppure allo stesso tempo non così lontana da quella simbolica visione di Torre Nilsson, i suoi film ci appaiono, una volta di più, una folgorazione.  

Leopoldo Torre Nilsson, nacque il 5 maggio 1924 a Buenos Aires. Era figlio di May Nilsson e del regista Leopoldo Torre Ríos, che aiutò in vari film e con quale diresse il suo primo lungometraggio, EI crimen de Oribe, nel 1949, su un racconto di Adolfo Bioy Casares. Ancora su una fonte letteraria (un racconto di Borges) realizzò la sua prima opera, Días de odio, della quale Edgardo Cozarinsky disse che “nel cinema argentino di quest’epoca niente le è pari” e che in quello straniero “è un’esperienza che solo Bresson e Astruc hanno tentato”. Il film richiamò l’attenzione anche di Atilio Mentasti, che decise di incorporare nella “Argentina Sono Film” il suo autore. Dopo diversi intenti, tra i quali emerge Graciela, che già annuncia varie delle sue ossessioni, neI 1957 realizza una pellicola che inizierà l’era del cinema moderno, artistico e d’autore in Argentina: La casa del àngel. In quest’opera tutto è differente: dalla ricerca di uno stile – in collaborazione con Beatriz Guido – fino alla creazione di atmosfere per mezzo delle inquadrature e dell’illuminazione (a carico di Aníbal González Paz); dalla recitazione meno impostata e più intimista da parte dei giovani attori (Lautaro Murúa e EIsa Daniel) fino alla banda sonora del maestro Juan Carlos Paz, unica nel suo genere. Nella linea inaugurata da questo film ne seguirono altre quattro opere maestre: La caída, EI secuestrador, Fin de
fiesta
e Lo mano en la trampa. Ciascuno di questi film racconta la trasgressione del desiderio e, attraverso di essa, la degradazione familiare, gli antagonismi di classe, le contraddizioni storiche, le difficoltà della politica, i vincoli tra pubblico e privato, la seduzione dello crudeltà e le prime manifestazioni del godimento erotico.


Nella decade seguente, dopo aver cercato nuovi cammini, Torre Nilsson animò i registi della cosiddetta Generazione del ‘60 e, in molti casi (Leonardo Favio, Lautaro Murúa, Manuel Antín), fece la parte del maestro o della guida. Col tempo, le difficoltà economiche o politiche portarono Torre Nilsson a provare nuovi modi di produzione finché, con Martin Fierro, realizzò uno dei successi più clamorosi della storia del cinema argentino. Nonostante il genere storico non fosse sempre il più conforme alla sua sensibilità, Martin Fierro, EI santo de la espada e Güemes furono i film di maggiore successo della sua carriera e aprirono la possibilità di una alleanza, non sempre felice, tra il cinema d’autore e quello commerciale. Durante la decade degli anni ‘70 si occupò di portare sugli schermi scrittori argentini, mentre, nella sua ultima opera, Piedra libre, tornò ad adattare un testo di Beatriz Guido, riprendendo vari aspetti delle sue prime collaborazioni, ora però in chiave parodica e distanziato. I problemi che trovò questa pellicola con la censura lo oppressero e lo depressero: “Sono stanco – scrisse – non ho più voglia di chiedere, ho solo voglia che ora vengano a chiedere a me”. Dopo quasi tre anni senza filmare nulla, lui, che era abituato a girare, perlomeno, una pellicola l’anno, morì l’8 settembre 1978.


La scheda biografica è a cura di Gonzalo Aguilar – Tratta dal catalogo del “XVIII Festival del Cinema Latino Americano”.

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