Fucinemute

“[The Prince of Coal e altri film degli anni Settanta], in un certo senso… erano film più semplici da realizzare perché non portavano il peso dell’analisi politica” questo disse Ken Loach in un’intervista realizzata nel 1995 dal romanziere Ronan Bennett.

Che Ken Loach appartenga ad uno specifico politico di inconfondibile tendenza schierata, lo si sa e lo si sapeva fin da quando negli anni Sessanta si fece portavoce di quel concetto social-cinematografico che il documentarista Lisday Andeson definì come “realismo della classe lavoratrice” noto in Inghilterra con il nome di kitchen sink films. Meno (ri)conosciuto, forse, sembra essere il vero e proprio percorso di tipo e mediatico e formale che il regista di Nuneaton ha fatto partendo dalla (oggidì molto cambiata) televisione pubblica britannica — vero e proprio palcoscenico di proponimenti innovativi. Sembra facile quanto a volte poco onesto definire Loach un regista politico, nel senso diplomatico del termine. Le storie potenzialmente vere, o meglio, verosimili care al regista sono, infatti, perlopiù riflessioni sulla società umana, sulla comunità sociale, rappresentata da quella working class svantaggiata per antonomasia. Ed è proprio questo che infastidisce l’artista dello Worwickshire: l’antonomasia.
“Perché tutte le autorità politiche, governative ed anche economiche hanno sempre dato per scontato che i poveri, le classi meno agiate si rapportino come norma sociale, come fisionomia scontata di un ambiente che non può cambiare. E come se tali personalità rappresentative facessero capire che i poveri ci sono, ci sono stati e ci saranno sempre, e per sempre… perché? Perché poi ora che l’economia mondiale ha raggiunto livelli di saturazione? Perché ora che il cibo e le opportunità sarebbero spartibili tra tutti i lavoratori?”

Abbiamo incontrato Ken Loach in occasione della conferenza stampa d’apertura per la 23ª edizione del Premio Amidei svoltosi, come ogni anno, a Gorizia per celebrare e premiare le migliori sceneggiature italiane. Il regista è stato presente quale ospite d’onore (il Premio Amidei ha voluto dedicargli una retrospettiva alquanto esauriente) e anche come premiato (il direttivo dell’Associazione “Sergio Amidei” ha consegnato quest’anno a Loach il premio all’Opera). Il regista ha parlato molto, ha parlato anche di politica (quando stuzzicato), del nuovo film Ae Fond Kiss ma ha preferito rievocare il passato. Ha ricordato gli esordi televisivi, la BBC degli anni Sessanta; quella tv che trasmetteva immagini di povertà e situazioni di miseria che “incollavano la gente allo schermo”, dice Loach, quella gente comune che il documentarista Jennings e (poi) Anderson hanno saputo rappresentare con tale realismo commovente. Il grande schermo del Regno Unito è, infatti, sempre stato la televisione. “Negli anni Sessanta, quando incominciai a lavorare per la televisione la situazione era molto diversa. La BBC, infatti, si trovava in un periodo di transizione, direi, culturale” spiega Loach. Le idee di impronta social umanista dei tardi anni Cinquanta promosse e sostenute dalla New Left (letteralmente la Nuova Sinistra), infatti, si concretizzarono attraverso nuovi organi politici organizzati. “La televisione offriva diverse, variegate, stuzzicanti opportunità creative. La censura non era affatto severa, avevamo la possibilità di sperimentare e quindi di spaventare. I critici ed i giornalisti (con Loach alla BBC hanno collaborato tra gli altri anche James MacTaggart, Roger Smith, James O’Connor, Tony Garrett, Troy Kennedy Martin e Nell Dunn ) ci chiedevano se i nostri film erano veri o di finzione. E noi rispondevamo: “Questo è il punto!”. E ancora, quando ci accusavano di girare storie troppo affini alle tematiche attuali viste attraverso i telegiornali, noi sottolineavamo che era nostra intenzione confondere il pubblico spingendolo verso una riflessione critica della rappresentazione”. Oggi molte cose sono cambiate. “La denuncia sembra celarsi dietro al realismo fotografico, alla pura testimonianza. Chi fa politica e anche i media sottolineano la condizione del meno agiato come una condizione naturale, data per scontata… poche le proposte, inesistenti le soluzioni” si lamenta Ken Loach.

La testimonianza — e non la soluzione politica — infatti, è prerogativa del medium cinematografico ed artistico in generale. L’intenzione di Loach, la neutralità ed oggettività del regista lo hanno sempre distinto dallo specifico politico, propagandistico e le sue opere si apprezzano più per la sua tecnica (tanto naturale quando complessa) che per il messaggio politico (che non è quello sociale). Dice bene Roy Menarini[1] quando sottolinea che “il rischio di identificare Loach esclusivamente con le storie che racconta e con le posizioni politiche e sociali dei suoi film è un fatto naturale. È un rischio che corrono molti cineasti”. In quarant’anni di cinema, infatti, Ken Loach non è diventato un’esemplare uomo politico. Egli ha piuttosto imparato a modellare e ad affinare il suo modo di fare cinema (e televisione) per rendere al meglio le emozioni, le sensazioni, i turbamenti, le depressioni che affliggono i meno abbienti e chi soffre delle ingiustizie sociali. Questo sembra essere il vero obiettivo del regista.
Perché anche quando di sensibilizzazione politica esiste una traccia ben marcata, il regista, a differenza dell’amico scrittore Jim Allen, preferisce sottolineare il suo impegno civile nei confronti dello spettatore. Riportiamo una frase detta del regista quando uscì in televisione, circondato da non poche polemiche, il suo Cathy Come Home (uno dei tanti Wednesday Play) nel 1966:

“…non c’era politica in Cathy e questo è il limite della protesta. Cercava di sensibilizzare la gente al problema, ma non le dava nessuna indicazione su come fare per risolverlo. Idealmente mi sarebbe piaciuto che Cathy portasse alla nazionalizzazione dell’edilizia e della proprietà immobiliare. Soltanto l’azione politica può fare questo in ultima analisi”. [2]

Loach ha raccontato ai giornalisti come egli, da quarant’anni, lavora con gli sceneggiatori e la sceneggiatura, con gli attori e con la produzione. Dietro all’apparente invisibilità della tecnica registica si cela un duro lavoro di organizzazione dell’immediatezza e della spontaneità. “Il lavoro incomincia sempre dalla sceneggiatura. Dopo aver individuato il soggetto ideale — che molte volte riguarda problematiche affini a tanti, non solo alla classe lavoratrice — alcuni dei problemi che tratto sono questioni che mi hanno riguardato personalmente — allora chiedo allo sceneggiatore di creare il personaggio attraverso le sue incertezze, le sue emozioni, i suoi pensieri. Un lavoro che io non riuscirei a compiere personalmente”.
Il lavoro che Ken Loch pretende e impone ai suoi collaboratori per lo studio del personaggio è davvero meticoloso. Inizialmente cerca una tipologia sociale rappresentabile (la lavoratrice, il bambino ignorante, il minatore, la madre, l’inetto…) e poi fa del suo personaggio non un rappresentante, ma un numero. “Quando abbiamo iniziato a lavorare su Ladybird Ladybird, stavamo cercando una donna che non necessariamente avesse vissuto l’esperienza del nostro personaggio, ma che per lo meno avesse vissuto una vita non semplice. Una volta trovata (si tratta della cantante Crissy Rock), dovemmo trovare il modo di farle sentire ed esprimere certe emozioni. Si tratta solo di emozioni, infatti, non di parole, quelle può dirle chiunque”. Ken Loach lavora ed ha sempre lavorato accanto a sceneggiatori (Paul Laverty, James O’Connor, Jim Allen) che hanno saputo esprimere l’essenza del personaggio che egli cerca. “The screenwriter is a king ”, insiste il regista, “io non potrei assolutamente interpretare e raccontare una persona attraverso le parole, si tratta di artisti molto dotati. Uno sceneggiatore, di fatto, deve essere capace di raccontare e descrivere un carattere, un sentimento, un’attitudine, non una storia”. Il regista sostiene che oggi il connubio tra il regista e gli sceneggiatori non vada più molto di moda. Il mondo del cinema si rivolge alle storie, agli episodi, alle vicende, e non alle persone. “Gli sceneggiatori hanno il compito di esprimere visivamente il personaggio della vicenda, non la vicenda del personaggio. Egli, infatti, deve creare del visibile, deve rendere ciò che sarà visto e non solo quello che sarà detto.

L’attore loachiano riceve raramente la sceneggiatura. Sa bene di che tratta la trama, ma non deve prepararsi, non deve leggere né provare. A Loach basta un giorno di prove per spiegare all’attore il senso della vicenda. Egli sceglie attentamente l’interprete per il suo personaggio. I provini degli artisti — ma anche della gente comune (attori non professionisti di cui Loach si serve molto spesso) — sono realizzati sulla base di probabili ambientazioni sociali. “Quando la storia che racconto riguarda una famiglia, il lavoro che realizzo con gli attori si concentra sulla ricerca di quella spontaneità, quella impulsività che rende al massimo l’essenza di una struttura familiare. Faccio in modo che gli interpreti si conoscano, si parlino e vivano per un po’ come una vera famiglia. Li faccio mangiare e dormire insieme, li faccio litigare e piangere. Se quel sodalizio si realizza allora gli interpreti vanno bene”. Le particolarità del metodo loachiano vanno ben oltre il lavoro psicologico ed attitudinale con gli attori. Per creare quelle emozioni, espressioni e realismo che richiede e cerca, il regista preferisce lavorare sulla spontaneità dell’immediatezza piuttosto che sulla perfezione dell’immedesimazione. Ed è per questo che Loach si serve di persone che hanno qualcosa in comune con il personaggio, ma di cui conoscono solamente l’attitudine, il carattere forse, ma non le parole. Gli interpreti non devono affatto avere dimestichezza con le sequenze che dovranno interpretare. “Non faccio mai provare una scena più di due volte. Se l’attore acquisisce troppa dimestichezza con la scena, se sa esattamente quello che deve fare, molta di quella spontaneità che ricerco non prenderebbe corpo”. Quindi Ken Loach mette tutto al servizio della sua analisi, persino il film stesso. Tanto è vero che egli gira in sequenza cronologica, libero da qualsiasi piano di produzione. “A volte metto duramente alla prova i miei interpreti” ammette il regista, “dico loro che la scena si concluderà in un modo mentre in verità le nostre intenzioni sono ben diverse, addirittura opposte. A volte si sbaglia e l’effetto non si realizza, colpa di un’errata valutazione nella sceneggiatura, ma altre volte l’effetto è davvero sbalorditivo. Ricordo la povera Crissy Rock nel film Ladybird Ladybird (1995): la donna lotta contro i servizi sociali affinché non le portino via i figli. Non avevamo avvertito Crissy che nel finale le avrebbero portato via il bimbo dal grembo. Ricordo il suo volto quando stavamo girando le ultime scene… la poveretta è svenuta!”

Un modo del tutto peculiare di utilizzare la macchina cinema e le sue potenzialità. Ma il regista inglese ammette di non aver mai provato quella forte attrazione per il Cinema in gioventù. “Non ho mai amato i film americani, ho sempre preferito il teatro. Per me il cinema era un modo per filare le ragazze. Più il film era noioso, più la ragazza era interessante”.
Il teatro ha avuto un’influenza particolare su Loach, specialmente agli esordi quando il regista utilizzò gli insegnamenti e le tendenze brechtiane, sperimentazioni di montaggio, per rendere al meglio la sua intenzionalità di realismo critico (naturalismo sperimentale inteso come criticismo sociale di ispirazione zoliana tratta dal manifesto letterario). Il concetto che Brecht indica come lo straniamento (che si oppone all’empatia, il voler commuovere il pubblico) si riferisce alla consapevolezza critica sia dell’autore che del pubblico. Le produzioni della BBC dei famosi Wednesday Plays (1964-70) i Z-Cars (1962-1978), Diary of a Young Man (1964) hanno infatti caratterizzato, anche formalmente, il lavoro del regista. La televisione si serviva poco degli “esterni”. La maggior parte delle scene erano allestite in studio. “Si usciva solo per fare delle riprese necessarie, quando il personaggio doveva essere inquadrato mentre usciva da una stazione o entrava in un albergo. La BBC concedeva solo qualche giorno per tali riprese. Noi, approfittandone, abbiamo girato quasi tutto il materiale, per strada con la gente comune”. Il montaggio delle due diverse tipologie di ripresa, in studio e in esterno, è stato fortemente criticato dalla stampa inglese. “Dicevano che c’erano voci e rumori di sottofondo che rovinavano il film, ma non hanno mai accennato al lavoro in maniera socialmente critica… quella era la nostra intenzione”. La polemica sulla vera natura dei film, sulla presunta verità delle immagini mandate in onda dalla televisione ha riempito molte pagine critiche negli anni Sessanta e primi Settanta. I giornalisti sottolinearono il fatto che lo spettatore doveva essere a conoscenza della verità o falsità delle immagini. I docu-fiction, come vennero chiamate queste produzioni, avrebbero potuto confondere lo spettatore, a detta loro, troppo ingenuo e facilmente malleabile. A tale proposito riportiamo una considerazione interessante di Philip Purser apparsa sul Sunday Telegraph nel 1967:
“…è stato molto deplorato il fatto che il film ( Cathy) impieghi tecniche documentaristiche, o dichiari di essere un semi-documentario, e pertanto batta una falsa bandiera, col sottinteso che se il programma è “documentario” debba essere vangelo… mentre una messa in scena è solo una messa in scena. Questo presupposto ingenuo fa parte del pregiudizio generale contro l’invenzione, che domina la scena letteraria. Ma quale linea diretta con la verità ha a disposizione il documentarista? Mi fiderei più volentieri di un commediografo… ”.

La lunga carriera di Ken Loach si può sostanzialmente dividere in quattro fasi. Il periodo citato degli anni Sessanta, il Wednsday Play’s period com’è sovente indicato; i primi lungometraggi per il cinema e i Tv-drama (anni Settanta); i documentari polemici che si rivolgevano in modo violento contro le riforme del primo ministro Thacher, spesso censurati (negli anni Ottanta); e l’ultima fase di matura produzione di lungometraggi di finzione (anni Novanta). Anche quando Ken Loach ha abbracciato tematiche che riflettevano una chiara intenzionalità politica, (come ad esempio The Big Flame, 1969), i critici hanno sempre rimarcato la dedizione da parte della sua cinematografia di inquadrare (in tutti i sensi) la dimensione umana dei personaggi. Tanto che il personaggio loachiano lotta sovente contro le istituzioni, politiche e sociali, non contro bandiere o manifesti. Spesso la società descritta dal regista, infatti, riguarda una under-class — una sottoclasse -, più che una vera e propria class.

Che ne pensa, infine, Ken Loach dell’Europa? “Oggi ci sono due tendenze ben distinte che dicono la loro sull’Europa. La destra xenofoba si oppone all’unione per motivi, che oserei definire anacronistici, mentre la sinistra sembra promuovere un connubio perlopiù “economico” fra le parti. Ho l’impressione che i lavoratori siano stimolati alla competizione, anche all’interno della propria azienda. Ciò rende i colleghi dei competitori e si sa che la competizione è spesso sleale. Inoltre i posti di lavoro sono ancora più a rischio poiché si preferisce sfruttare i nuovi arrivati dall’Est piuttosto che procedere verso una vera integrazione socio-culturale”.
Sempre sorridente Ken Loach si presenta a Gorizia con un nuovo film (Ae Fond Kiss) sull’amore, amore contrastato, represso dalla povertà culturale, dai tradizionalismi, dai dogmi verso i quali la nuova Europa dovrebbe opporsi… ma il prezzo da pagare è ancora alto.