Fucinemute

2 . 2 . 2  –  John Winston Lennon

I versi composti da McCartney per We can work it out [1] propongono una definizione per la gestione e la soluzione dei problemi senz’altro valida per le relazioni umane in generale: in ambito amoroso come in quello generazionale per i figli che si allontanano dai genitori, in ambito sociale per i conflitti di razza e classe, come in quello globale per la prevenzione di catastrofi nucleari e ambientali:

Try to see it my way,
only time will tell if I am right or I am wrong,
while you see it your way,
there’s a chance that we may fall apart before too long,
we can work it out, we can work it out. [2]

Ma il vivace appello di McCartney in favore del compromesso e della riconciliazione acquista “una convincente misura di gravità”[3] soltanto con l’impaziente e successivo avvertimento di Lennon:

Life is very short
and there’s no time
for fussing and fighting, my friend. [4]

un intervento che, nonostante metta in evidenza il suo rifiuto per le ostilità inutili (cfr. Revolution ad inizio capitolo), lascia pure trasparire una certa insofferenza: in quell’accenno alla mortalità, alla fugacità dell’esistenza umana, Lennon riversa una giusta dose di cinismo per smorzare un po’ (senza sminuirlo) il sereno ma ai suoi occhi eccessivo ottimismo di McCartney.
Si tratta pur sempre di un esempio di come la collaborazione tra i due songwriters riuscisse in qualche modo a temperare i reciproci eccessi (il cronico pessimismo di Lennon e la disposizione del compagno a giudicare sempre favorevolmente il corso degli eventi); ma l’effetto più positivo della fusione di due distinti atteggiamenti e stili compositivi è l’aver ampliato la trama emotiva, e non solo musicale, a disposizione della band.

Lennon svela comunque di avere una visione della vita più distorta e paradossale, frutto di un background tutt’altro che analogo a quello del compagno, le cui composizioni sono in generale permeate da una esuberante curiosità per la vita, spesso anche analizzata nei suoi aspetti più drammatici: in casa McCartney, anche dopo la scomparsa della madre, l’affetto non è mai venuto meno.
Fondamentalmente, il caustico umore di Lennon fondava le sue radici in una visione della vita profondamente condizionata dalle privazioni subite durante l’infanzia e la giovinezza: crebbe in una famiglia del ceto medio, dove le privazioni non erano tanto di ordine materiale quanto di ordine emotivo.
Il piccolo John fu affidato alle cure di zia Mimì e di zio George, data la scarsa vocazione dei propri genitori per i rapporti familiari solidi (si sarebbero separati poco dopo la sua nascita, palesando la volontà di non volersi curare del figlio): l’assenza del padre Alfred e di mamma Julia lasciò ferite emotive non solo dolorose ma anche durature: Lennon infatti non riuscì mai a sfuggire al senso di solitudine che si impadronì di lui sin dai primi anni di vita; ma solo dopo aver archiviato l’esperienza con i Beatles riuscirà a ripercorrere e quindi affrontare apertamente il trauma infantile dell’abbandono: con Mother [5], una dimostrazione della profonda influenza che avrà su di lui la cura  primal scream (urlo primale) del dottor Arthur Janov[6], Lennon risalirà al problema originario, il totale disimpegno dei genitori

Mother, you had me, but I never had you …
I wanted you, you didn’t want me.
[…] Father, you left me, but I never left you …
I needed you, you didn’t need me…
[…] Mama don’t go, daddy come home… [7]

la cui assenza è stata ugualmente drammatica, un segno nero e indelebile nella sua esistenza, nonostante i consensi e il successo planetario ottenuto con i Beatles.
Con Mother però siamo nel 1970 e fino ad allora Lennon non aveva contemplato l’urgenza di dover intraprendere un viaggio di risalita, un cammino di de-alienazione; non solo, per tutto il decennio precedente Lennon fu impegnato a tentare di rimarginare una seconda e ancora più profonda ferita subita nel pieno dell’adolescenza: la tragica morte della madre, investita dall’auto di un poliziotto ubriaco, proprio quando tra i due c’era in atto un riavvicinamento.

A differenza della sorella Mimì, la passionale Julia condivideva con il figlio una natura ribelle e uno stesso spirito giocoso, e quindi non ostacolò le velleità artistiche del figlio, incoraggiò anzi i suoi interessi musicali comprandogli la prima chitarra: per certo, negli anni della propria adolescenza il giovane John dovette trovare in lei uno spirito affine, senz’altro più della dignitosa e rispettabile zia che lo aveva accudito.
In seguito alla sua tragica scomparsa, Lennon venne invaso da un dolore sordo, struggente e senza rimedio che avrebbe dirottato ben presto in un senso di ribellione, mai realmente placato nel corso degli anni, verso la società civile; una potente forza interiore, spesso incontrollabile e convertita in un sentimento di rabbia e vendetta, specialmente nei confronti delle donne, come ammesso dallo stesso autore:

I used to be cruel to my woman
I beat her and kept her apart
from the things that she loved.
Man I was mean
but I’m changing my scene
and I’m doing the best that I can. [8]

Per Lennon l’arte in generale non poteva essere che “l’espressione del dolore”[9]: dalle sue opere emergono non pochi indizi dell’impossibilità di superare la perdita dell’angelica figura materna, della rabbia misogina e della frustrazione derivate dalla consapevolezza di non riuscire a trovare una donna che fosse qualitativamente “alla sua altezza”: le figure femminili da lui frequentate realmente o anche solo ipotizzate non potevano d’altronde evitare il confronto con l’ideale rappresentato da Julia, “emblema dell’unico grande amore”[10], confronto da cui sarebbero uscite inesorabilmente battute: così la ragazza in Yes it is [11], che l’autore invita a non vestirsi di rosso scarlatto (un colore che stando a MacDonald rimanda all’immaginario di Edgar Allan Poe, una fra le letture preferite dell’artista[12])

If you wear red tonight,
remember what I said tonight,
for red is the colour that my baby wore,
and what’s more it’s true, yes it is.
Scarlet were the clothes she wore,
Everybody knows, I’m sure,
I would remember all the things we planned,
understand it’s true, yes it is.
I could be happy with you by my side,
if I could forget her, but it’s my pride… [13]

per evitare di doverle giustificare la sua impossibilità (indotta dal ricordo delle vesti scarlatte) di amare pienamente una donna che non sia la prima, unica e mai dimenticata, corrispondente all’immagine idealizzata di Julia: l’orgoglio che Lennon maledice perché gli impedisce di amare la ragazza della canzone (I could be happy with you by my side, if I could forget her, but it’s my pride), deriva proprio dalla sua ossessiva devozione a questo ideale femminile.
La “ragazza di sogno”, che ancora non aveva fatto la propria comparsa nella vita di Lennon, viene invocata anche nei primi versi di Girl [14]

Is there anybody going to listen to my story,
all about the girl who came to stay?
She’s the kind of girl you want so much it makes you sorry,
still you don’t regret a single day. [15]

mentre dai versi successivi sembra spuntare la figura di una seconda donna, diversa dalla prima, sicuramente “inferiore” perché piagnucolosa e troppo accondiscendente nei suoi confronti, forse un riferimento alle groupies o alla moglie Cynthia (il sempre crescente atteggiamento realistico dell’autore, infatti, gli stava consentendo una presa di coscienza dello stato fallimentare del proprio matrimonio):

When I think of all the times I tried so hard to leave her,
she will turn to me and start to cry.
And she promises the earth to me and I believe her,
after all this time, I don’t know why. [16]

La ragazza che “promette mari e monti” non può competere e tanto meno sperare di eclissare il suo disperato bisogno della figura di sogno, desiderata pur nella consapevolezza che si tratterebbe di un rapporto complesso (it makes you sorry) con una figura autoritaria e dominante, eppure materna.
Questa Mother Superior (“madre superiora”[17]) avrebbe fortunatamente trovato una definita fisionomia in Yoko Ono, un’artista giapponese che stimolò Lennon ad esplorare avanguardie in direzioni che gli erano state precluse durante gli anni trascorsi con una moglie mediocre in una tediosa periferia londinese; questione di affinità elettive, ma non solo: l’avventura carnale fusionale e liberatoria con la Ono aderiva all’idea, formulata qualche decennio prima da David Herbert Lawrence, del sesso inteso come risorsa vitale per l’essere umano, derivante dall’interazione di due forze contrastanti: un naturale antagonismo (entrambi avevano una percezione della realtà eccentrica, alienata e irrefrenabile) e una dipendenza che in verità soltanto in Lennon si avverte come ossessionante: la Ono incoraggiava in lui una dipendenza infantile, persino fetale, rappresentava una figura materna che riempiva il vuoto profondo lasciato nella sua vita dalla doppia perdita della madre naturale.
Julia [18] testimoniava proprio il desiderio di Lennon di riconoscere nell’appagante connubio con Yoko Ono la tanto agognata liberazione dalla schiavitù emotiva al suo tragico passato:

Half of what I say is meaningless,
but I say it just to reach you, Julia.
Julia , Julia , oceanchild , calls me
so I sing a song of love, Julia.
Julia, seashell eyes, windy smile, calls me
so I sing a song of love, Julia.

Her hair of floating sky is shimmering
glimmering in the sun.

Julia, Julia, morning moon, touch me
so I sing a song of love, Julia.
When I cannot sing my heart,
I can only speak my mind, Julia.
Julia, sleeping sand, silent cloud, touch me
so I sing a song of love, Julia. [19] 

L’intonazione generale della canzone fa pensare ad un rito propiziatorio rivolto a Julia (I say it just to reach you), ad una volontà di espiare la sua tormentata devozione alla madre; l’autore mette a nudo la propria cronica vulnerabilità già nei versi iniziali (half of what I say is meaningless), una citazione letteraria tratta da una raccolta del poeta libanese Kahlil Gibran intitolata “Sand and foam”[20]; ma la sua supplica non cade nel vuoto, anzi trova una istantanea risposta nella successiva identificazione di Julia con la “figlia dell’oceano”, un camuffato ma esplicito riferimento a Yoko Ono (oceanchild è infatti la traduzione in inglese del suo nome giapponese), che chiama a sé l’autore (calls me) come fosse una sirena venuta dal mare.

Alla madre Lennon sembra chiedere appunto la propria benedizione (touch me), con la promessa che comunque la sua immagine non verrebbe sostituita da quella di Yoko, bensì sovrapposta ad essa: Lennon le fa riunire in “una unica grande personalità femminile elevata a livello di divinità benevola”[21]; un essere semidivino le cui immagini di bellezza femminile, associate ad elementi naturali ma anche fuggevoli e incantate come quelle del ricordo incompleto di un sogno vivido (seashell eyes — windy smile — hair of floating sky — morning moon — sleeping sand — silent cloud), contribuiscono sensibilmente all’atmosfera rarefatta della composizione.

Nel triennio precedente il catartico sodalizio artistico/affettivo con la Ono nel 1968, Lennon si rese progressivamente conto di non poter contare sul classico rifugio del matrimonio (con Cynthia) e del sesso (l’adulterio, tematica parzialmente affrontata con Norwegian wood), di dover cercare la propria salvezza altrove e dunque scoprire un sistema alternativo che convalidasse o scusasse i suoi sentimenti di confusione e di desiderio, una panacea che lenisse i suoi dolori, rimettesse tutta l’intensità del suo ego sui giusti binari e la dirigesse come sempre verso la creatività.
Ma la sensibilità di Lennon, ulteriormente messa alla prova dalle delusioni nei rapporti interpersonali, dalle noie e follie della Beatlemania (compresa la necessità di recitare un’immagine pubblica costruita dal manager Brian Epstein), e per di più alterata se non condizionata dall’uso incontrollato di acido lisergico, non avrebbe lasciato spazio a indagini sul “mondo esteriore”: la comedy song che abbraccia anche tematiche sociali sembra essere un mezzo espressivo adottato per lo più da McCartney, e le sue stesse pagine autobiografiche trattano non tanto l’autore in sé quanto il suo modo di relazionarsi con il mondo esterno (compreso il gruppo), l’Uno come parte di un insieme; in Lennon invece l’Uno si stacca dall’insieme, la ricerca interiore porta momentaneamente la poetic persona a schiodarsi dal mondo reale per ritrovare sollievo nell’immaginazione.
E la potenza delle immagini mentali determina il processo stesso del comporre; Lennon intende il ruolo di artista in chiave romantica, di compenetrazione assoluta fra l’umore esistenziale e il moto creativo: come molta della poesia romantica, Across the universe [22] celebra la Musa ovvero l’ispirazione che sta alla base di ogni sua composizione, il processo creativo per mezzo del quale le parole prendono forma nella sua mente e vengono successivamente trasferite sulla pagina bianca:

Words are flying out like endless rain into a paper cup,
they slither while they pass,
they slip away across the universe.
Pools of sorrow, waves of joy are drifting through my open mind,
possessing and caressing me.
Jai Guru Deva Om.
Nothing’s gonna change my world,
nothing’s gonna change my world. [23]

Con Kubla Khan, Coleridge dichiarava la poesia un prodotto dell’inconscio; anche il manifesto poetico di Lennon, mistico nel suo richiamo alla filosofia indiana (l’invocazione al Guru Dev), racconta le meraviglie dell’atto creativo: come frutto dell’istinto, in quanto sono le parole stesse agenti attivi che precipitano come pioggia per essere raccolte dal poeta in un recipiente (paper cup, il foglio di carta), scivolano e si disperdono nel suo universo mentale; ma anche come frutto di una successiva riflessione semicosciente, in quanto le parole nella sua mente si allineano secondo una trama emotiva che contempla simultaneamente i travagli (pools of sorrow) e i tripudi (waves of joy) della sua vita interiore (drifting through my open mind), contrastanti stati d’animo che il poeta non soltanto ammette (possessing and caressing me), ma anche riconosce come imprescindibili (nothing’s gonna change my world).
Altrettanto contrastanti sono le introspettive analisi dei suoi periodici momenti di apatia: nelle valutazioni dell’autore, consapevolezza e bisogno di essere distaccato dal mondo esteriore si alternano alla presa di posizione contro questo stesso atteggiamento.
Un apparente invito a prendersi gioco di qualche reietto bandito dalle regole della società moderna, in realtà Nowhere Man [24] nasconde tra le righe l’insoddisfazione dell’autore nei confronti di se stesso:

He’s a real Nowhere Man,
sitting in his Nowhere Land,
making all his Nowhere Plans for nobody.
Doesn’t have a point of view,
knows not where he’s going to,
isn’t he a bit like you and me?

Nowhere Man please listen,
you don’t know what you’re missing,
Nowhere Man, the world is at your command.  [25]

Come in Help! Lennon racconta la propria impotenza, anche se in realtà esprime sentimenti comuni chiamando in causa se stesso come l’ascoltatore (isn’t he a bit like you and me?), solo che ora sembra stimolato a correggere le proprie manchevolezze: non avere alcun progetto o una propria opinione sul mondo reale (doesn’t have a point of view) significa non esistere; come nel contemporaneo racconto Silly Norman [26], Lennon si rende forse conto del rischio che comporta l’annegare i confini della propria identità, ovvero l’isolamento dal mondo: contempla un minimo proposito di reagire al malessere del suo vivere in un mondo che lo vede altresì sovrano e protagonista (the world is at your command).
In questo contesto però, i propositi della canzone vengono smentiti dall’ambiguo atteggiamento dell’autore: il distacco infatti era una cosa che andava tanto fuggendo quanto cercando, e lo stesso Lennon parlò più volte di un impulso a far parte di un gruppo di persone e a “seguire la corrente”, uguale e contrario all’impulso che lo spingeva all’isolamento: “come membro dei Beatles, era forse arrivato più vicino di chiunque altro a raggiungere una popolarità di livello mondiale, eppure a volte sembrava fare di tutto per gettarla alle ortiche”[27].
Concepita con ogni probabilità come un’ode al letto e alla sua validità come luogo di contemplazione, I’m only sleeping [28] offre il ritratto di un irresponsabile sognatore che si accontenta di vivere in un mondo di fantasia invece di affrontare le dure prove della vita di tutti i giorni:

When I wake up early in the morning,
lift my head, I’m still yawning.
When I’m in the middle of a dream,
stay in bed, float up stream.

Please don’t wake me, no, don’t shake me,
leave me where I am, I’m only sleeping.

Everybody seems to think I’m lazy,
I don’t mind, I think they’re crazy,
running everywhere at such a speed,
till they find there’s no need.

[…]  Keeping an eye on the world going by my window,
taking my time,
lying there and staring at the ceiling,
waiting for a sleepy feeling. [29]

In questa sua sottile visione onirica, l’uomo respinge le vane attività del mondo terreno (I think they’re crazy, running everywhere at such a speed…there’s no need) e, ammettendo sin da subito la sua cronica pigrizia, inoltra la richiesta di essere lasciato in pace, libero di sognare anche ad occhi aperti (staring at the ceiling) e di poter osservare il mondo da un punto appartato (keeping an eye on the world going by my window).
Un bisogno fondamentale quello del poeta, ribadito ancora ben quattordici anni più tardi con Watching the wheels [30], speculare rispetto alla precedente composizione nel rivelare a chi ascolta la volontà di lasciar perdere le frenesie della modernità in favore di una vita più pacata

I tell them there’s no hurry,
I’m just sitting here doing time… [31]

ma che offre anche uno spunto sul bisogno di Lennon, ormai quarantenne, di liberarsi definitivamente del peso del music business e dell’eredità ingombrante di essere “uno dei Beatles”, di limitarsi a guardare le ruote della giostra (the merry-go-round — in senso figurato anche “attività frenetica”) girare, invece che salirci sopra:

I’m just sitting here watching the wheels go round and round,
I really love to watch them roll.
No longer riding on the merry-go-round,
I just had to let it go. [32]

Anche Strawberry Fields forever [33] celebra il romantico desiderio di solitudine dell’artista inglese, che qui fa corrispondere il punto d’arrivo della sua evasione ad una precisa e concreta denominazione geografica, utopia di un mondo diverso, accogliente ed appartenente al passato.
Già due anni prima Lennon aveva provato a mettere in musica il dolceamaro ricordo della sua giovinezza a Liverpool: nata come spunto geografico-nostalgico, In my life [34] venne solo in un secondo momento epurata dei nomi specifici dei luoghi (tra cui “Penny Lane”):

There are places I’ll remember
all my life, though some have changed,
some forever, not for better,
some have gone and some remain.
All these places had their moments,
with lovers and friends I still can recall,
some are dead and some are living,
in my life I’ve loved them all. [35]

Lennon dette maggior risalto al senso di rimpianto per una infanzia e una fanciullezza che se ne erano andate troppo presto, senza citare direttamente luoghi lontani e persone scomparse (la madre e l’amico Stu Sutcliffe su tutti), ed assegnò alla canzone una portata più universale nell’affrontare i temi della morte e del decadimento fisico; tuttavia l’autore, qui in verità abbastanza vicino a McCartney, sembra voler sostituire alla tristezza il conforto del ricordo: di fronte alla transitorietà e agli inevitabili lutti della vita, non rimane che il sostegno della memoria, dell’amore, dell’amicizia (lovers and friends) e del senso di appartenenza, che possono contribuire ad arricchire il presente pur rispettando il passato.
L’agrodolce rapporto tra passato e presente si complica e carica di nuove sfumature nel visionario testo di Strawberry Fields forever:

Let me take you down
‘cos I’m going to Strawberry Fields,
nothing is real
and nothing to get hungabout,
Strawberry Fields forever.

Living is easy with eyes closed
misunderstanding all you see.
It’s getting hard to be someone but it all works out,
It doesn’t matter much to me.

[…]  No one I think is in my tree,
I mean it must be high or low,
that is you can’t you know tune in but it’s all right,
that is I think it’s not too bad.

[…]  Always, no sometimes, think it’s me,
but you know I know when it’s a dream.
I think a “no”, I mean a “yes” but it’s all wrong,
that is I think I disagree. [36]

Diversamente da McCartney, che nella contemporanea Penny Lane racconta per immagini i luoghi e i personaggi della sua infanzia, il viaggio di riscoperta e riappropriazione di quello stesso magico mondo viene da Lennon interiorizzato e fortemente vincolato al periodo di profonda insicurezza attraversato dall’autore sul finire del 1966.

La sua infanzia era stata un’esperienza comunque confusa e determinante nel far affiorare in lui quella sensazione di essere un incompreso, dilemma centrale della stessa canzone: no one I think is in my tree, come a dire che nessuno sembra essere sulla sua medesima lunghezza d’onda: fin da bambino aveva capito di essere diverso, di riuscire a vedere cose che gli altri non vedevano; come William Blake, aveva avuto strane visioni sin dalla prima infanzia, eppure il giovane Lennon viveva queste sue facoltà come una sorta di maledizione perché gli imponevano il doppio fardello della consapevolezza e della responsabilità.
Ora a distanza di anni le cose non sono mutate: i dubbi sulla propria identità sono stati invece ben alimentati dagli ultimi spiacevoli avvenimenti[37], di conseguenza la sua urgenza di evasione non può che trovare ancora una volta soluzione nel consolante rifugio rappresentato dalla propria mente, dove sogno e realtà si confondono: l’elemento reale trova spazio nella citazione di Strawberry Field, nome di un orfanotrofio della Salvation Army (“l’esercito della salvezza”) immerso in un grande giardino di Woolton, poco distante dall’abitazione di Lennon; ma non siamo di fronte ad un racconto naturalistico, bensì ad una visione fantastica che “solo Shelley o Coleridge avrebbero saputo creare”[38]: ascoltando la canzone, sembra di essere in un mondo onirico, dove il tempo si è fermato, i ricordi hanno ancora lo spessore della realtà, le parole e le musiche risuonano come una eco proveniente da un luogo a parte, dove un tempo siamo stati bambini.

La gotica grandiosità dell’edificio, unita al mistero del bosco che lo circondava, affascinava il giovane Lennon, che vedeva in esso un luogo dove poter restare solo a scalare gli alberi (my tree) e lasciar correre libera la propria immaginazione: proprio per via di queste romantiche associazioni, Strawberry Field diviene ora il simbolo del suo bisogno di isolarsi dal mondo dei “normali”.
Certo la vita sarebbe meno complicata se lui chiudesse gli occhi come tutti gli altri (living is easy with eyes closed), eppure sarebbe troppo alto il prezzo da pagare (misunderstanding all you see); calunniato e minacciato di morte per aver paragonato pochi mesi prima la popolarità dei Beatles con quella di Gesù, Lennon ha capito che sta diventando sempre più difficile rimanere persona integra e di valore (it’s getting hard to be someone), anche se sembra non importargliene poi molto (but it all works out, it doesn’t matter much to me), rassegnato com’è a dover trovare più appaganti soddisfazioni nel suo mondo mentale, ovvero quel ponte immaginario sul varco che lo separa da Strawberry Field, luogo in cui finalmente nulla corrisponde alla contorta realtà (nothing is real) e in cui nulla vi è per cui stare in ansia (nothing to get hungabout).   
Per tutto il resto della canzone, comunque, Lennon non può fare a meno di pensare e ripensare a quel sospetto che lo aveva assillato sin dai giorni della sua infanzia, di avere cioè una visione del mondo attorno a sé frustrante e diversa da quella degli altri (no one I think is in my tree), e dell’impossibilità di adattarvisi (you can’t tune in), nonostante i timidi tentativi di rassicurare se stesso (but it’s all right, that is I think it’s not too bad); tenta persino, ma in modo disperato e confuso, di capire se la colpa dell’inquietudine che lo attanaglia sia sua (always, no sometimes, think it’s me), convinto di saper conoscere la differenza tra la realtà e il sogno (I know when it’s a dream); non tarda però a smentirsi, e di fronte all’ennesimo bluff mentale (I think a “No”, I mean a “Yes”) alza le braccia disperato (but it’s all wrong), incapace di mantenere anche una minima e sottile convinzione (that is I think I disagree).
Tutto lascia pensare che egli stesso si senta in un certo qual modo un “predestinato”, dato che pare non poco propenso a protrarre indefinitamente nel tempo le condizioni esistenziali che gli procurano quel disagio permanente di una eterna adolescenza.

Lennon stava indagando sulle proprie reazioni nei confronti di un futuro incerto, stava descrivendo pur con la sua ingenua sincerità i propri contrastanti sentimenti; ma oltre al nostalgico rimpianto per una età ormai passata, lo sguardo al proprio mondo interiore avrebbe dato vita ad un sottogenere nella sua produzione, erede (come vedremo) di quei racconti satirici pubblicati durante i primi anni della sua carriera di musicista: l’invettiva, l’attacco all’ipocrisia.
Ovviamente c’entra ancora una volta il motivo della perdita: sia Lennon che McCartney dimostrano di mal sopportare l’inutilità della sofferenza, solo che mentre il secondo riesce a mutare la perdita della madre in tributo e valorizzazione delle sue virtù positive, facendo poi prevalere nelle sue liriche la visione della donna quale “angelo del focolare”, nel caso di Lennon la perdita fisica della madre riapre le ferite mai del tutto cicatrizzate del primo abbandono; abbandono e “tradimento”, motivi dunque centrali nella sua poetica, contribuiscono sensibilmente alla sua intolleranza verso tutto ciò che risulta dopo un’attenta analisi falsato.
La sua innata credulità indagatrice veniva perciò costantemente controbilanciata da un altrettanto innato scetticismo, che lo portava nei casi più estremi ad inveire contro ogni forma di autorità o addirittura contro i suoi stessi idoli o compagni, rei di averlo in qualche modo tradito nelle aspettative.
Lennon non risparmia le proprie lapidarie accuse a nessuno, anzi spesso le vittime della sua (a volte ingiustificata) indignazione sono proprio le persone che negli anni avevano maggiormente goduto della sua fiducia ed ammirazione.

Per il Maharishi Mahesh Yogi Lennon compone la maligna Sexy Sadie [39]: l’autore rivolge al santone il grido del seguace deluso, ovvero il cocente risentimento di un bambino (ammise in seguito di aver visto in lui una sorta di figura paterna) che è stato tradito da qualcuno che si supponeva dovesse invece proteggerlo:

Sexy Sadie, what have you done?
You made a fool of everyone …
[…]
Sexy Sadie, you’ll get yours yet,
however big you think you are …
[…]
We gave her everything we owned just to sit at her table,
just a smile would lighten everything … [40]

Mentre in Serve yourself [41] sfogherà la propria rabbia e delusione nei confronti del “maestro” Bob Dylan, reo secondo l’autore di aver volgarmente pubblicizzato a fini commerciali un fatto privato quale la propria adesione ad una setta di fondamentalisti cristiani

Well there’s something missing
in this God Almighty stew…
[…]
You’ve got to serve yourself,
ain’t nobody gonna do for you… [42]

in The Rishi Kesh song [43] si prenderà apertamente gioco dei testi filosofici di Harrison:

The magic’s in the Mantra,
we’ll give you all the answers…
[…]
And yet there’s something missing,
in this God Almighty plan,
could it be you need a woman…  [44]

Ma è nei confronti dell’ altro ex compagno di squadra che la violenza verbale di Lennon si fa più inaudita: How do you sleep? [45] non può non suonare come uno spietato attacco a McCartney, accusato, processato e condannato come disonesto, ipocrita, privo di talento e “amico degli integrati” (un crimine efferato, vista la posizione estremista di Lennon negli anni successivi allo scioglimento della band)

You live with straights who tell you was king…
[…]
A pretty face may last a year or two,
but pretty soon they’ll see what you can do.
The sound you make is muzak to my ears,
you must have learned something in all those years. [46]

e per il quale poi Lennon profetizza una non duratura carriera artistica, rimproverandogli che avrebbe dovuto imparare qualcosa in tutti quegli anni passati assieme con i Beatles.
Concepita alla pari di Strawberry Fields forever come un sogno confuso generato dall’acido, I am the walrus [47] rimane comunque, poeticamente parlando, la sua più significativa invettiva; sicuramente meno esplicita rispetto alle altre, perché non rivolta ad una persona specifica, la song suona come una corrosiva satira sociale camuffata da incubo psichedelico, una invettiva contro l’autorità che adotta come cifra compositiva il surrealismo (dalle parole composte quali teashirt e crobalocker fishwife, alle allucinate immagini di pornographic priestess, semolina pilchards ed elementary penguin).

Fra le sue molteplici fonti d’influenza spicca senza dubbio la passione di Lennon per i due capolavori di Lewis Carroll, Alice’s adventures in Wonderland (Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie — 1865) e Through the looking glass (Attraverso lo specchio — 1872), in particolare l’adozione del nonsense quale strumento per smascherare le assurdità del sistema, provocare una crisi nell’ordine precostituito e di conseguenza stabilire il “primato del disordine”, visione di una realtà distorta e ironica verso le presuntuose imposizioni degli adulti[48]; le sensazioni fortemente esaltate dall’Lsd inoltre dovevano far sentire Lennon molto simile all’Alice del secondo libro, una persona che ha attraversato lo specchio per ritrovarsi in un mondo anormale dove nulla è in realtà come appare.
All’opera di Carroll possono risalire la figura del Tricheco, dalla poesia The walrus and the carpenter (Il tricheco ed il falegname) contenuta nel quarto capitolo di Through the looking glass, e l’idea dell’ “uomo-uovo”, dal sesto capitolo dello stesso libro dedicato ad Humpty Dumpty, un uovo che assume sembianze umane con tanto di occhi, naso e bocca; l’affermazione di comune identità all’inizio del brano tanto cara alla cultura psichedelica , può inoltre essere una rielaborazione inconscia della battuta rivolta ad Alice dal Gatto Persiano nel sesto capitolo di Alice’s adventures in Wonderland  (“We’re all mad here.I’m mad.You’re mad [49]):

I am he
as you are he
as you are me
and we are all together.
See how they run like pigs from a gun,
see how they fly…I’m crying.
Sitting on a cornflake
waiting for a van to come.
Corporation teashirt, stupid bloody Tuesday,
man you been a naughty boy, you let your face grow long .

I am the eggman
they are the eggmen
I am the walrus…goo goo goo job.

Mr. City policeman sitting ,
pretty little policeman in a row.
See how they fly like Lucy in the Sky,
see how they run…I’m crying.
Yellow matter custard
dripping from a dead dog’s eye.
Crabalocker fishwife, pornographic priestess,
boy you been a naughty girl, you let your knickers down.
[…]

Sitting in an English garden
waiting for the sun.
If the sun don’t come
you get a tan from standing in the English rain.
[…]

Expert texpert, choking smokers,
don’t you think the joker laughs at you?
See how they smile like pigs in a sty,
see how they snide…I’m crying.
Semolina pilchard
climbing up the Eiffel Tower.
Elementary penguin singing Hare Krishna,
man you should have seen them kicking Edgar Allan Poe. [50]

La costruzione del testo è frutto di una mente sintonizzata ancora una volta sulla lunghezza d’onda dell’inconscio; il suono delle parole è importante quanto il loro significato o la loro mancanza del medesimo: ecco dunque in parte spiegato il motivo dell’utilizzo di alcune parole (mis-ter/ci-ty/sit-ting/pret-ty/ex-pert/tex-pert/cho-king/smo-kers), da ricercare nella loro ritmicità che, richiamando continuamente il suono della sirena bitonale della polizia (distorto all’inizio del brano e motivo ispiratore dello stesso), sottolinea il fastidio provato da Lennon per l’intrusione dei “garanti dell’ordine” (la polizia, emblema di repressione per eccellenza) nel mondo alternativo disegnato dalla controcultura.
Il lato cinico e severo di Lennon non poteva certamente ignorare la dura repressione attuata dallo sconcertato establishment britannico ai danni di alcuni esponenti della controcultura (Rolling Stones inclusi) durante la Summer of Love del 1967; la nausea provata dall’autore per l’oppressione autoritaria esercitata dal sistema doveva avergli riportato alla mente le frustrazioni della sua esperienza scolastica, i disagi provati nel raffrontarsi con un sistema educativo che esaltava valori tipicamente borghesi quali una ferrea disciplina, l’ortodossia dei metodi di apprendimento e il raggiungimento di uno status sociale, e che soffocava invece il talento naturale e dunque “potenzialmente sovversivo” del singolo studente; Lennon riadatta le parole di una grottesca filastrocca imparata ai tempi della scuola

Yellow matter custard, green slop pie,
all mixed together with a dead dog’s eye.
Slap it on a butty, ten foot thick,
then wash it all down with a cup of cold sick. [51]

e la inserisce nel testo della canzone (yellow matter custard/dripping from a dead dog’s eye), provocando un effetto ripugnante così come era stato ripugnante il suo passato di studente nei vari istituti di Liverpool.

Ma nell’insieme il testo è ben più incisivo e si solleva dal livello di “scherzo infantile” per comprendere l’inasprita ostilità (I’m crying) di Lennon nei confronti dell’intero establishment britannico: l’arringa del teenager offeso si allarga a un furibondo e surreale attacco alla società dei “regolari” in genere (il they della canzone), o come indicato da MacDonald[52] e Zavagno[53], a un’anti-litania di maiali sorridenti nel porcile (see how they smile like pigs in a sty) , di poliziotti in fila (pretty little policeman in a row), burocrati, censori del buon costume e custodi della morale convenzionale che picchiano lo scrittore surrealista (e consumatore d’oppio) Edgar Allan Poe (you should have seen them kicking Edgar Allan Poe), e che reprimono le manifestazioni emotive dei propri figli (naughty boy you let your face grow long — naughty girl you let your knickers down).
L’ondata di rancore dell’autore si riversa comunque alla fine tanto sulla società dei “normali” quanto su quella degli “anormali”: quella frase sul “pinguino elementare” che canta Hare Krishna (elementary pinguin singing Hare Krishna) sembra proprio una frecciata rivolta ad Allen Ginsberg e a George Harrison, rei di averne abbracciato la fede con troppa ingenuità.

2 . 2 . 3  –  Eventi casuali e flusso creativo

I am the walrus  esemplifica bene il concetto di Lennon secondo il quale scrivere canzoni significava “mettere insieme dei frammenti”[54] e per questi attingere a fonti anche improbabili: così la sovraincisione di un frammento di recitazione del King Lear (Atto quarto, scena sesta) di Shakespeare, trasmesso dalla BBC e casualmente intercettato con una radio in tempo reale durante una sessione di registrazione.
I Beatles stavano chiaramente esplorando la possibilità di combinare due forme di suoni differenti: quelli di una popular song registrata in studio e quelli di una recita dal vivo; ad un livello letterario corrispondeva una frammentarietà testuale, un incastro quasi totalmente random di concetti, immagini, sottili allusioni e giochi di parole.
Vicini tanto alla Pop Art quanto alla tradizione surrealista e ai montaggi cut-up di William Borroughs[55], i Fab Four gradivano decisamente che eventi o motivi casuali influissero sul flusso creativo: frammenti di ballate folk o di musica classica, come anche contrapposizioni puramente fortuite di parole e resoconti giornalistici: ritroviamo nei loro lavori, come in quelli di Andy Warhol e Peter blake, “frequenti riferimenti ai linguaggi dei mass media, così come la tendenza all’assemblaggio di materiali eterogenei, all’esaltazione demistificatoria dei prodotti industriali”[56].
L’artista Pop attinge ad un ampio repertorio di fonti per forgiare una propria ”mitologia del quotidiano”: la fotografia, il cinema, la televisione, la pubblicità, i fumetti, le riviste di pin-up, le confezioni di cibi pronti e le loro etichette.
Così alcune contemporanee esperienze poetiche, equivalenti letterari delle nuove correnti figurative, elevano a statura di opera Pop art lo stesso componimento lirico, trasformandolo in una tela (come nel seguente esempio di Adrian Henri) ove dissacrare i simboli di “una nuova umanità totalmente devota al consumismo”[57], che non percepisce più la pubblicità e il prodotto industriale come una presenza ossessiva e disturbante, bensì come una “consuetudine tacitamente approvata”[58]:

Jarry cycling carefully through the crowd. A black cat
picking her way underfoot
posters
signs
gleaming salads
COLMANS MUSTARD
[…]

white bird dying unnoticed in a corner
splattered feathers
blood running merged with the neonsigns
in a puddle
GUINNESS IS GOOD
Masks masks masks masks masks
GUINNESS IS GOOD FOR YOU. [59]

Così una piccola ma significativa fetta nella poetica beatlesiana, orientata alla cattura e successiva rielaborazione nel formato-canzone di episodi accidentali e immagini tratte dal vissuto quotidiano: immagini istantanee e a volte banali come una scatola di cioccolatini (del tipo Good News) dai nomi fantasiosi, uno dei quali, Savoy truffle [60], avrebbe fornito il titolo all’omonima composizione di Harrison:

Cream Tangerine and Montelimar
a ginger sling with a pineapple heart,
a Coffee Dessert, yes you know it’s “Good News”.
But you’ll have to have them all pulled out
after the Savoy Truffle.

[…]  You might not feel it now,
but when the pain cuts through
you’re going to know and how,
the sweat is going to fill your head,
when it becomes too much you’ll shout aloud. [61]

I cui versi sono stati costruiti elencando i tipi di cioccolatini indicati sul coperchio della scatola (Cream Tangerine, Montelimar, Coffee Dessert, Savoy Truffle) e rinfacciando ad un ipotetico interlocutore i rischi della loro smoderata assunzione quali la carie (il dolore pulsante — the pain cuts through) o addirittura la perdita totale dei denti (you’ll have to have them all pulled out).

I risultati più eclatanti sul piano letterario li ottiene ancora il Lennon della stagione psichedelica, un artista capace di modellare la propria opera partendo tanto da una vecchia locandina dell’ottocento (Being for the benefit of Mr.Kite) quanto da un disegno a colori del figlio Julian (Lucy in the sky with diamonds) o, come del resto McCartney, dalle notizie dei giornali (A day in the life).
Espressione spontanea del suo allegro edonismo, Being for the benefit of Mr.Kite [62] traeva ispirazione dal forbito linguaggio, dalle attrazioni pubblicizzate (on trampoline — horses, hoops and garters — a hogshead of real fire) e dagli evocativi nomi degli artisti (The Hendersons, una famiglia di acrobati e cavallerizzi — Pablo Fanque, un performer dal talento multiforme) relativi ad un poster circense dell’epoca vittoriana, acquistato da Lennon in una bottega di antiquariato, che annunciava lo strano spettacolo che aveva avuto luogo il 14 febbraio del 1843 presso Rockdale a favore di tale Mr.Kite; Lennon riportò quasi interamente il manifesto nella canzone, modificandolo solo marginalmente (per far rima con will all be there, dovette trasformare il circo di Pablo Fanque in un Fair, ossia un Luna Park):

For the benefit of Mr.Kite
there will be a show tonight on trampoline.
The Hendersons will all be there
late of Pablo Fanques Fair — what a scene!
Over men and horses, hoops and garters
lastly through a hogshead of real fire.
In this way Mr.Kite will challenge the world! [63]

L’atmosfera da Luna Park, una miscela di suoni e parole che trasportano l’ascoltatore in un nuovo mondo illusorio, pervade anche l’ipnotica Lucy in the sky with diamonds [64], per la quale l’autore faceva risalire l’idea a un disegno del figlio Julian, allora bambino, dedicato alla compagna di scuola Lucy O’Donnel:

Picture yourself in a boat on a river,
with tangerine trees and marmalade skies.
Somebody calls you, you answer quite slowly,
a girl with kaleidoscope eyes.
Cellophane flowers of yellow and green,
towering over your head.
Look for the girl with the sun in her eyes and she’s gone…
Lucy in the sky with diamonds…

Follow her down to a bridge by a fountain,
where Rocking-horse-people eat marshmallow pies.
Everyone smiles as you drift past the flowers
that grow so incredibly high.
Newspaper taxis appear on the shore,
waiting to take you away.
Climb in the back with your head in the clouds and you’re gone…
Lucy in the sky with diamonds…

Picture yourself on a train in a station,
with plasticine porters with looking glass ties.
Suddenly someone is there at the turnstile,
the girl with kaleidoscope eyes.
Lucy in the sky with diamonds… [65]

La trama onirica sviluppata dal disegno a pastelli che ritraeva Lucy nel cielo con i diamanti, venne influenzata ancora una volta e in egual misura dagli effetti degli allucinogeni, dall’interesse di Lennon per i testi umoristici del Goon Show [66] e dalle immagini surreali e giochi di parole contenuti nei libri di Carroll; in particolare la prima scena riporta alla mente il capitolo (Wool and water -Lana ed acqua) di Through the looking glass   in cui Alice viene portata lungo il fiume su una barca a remi (in a boat on a river) dalla Regina trasformatasi inspiegabilmente in pecora, tra alberi e giunchi profumati (qui invece tangerine trees e cellophane flowers): ma a ben vedere un po’ tutte le immagini allucinate della canzone pagano tributo al libro di Carroll, a cominciare dai rocking-horse-people che mangiano torte al marshmallow (in Carroll sono rocking-horse-flies, mosche-cavallo a dondolo che si nutrono di linfa e segatura), ai fiori che crescono so incredibly high (gli stessi forse che popolano il Giardino dei fiori parlanti, dal secondo capitolo dello stesso libro), e ancora cieli di marmellata, taxi di giornale, facchini di plastilina e cravatte di specchio.
Nell’arte di Lennon comunque, solo in rari casi un’opera è totalmente oggettiva: lo stesso autore[67] riconobbe nella ragazza dagli occhi caleidoscopici (the girl with kaleidoscope eyes) la “ragazza di sogno”, madre-amante delle sue più inermi fantasticherie (ruolo assunto da Julia durante la sua infanzia e da Yoko Ono negli anni a venire): donna misteriosa e profetica di cui piangeva la scomparsa in Yes it is, e che qui sembra apparire in un miraggio di luce (the sun in her eyes) alla fine di ogni scena (somebody calls you — suddenly someone is there at the turnstile), per poi sparire di nuovo (she’s gone) e lasciarsi desiderare/inseguire (look for the girl — follow her down) dal fanciullo sognatore.
Summa dei valori del genio musicale e della poetica di Lennon e McCartney, A day in the life [68] prendeva ancora una volta forma da situazioni rubate dalla scena quotidiana; questa drammaturgia sonora si sviluppa secondo una sequenza di nuclei narrativi indipendenti l’uno dall’altro, frammenti giustapposti e incastrati tra loro con una sapiente tecnica di montaggio: dapprima c’è la lettura del giornale, la foto della scena dell’incidente automobilistico, l’assembramento di persone attonite e curiose, la risata demenziale, poi il ricordo di una sequenza cinematografica, un intermezzo sui passati giorni di scuola e infine il ritorno al presente con la notizia sulle quattromila buche nelle strade del Lancashire:

I read the news today oh boy
about a lucky man who made the grade,
and though the news was rather sad
well I just had to laugh.
I saw the photograph…
he blew his mind out in a car,
he didn’t notice that the lights had changed.
A crowd of people stood and stared,
they had seen his face before,
nobody was really sure if he was from the House of Lords.

I saw a film today oh boy
the English Army had just won the war.
A crowd of people turned away,
but I just had to look
having read the book…
I’d love to turn you on.

Woke up, got out of bed, dragged a comb across my head,
found my way downstairs and drunk a cup,
and looking up I noticed I was late.
Found my coat and grabbed my hat, made the bus in seconds flat,
Found my way upstairs and had a smoke,
And somebody spoke and I went into a dream.

I read the news today oh boy
four thousand holes in Blackburn, Lancashire.
And though the holes were rather small
they had to count them all.
Now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall…
I’d love to turn you on. [69]

La prima sezione (come del resto l’ultima) traeva ispirazione dalla lettura dei giornali, attività alla quale Lennon dedicava gran parte della giornata (I read the news today), in particolare da una foto (I saw the photograph) che ritraeva una macchina completamente distrutta in seguito ad un incidente mortale, un fatto che l’autore volle interpretare in chiave surreale nonostante la vittima fosse conosciuta ai Beatles: emotivamente parlando, Lennon sceglieva di non farsi coinvolgere nei bizzarri e tragici avvenimenti del mondo reale (and though the news was rather sad/well I just had to laugh), in questo del tutto simile agli insensibili passanti che si fermano a curiosare sul luogo dell’incidente, attirati dalla notorietà della persona coinvolta (they had seen his face before…), come gli “spettatori di uno spettacolo da non perdere, una tragedia dell’assurdo, dove si ride sull’insensatezza della vita”[70].
Tara Browne, vittima dell’incidente, era pronipote del magnate della birra Edward Cecil Guinness e uno degli esponenti di quella giovane aristocrazia che amava frequentare le pop star e la buona società; un ragazzo privilegiato al culmine del successo (a lucky man who made the grade) che tuttavia all’arrivo arbitrario e impassibile della morte si era trovato del tutto simile al più umile dei proletari: una distrazione momentanea quanto banale (he didn’t notice that the lights had changed), oppure semplicemente umana: quando si muore tutte le illusioni vengono infrante, tutti sono uguali, la ricchezza e la posizione sociale che sembravano così importanti per gli eredi e per la massa delle persone, si rivelano ora futili e passeggere.
Allo stesso modo, accecati da un genere diverso di banalità sono i burocrati della sezione finale, che insistono nel calcolare il numero preciso delle buche nelle strade di Blackburn (they had to count them all), in condizioni pietose stando ad un’ispezione effettuata dal consiglio comunale della città: una notizia sensazionale secondo il Daily Mail, ma che Lennon trovò ridicola (dopotutto le buche non sembravano esageratamente profonde — the holes were rather small) e rielaborò, facendola culminare in una frase priva di senso logico(now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall).
Nella seconda sequenza Lennon sposta la scena all’interno di una sala cinematografica, dove un film è stato appena proiettato: un patriottico film di guerra che celebra la vittoria dell’esercito inglese (the English Army had just won the war), ma che non riesce a catturare l’attenzione di una folla stanca ed annoiata, ancora una volta emotivamente non-coinvolta (a crowd of people turned away): unico a non lasciare la sala è lo stesso soggetto narratore, che si sente in qualche modo tenuto a restare (but I just had to look), solo per aver letto il libro che ha dato lo spunto alla realizzazione del film (having read the book), o magari perché figura tra le comparse dello stesso[71].
Un primo contributo di McCartney è la sequenza centrale, un ritratto incisivo della frenesia della vita moderna in città basato sui ricordi del suo periodo scolastico: dimostrando, come in Eleanor Rigby e Lady Madonna, maggiore empatia per la vita abitudinaria della persona media, McCartney dipinge un quadretto di un ragazzo qualunque che tutto sembra dimenticare tranne le sue piccole preoccupazioni personali: una frettolosa sistemata ai capelli, una tazza di caffè e una fumata, ma sempre in lotta contro il tempo (I noticed I was late — made the bus in seconds flat) per non arrivare tardi a scuola; torna il motivo del bus, in particolare il suo piano superiore, luogo prescelto come migliore punto di osservazione della realtà circostante (cfr. Penny Lane) e momentanea anticamera per l’immersione in mondi onirici creati dalla fantasia del viaggiatore (and I went into a dream).

Il flusso di associazioni ricche di oscuri presagi intrecciato da Lennon viene compensato dal secondo contributo di McCartney, breve ma vero punto focale della composizione: I’d love to turn you on (“vorrei farti andare su di giri” o anche “vorrei farti vivere più intensamente”), un verso che vuole indurre l’ascoltatore a guardare oltre le apparenze della società contemporanea e scoprire la verità, spesso distorta dai canali mass-mediatici, ad assumere insomma il totale controllo della propria esistenza; non è un caso che questo invito (ripetuto alla fine del brano) venga seguito ogni volta da un glissando orchestrale ascendente, espressione musicale di risveglio e di ascesi spirituale dalla frammentarietà all’integrità, conseguita nella graduale dissolvenza dell’accordo finale.

Il messaggio ultimo della lyric (ma a ben vedere di tutta l’avventura letteraria beatlesiana) coincide proprio con la volontà di riportare il mondo al suo naturale desiderio di rinnovamento, potenziamento, autenticità: “la vita è un sogno e sta a noi che la viviamo, o la sognamo, aprirla a una latitudine massima di esperienza; nessun confine è segnato a priori , ogni confine può essere cancellato, superato”.[72]

2 . 3  –  La vocazione letteraria di John Lennon

Collettivamente, i Beatles comunicavano un irresistibile quanto inspiegabile carisma, ne è una testimonianza il primo film diretto da Richard Lester, “A hard day’s night” (Cfr. cap. 4.1); ovviamente tale carisma continuava nella loro arte, dato che la chimica personale dei quattro era indivisibile dalla loro creatività musicale.
È tuttavia indubbio che sia stato principalmente John Lennon ad imporre i Beatles come fenomeno culturale, a dare spessore letterario alle loro liriche e a guidarli alla conquista dei media, trasformandoli in grandi comunicatori; e nell’immaginario collettivo Lennon entra di diritto nella categoria dei grandi comunicatori di quegli anni, tra cui Martin Luther King, John e Robert Kennedy: il sogno degli anni Sessanta, cancellato a suon di piombo.
La vita di Lennon, come quella di tutti coloro che hanno messo in discussione principi e valori ritenuti a torto o ragione inoppugnabili, somiglia per certi versi a un dramma shakespeariano, costellata com’è di eventi tragici e grandiosi: tragici come il suo assassinio avvenuto nel dicembre del 1980 per mano di uno psicopatico[73].
Eventi grandiosi come l’intera parabola artistica dei Fab Four, o come l’inspiegabile successo critico e commerciale di In his own write, una sua raccolta di prose originali e versi illustrati pubblicata nel marzo del 1964, che oltre ad entrare nella classifica dei dieci libri più venduti nel Regno Unito ottenne un prestigioso riconoscimento letterario (il Foyle’s Literary Prize).
Si tratta di un’opera in cui regnano incontrastati il nonsense e la beffa allegra rivolta tanto agli altri quanto a se stesso, in cui traspare il bisogno dell’autore di esorcizzare attraverso un uso “improprio” di parole e immagini l’innata consapevolezza di vivere un’esistenza alienata: il potere terapeutico della risata per sdrammatizzare le tragiche situazioni di una realtà circostante avvertita sin da bambino come grottesca[74].
Meno brioso ed ispirato rispetto alla prima raccolta, il successivo A spaniard in the works (pubblicato nel giugno del 1965) risente delle pressioni esercitate dalla politica di mercato editoriale sul talento naturale dello scrittore: trovano comunque qui posto pungenti satire politiche, invettive anti-religiose, scanzonate parodie di testi letterari; ma dai successivi album Rubber Soul e Revolver le sue invenzioni linguistiche, l’arguzia verbale e l’estetica del flusso di coscienza verranno dirottate nella musica commerciale e troveranno piena espressione in composizioni quali I am the Walrus e Lucy in the sky with diamonds.
Le poesie e le short stories  raccolte nei due volumi (come del resto le due liriche sopra citate) testimoniavano la predisposizione dell’autore ad attingere da fonti creative provenienti per lo più dalla cultura popolare mediatica dell’epoca, dallo humour surreale del Goon Show alle notizie tratte/rimaneggiate dai giornali e dalla televisione; tuttavia indicavano anche un sottile legame di continuità con alcuni autori inglesi dell’Ottocento e del Novecento: in particolare Lennon, innamorato sin da bambino della poetica Jabberwocky [75] di Lewis Carroll, adottava da quest’ultimo il concetto di portmanteau word (parola-baule a due scomparti)[76], ovvero della combinazione all’interno di una unica parola (prima demolita, poi ricostruita e semanticamente ampliata) di due diversi significati/significanti: e ancora la stessa confusione linguistica e discorsiva regnante nel mondo che Alice trova al di là dello specchio (una reazione nei confronti delle convenzioni morali dell’epoca vittoriana), la si trovava nella caustica rappresentazione dei mondi lennoniani (come protesta di un individuo infelice nei confronti di una società ostile ed alienante).
Lennon pagava un piccolo tributo anche al secondo grande rappresentante del nonsense vittoriano, Edward Lear (1812-1888): certo le sue poesie mancano dell’ironia amara e a volte spietata tipica di Lennon, eppure ci sono elementi sufficienti che permettono di accostare le loro opere, da alcuni aspetti stilistici (l’esplorazione della dimensione sonora del linguaggio, la costruzione di giochi fantasiosi e irrazionali) all’idea di accompagnare personalmente le liriche con delle illustrazioni o line drawings:

La poesia di Lennon sembra indebitarsi anche con esperienze letterarie meno lontane nel tempo, con il black humour  e la satira velenosa di James Thurber (1894-1961), oppure con il Teatro dell’Assurdo (e quindi anche con Samuel Beckett) e la sua denuncia dell’assurdità di una esistenza umana “priva di significato, in cui la comunicazione tra gli esseri umani ha subìto una brusca interruzione”[77]; infine con l’opera ultima di James Joyce, Finnegans wake (che tuttavia Lennon ammise di non aver mai letto): il suo linguaggio allusivo, la stratificazione semantica e la compressione di molteplici significati in una sola parola che da baule a due scomparti (portmanteau) diventa allora poliedrica (polyhedron).
L’opera di Joyce si presenta in fin dei conti come organismo che sprigiona potenza e forza rigeneratrice, operando in sé la risurrezione di quel linguaggio che ha prima deliberatamente frantumato e distrutto[78]; ovvero la risurrezione dell’Uomo dalla distruzione di un mondo le cui certezze sono andate in frantumi; così la libertà linguistica dava sfogo alla sofferenza di Lennon, che poteva dunque ripartire da zero e ricreare un piccolo spazio alternativo alla realtà caotica e deprimente da lui vissuta.

In his own write e A spaniard in the works  solo all’apparenza occupano uno spazio a sé rispetto alla poetica beatlesiana: infatti non costituiscono semplicemente una produzione parallela di Lennon, bensì un canale dove momentaneamente egli fa dirottare la sua autenticità, dove riversa i dubbi e le frustrazioni, come anche le utopiche aspettative del romantico illuso, ovvero i risultati delle proprie autoanalisi; visto così, lo “scrivere di se stesso (a cominciare da Help) ponendo i propri contrastanti sentimenti al centro di una canzone”, più che un effettivo e personale cambio di rotta nella poetica beatlesiana, rappresenta la realizzazione di tutto ciò per il quale aveva lavorato fino a quel momento.
Come puntualizza Jon Savage, il valore di queste due opere va ricercato non tanto nella loro forma di puro divertimento linguistico, ma nel fatto che rappresentano una fase cruciale nella crescita di Lennon come scrittore, poiché gli hanno offerto la possibilità di infrangere il limite di un romanticismo adolescenziale e stereotipato che dominava le liriche dei Beatles: esse rappresentano inoltre due istantanee del lato meno visibile di quel paradosso denominato Beatlemania, svelano infatti the man in the eye of the storm revealing his shadow [79], un uomo infelice che comincia a valutare seriamente il peso di una fama divenuta ormai soffocante per i continui impegni e le continue pressioni cui erano sottoposti i Beatles: una vera e propria “macchina per fare soldi” e risanare le casse dello stato in The National Health Cow, dove il “mostro a quattro teste”[80] viene idealmente raffigurato come una mucca marchiata con un sigillo che ricorda la forma geografica dell’Inghilterra:

“You’re just in time” — the cow said,
its eyes were all aglaze,
“I’m feeling like an elephant,
I aren’t been milked for days”.

“Why is this?” — I asked it,
tugging at its throttles.
“I don’t know why, perhaps it’s ‘cause
MY milk comes out in bottles”.

“That’s handy for the government” —
I thought, and in a tick
The cow fell dead all sudden
(I’d smashed it with a brick). [81]

Una mucca che produce latte già imbottigliato e dunque già pronto per essere venduto dal padrone (ovvero il governo inglese di allora), che nonostante trovi la cosa particolarmente lucrosa (that’s handy for the government), si dimostra alla fine totalmente ingrato nei suoi confronti decidendo, dopo averla spremuta per bene, di ucciderla in modo brutale (la pesante tassazione lamentata da Harrison in Taxman)[82].
I Beatles assumono le fattezze di un altro animale sfruttato in The wrestling dog, quelle appunto di un cane da combattimento (cfr. cap. 2.1: It’s been a hard day’s night and I’ve been working like a dog…):

[…] a wrestling dog!
But who would fight this wondrous beast?
I wouldn’t for a kick off. [83]

Un cane invincibile e che incute perciò soggezione: “John admits that no one can wrestle down their present fame”[84], nessuno è per ora in grado di competere con lo strapotere del fenomeno Beatles, eppure farne parte può risultare alla lunga meno appagante di quanto si possa immaginare; l’industria discografica (come il government della lirica precedente) pretende da tale fenomeno un costante impegno nel soddisfare le esigenze del pubblico, lo conserva in una piccola gabbia come fosse un’attrazione circense da sguinzagliare a proprio comando: una gabbia che serve a preservarlo dalle minacce di una folla isterica in balia della Beatlemania (come si vede in una scena del film “A hard day’s night” — cfr. cap. 4.1), ma che, limitandone sensibilmente la libertà di azione, lo riduce ad un automa chiamato solamente ad obbedire ad ogni imposizione; così l’illustrazione che apre A spaniard in the works, dove i Beatles vengono rappresentati come un essere deforme a quattro arti e una testa di leone privato però della sua criniera: un re cui è stata tolta la corona da un manipolo di losche figure (“the bickering, stodgy board of E.M.I. directors[85]) che puntano il dito tanto contro il gruppo (i cinque a sinistra) quanto contro se stesse (i tre sulla destra):

Ecco dunque lo sgradevole rovescio della medaglia: ad una vita segnata dal successo e dal consenso di massa ne corrisponde una in cui l’uomo, ridotto a bestia, è condannato comunque a rispettare normative imposte dall’industria discografica, a subire umiliazioni di ogni genere e ad inseguire una felicità e una libertà espressiva costantemente negate: condannato dunque a rimanere solo come il protagonista della poesia I sat belonely e della vignetta che l’accompagna, in cui si vede un Lennon (con l’inconfondibile taglio di capelli a caschetto) humbled fat and small, letteralmente gonfio di successo eppure terribilmente infelice:

I sat belonely down a tree,
humbled fat and small.
A little lady sing to me
I couldn’t see at all.

I’m looking up and at the sky
to find such wondrous voice.
Puzzly puzzle, wonder why,
I hear but have no choice.

“Speak up, come forth, you ravel me”,
I potty menthol shout.
“I know you hiddy by this tree”,
but still she won’t come out.

Such softly singing lulled me sleep,
an hour or two or so
I wakeny slow and took a peep
and still no lady show.

Then suddy on a little twig
I thought I see a sight,
a tiny little tiny pig,
that sing with all it’s might.

“I thought you were a lady”,
I giggle — well I may,
to my surprise the lady,
got up — and flew away. [86]

Alla pari della quasi contemporanea Help, questa poesia in prima persona smaschera l’animo tormentato di Lennon, costantemente impegnato nella ricerca di qualcosa in cui credere pienamente, una verità autentica quale il “grande amore”, l’unico capace di colmare il vuoto lasciato dalla perdita della madre (cfr. Julia, cap. 2.2.2); una ricerca destinata naturalmente al fallimento, data la natura stessa della little lady, una Belle dame sans merci per molti versi simile alla ragazza dagli occhi caleidoscopici di Lucy in the sky with diamonds: la “ragazza di sogno” non si svela subito a Lennon (I couldn’t see at all) ma come una sirena lo seduce ugualmente con il fascino della sua voce (wondrous voice), non lasciandogli altra scelta se non quella di seguirla (I hear but have no choice); sennonchè tale ricerca, rivelatasi oltremodo estenuante (but still she won’t come out) e confusa (you ravel me), viene interrotta dallo stesso Lennon che, cullato sempre dal canto ipnotico della little lady, cade in un sonno profondo (such softly singing lulled me sleep): al suo risveglio la ragazza decide di giocargli un ultimo scherzo, assumendo le assurde sembianze di un maiale alato e comparendogli brevemente dinanzi per poi spiccare il volo (cfr. Norwegian wood — this bird has flown, cap. 2.2) e lasciarlo nuovamente solo, abbandonato e disorientato da una simile visione.

Il doloroso ricordo di un’infanzia segnata dall’abbandono dei genitori e dalla successiva scomparsa dell’amata Julia, rappresenta già un comune denominatore nelle poesie e nei racconti che anticipano la svolta poetica del Lennon musicista; in particolare, l’urgenza di esorcizzare in qualche modo la presenza del dolore, trova qui un’efficace canale di sfogo nell’ironia amara (fig.5)[87] e aggressiva e nella farsesca rappresentazione della deformità fisica/mentale (fig.6) che affligge l’esistenza umana.

La deformità fisica tratteggiata dalla matita di Lennon nella figura del cripple (storpio) è anche, come vedremo, specchio di una deformità ideologica che contamina il sistema politico, quello religioso ed istituzioni quali il matrimonio, il sistema scolastico, i sistemi di comunicazione in generale; ma soprattutto si delinea come espressione di un disagio personale, di una condizione mentale “storpiata” dalla consapevolezza di aver vissuto un’infanzia povera di affetti e relazioni interpersonali.

Il premuroso amore della madre risulta essere alla fine l’unico porto sicuro per il piccolo Norman (ovvero Lennon), il protagonista del breve racconto Silly Norman che un giorno, uscendo di casa, cade improvvisamente per terra terrorizzato dall’insensata fissazione di essere rimasto l’ultimo e unico essere vivente sulla terra:

[…] is these not thet enit of the worm? Surely to goosestep, I am nit that larst man on earn? […] Muther, thou art the one, the power ov atterny, for heavan sakes amen.Thank you dear Mether, I had truly forgot. I am a Silly Norman! [88]

La paura di Norman è del tutto simile a quella del suo autore, un uomo terrorizzato all’idea di rimanere isolato, lo stesso Non-uomo (Nor-man) estraniato dal mondo dei viventi della canzone Nowhere Man; ma essendo tutto sommato una paura condivisa da tutti gli uomini (per questo Norman si autodefinisce alla fine silly — sciocco), egli diventa anche portavoce di ognuno di noi indossando le vesti di Everyman, personaggio composito nella personalità come nel suo modo di parlare, che fonde assieme dialetto irlandese (mither…she arther coming), idiomi tedeschi (doe mein ice desleeve me) o francesi (surplizeses moi moor et moor), slang pop (fave rave) e linguaggio biblico (Goody Griff, which artery in Heffer harold by thy norm); a cancellare ogni timore in Norman ci pensa ad ogni modo la madre, entità indispensabile (thou art the one), autoritaria come lo sarà Mother superior /Yoko Ono (the power ov atterny) e già figura ultraterrena (for heavan sakes amen).

Senza dubbio Lennon dimostra un atteggiamento più duro ed intransigente nei confronti della figura paterna: nella poesia Our Dad  l’autore ripercorre il burrascoso rapporto del padre Alfred con la propria famiglia, adattandolo ad una trama che vede il capo famiglia allontanato da casa in quanto nel proprio ruolo incompetente (non può che essere egli stesso un cripple, uno storpio con l’uncino al posto di una mano — and polished up his hook [89]):

It wasn’t long before old dad
was cumbersome — a drag,
he seemed to get the message and
began to pack his bag.
[…]
“I’m no use to man nor beast” –
he said, his eye all wet.
“That’s why we’re getting rid of you,
yer stupid bastard, get”.
[…]
“It’s not that we don’t like you dad” –
our eyes were downcast down.
“We’ve tried to make a go of it,
yer shrivelled little clown”. [90]

Le aspre parole e gli insulti di Lennon (yer stupid bastard — yer shrivelled little clown) esprimono tutta la rabbia fin qui repressa nei confronti di un individuo meschino e profittatore, rimasto ingiustificatamente troppo a lungo lontano dal figlio e ricomparso nel 1965 solo dopo aver scoperto di essere il legittimo padre di un ricco e famoso artista[91].
Il risentimento del bambino, tradito e abbandonato proprio dallo stesso uomo che lo avrebbe invece dovuto allevare, si carica di nuovi significati man mano che questi entra nel mondo degli adulti: la crociata di Lennon contro le ipocrisie del mondo reale degli “integrati” prende inizio proprio quando tale risentimento comincia a trasfondersi nell’intolleranza verso tutto ciò che risulta ai suoi occhi infido ed artefatto.
In ambito politico le frecciate di Lennon sono rivolte tanto ai suoi più noti rappresentanti inglesi quanto a quelli di altre nazioni: con il breve ed esilarante trafiletto giornalistico You might well arsk ad esempio, l’autore ricrea un panorama di personaggi politici anche d’oltremanica i cui nomi “si nascondono dietro a satirici puns che ne rivelano, spesso, la cattiva condotta”[92]:

Why were Prevelant ze Gaute, unt Docker Adenoid getting so friendly? You might well arsk. Why was Seldom Loyled sagged? Why did Harassed MacMillion go golphing mit Bod Hobe? Why is Frank Cunnings and the T.U.C. against the Commen Margate?You might well arsk. Why is the Duck of Edincalvert a sailing mit Udda Fogs? Why did Priceless Margarine unt Bony Armstrove give Jamaika away? You might well arsk. Why won’t Friendly Trumap give his Captive his pension? [93]

Vi fanno capolino nomi legati a questioni, dibattiti e avvenimenti più o meno attuali o al massimo contemporanei all’infanzia dell’autore: l’ex presidente degli Stati Uniti Harry Spencer Truman (Friendly Trumap) e l’ex primo ministro britannico Harold MacMillian (harassed — sormontato dai problemi — in riferimento alle controversie relative al Canale di Suez e alle sue dimissioni seguite al coinvolgimento nello scandalo Profumo); il sindacalista Frank Cummings, il presidente francese De Gaulle e il cancelliere tedesco Adenauer, tutti nomi legati in qualche modo alla momentanea esclusione della Gran Bretagna dal Mercato Comune europeo (the Commen Margate); infine un membro della famiglia reale inglese, la Principessa Margaret Windsor, una “ridicola margarina” (Priceless Margarine) forse per il buffo modo in cui vestiva.
We must not forget…the General Erection apre invece una finestra sulla politica interna inglese, in particolare sulle elezioni generali tenutesi nel 1964 e vinte per pochi voti dal partito laburista di Harold Wilson; in questo racconto Lennon dimostra una particolare abilità con la satira politica pungente e acuta: forse ancora una volta in debito con Lewis Carroll, che nel terzo capitolo di Alice in Wonderland puntava il dito contro l’insensatezza delle corse elettorali (caucus race [94]), Lennon racconta la consueta arena politica, fatta di scandali, bugie, giochi di potere, promesse ridicole, problemi urgenti relativi ad orribili realtà sociali che vengono immancabilmente ignorati o messi in secondo piano:

Azue orl gnome, Harassed Wilsod won the General Erection, with a very small marjorie over the Torchies. Thus pudding the Laboring Partly back into powell after a large abcess.

[…] Sir Alice Doubtless-Whom was — quote — “bitherly dithapointed” but managed to keep smirking on his 500,000 acre estate in Scotland with a bit of fishing and that.

The Torchies (now in apperition) have still the capable qualities of such disable men as Rabbit Bunloaf and the very late Harrods MacMillion.
[…] We must not forget Mrs Wilsod showing her toilets on telly. [95]

Lo scenario politico inglese viene umoristicamente tratteggiato da Lennon come un enorme pudding, o meglio un grande calderone in cui ribolle un minestrone che rimane sempre uguale a se stesso, dato che, nonostante sia garantita una certa alternanza dei partiti politici nella conduzione del paese, permangono ad ogni svolta gli stessi ingredienti fatti di nobili intenti, false promesse, scandali e ipocrisie; da ironiche critiche non è quindi immune né l’uscente partito conservatore (i Tories — the Torchies) né tanto meno quello laburista (the Laboring Partly), fresco di una vittoria di misura (with a very small marjorie) ma estremamente importante (thus pudding…back into powell after a large abcess): a rappresentare il primo schieramento, ora all’opposizione (now in apperition), sono ancora una volta Harold MacMillian (qui late Harrods MacMillion  – late  per il ritardo con cui si dimise dal governo a seguito dello scandalo Profumo) e l’ex primo ministro Sir Alec Douglas Home (Sir Alec Doubtless-Whom), che sicuramente riuscirà a riprendersi dalla delusione per la sconfitta elettorale (bitherly dithapointed) grazie anche alla sicurezza economica derivante dalle sue proprietà terriere (on his 500,000 acre estate in Scotland); a rappresentare il partito vincitore invece è il suo leader Harold Wilson, deriso per il suo aspetto fisico (orl/gnome — alberetto/gnomo), per le troppo ottimistiche (azue — azure — a bright blue future) previsioni ostentate durante la campagna elettorale, per il sistematico sfruttamento del mezzo televisivo a scopo propagandistico (showing her toilets on telly — vedi fig.7).
Il parlamento britannico sembra brulicare di figure dedite più che altro ai propri interessi personali, attirate da tutti i tipi di privilegi e vantaggi associati al termine “elezione” (abilmente ribattezzato “erezione” — erection): esercitare il diritto di voto dunque non ha senso, dice senza mezzi termini l’autore, si tratta comunque di una perdita di tempo, di una presa in giro colossale.

I mass media hanno sicuramente un ruolo non trascurabile in tutto ciò: una loro scorretta e sleale manipolazione ad opera di chi detiene il potere ha la negativa conseguenza di distorcere la verità dei fatti e di sostituire così il diritto di ognuno ad essere correttamente informato su questioni di pubblico interesse con l’obbligo di digerire passivamente tutte le stupidaggini e i pettegolezzi che distraggono l’utente dal nocciolo stesso della questione.

The Fingletoad Resort of Teddiviscious prende di mira il giornalismo televisivo spicciolo, in particolare quello attinente al mondo del music business: come i Beatles durante le loro innumerevoli rassegne stampa[96], anche il pubblico di giovani inglesi dei primi anni sessanta (compresi i rissosi Teddy boys — Teddiviscious) veniva invitato durante i vari sondaggi a rispondere a domande assurde, ad esprimere la propria opinione su questioni futili e di nessun interesse: Lennon ad esempio trovava ridicolo (seems to be the crutch of the matter…) il fatto che ad un teenager venisse chiesto non tanto un parere critico sulle abilità ritmiche di Ringo Starr, quanto la sua preferenza nel pronunciarne il nome, se quello d’arte (Rinkled Dinglebone — Ringo era nato nel quartiere di Dingle, perciò Dingle-born) o quello vero di Richard Starkey (Tichie Bimplebean — essendo il più basso dei quattro, appunto the bean):

The self same questium was asked through some more kind worjing folk about — “Do you prepare Rinkled Dinglebone or Tichie Bimplebean?
[…]
That seems to be the crutch of the matter. As far as I’m conceived they’re foing a grate jobe. [97]

A domande insensate e nozioni di scarso rilievo pratico l’individuo sembra in effetti abituato sin dai tempi dell’infanzia, in particolare con il suo assorbimento entro un sistema educativo antiquato, affidato alle limitate competenze di docenti autoritari e sperimentato dallo stesso Lennon a cavallo tra gli anni quaranta e cinquanta; anticipando di qualche anno il risentito stream of consciousness di I am the Walrus (cfr. cap. 2.2), la poesia Alec speaking rivela la natura ribelle del giovane Lennon, “uno studente poco incline all’obbedienza, soprattutto se imposta con la forza dagli insegnanti, qui rappresentati da un’unica figura, quella di Alec”[98]: un docente, qui impegnato nel recitare una declinazione latina (amo amata amass… [99]), che sembra non escludere metodi di punizione corporale (strab he down/to strap — usare la cinghia) per far fronte all’indisciplina dei suoi allievi:

He is putting it lithely when he says
Quobble in the Grass,
strab he down the soddieflays
amo amat amass;
amonk amink a minibus,
amarmylaidie Moon,
amikky Mendip multiplus
amighty midgey spoon. [100]

Del sistema politico e di quello educativo, Lennon offre un quadro allo stesso tempo ironico e dissacrante: essi rappresentano una unica enorme presa in giro cristallizzata in alcune formule messe al servizio del potere, formule che soffocano la libera espressione personale dell’individuo; tra queste rientrano le catene spirituali imposte dalla religione.
The Faulty Bagnose denuncia il carattere soggiogante e intollerante della chiesa cristiana, anche qui istituzione sociale rappresentata da una unica figura, quella di un prete (Mungle — un bastone che serve per mescolare) che manipola e confonde le idee della gente con i suoi sermoni incomprensibili, simili ad un “imperfetto sacco di rumore” (faulty bag of noise — faulty bagnose), nell’intento di mantenere un costante controllo sui propri fedeli (he tells us wop to doo); di fronte a tanta ipocrisia, la reazione indignata di Lennon contempla pure una profanazione delle Sacre Scritture (give us thisbe our daily tit  in luogo di give us this day our daily bread — dacci oggi il nostro pane quotidiano), del resto il messaggio cristiano originale viene continuamente storpiato dai custodi della fede:

Our Mungle speaks tonife at eight
he tells us wop to doo
and bless us cotton sods again
oamnipple to our jew
[…]
Give us thisbe our daily tit
good Mungle on yer travelled
a goat of many coloureds
wiberneth all beneath unravelled
and not so Much of Yer Faulty Bagnose! [101]

La religione viene inoltre minata nella sacra istituzione del matrimonio, di cui l’autore sentiva in quel periodo tutto il peso e l’inutilità: nel racconto No Flies on Frank, il disperato tentativo del protagonista di lasciarsi alle spalle un matrimonio ormai fallimentare trova infatti fondamento nell’esperienza personale dello scrittore; Lennon convoglia la propria frustrante condizione di marito annoiato (cfr. If I fell e Girl, cap. 2.2) nel personaggio di Frank, il quale una mattina, turbato dalla crescita smisurata del proprio pene (una situazione talmente assurda da ricordare il Kafka de La Metamorfosi), uccide la moglie, accusata probabilmente di non saperlo soddisfare sessualmente (not even his wife’s battered face could raise a smile on poor Frank’s head [102]); la sua spietata indifferenza lascia totalmente sconcertati, soprattutto quando Frank decide di sbarazzarsi dopo due settimane del corpo della moglie, ormai in avanzato stato di decomposizione, solo quando cominciano a dargli fastidio le mosche che volano all’interno della stanza (I carn’t not partake of bread and that with her lying about the place [103]); la moglie diventa dunque non soltanto simbolicamente ma anche materialmente un “oggetto ingombrante”, di cui ci si deve disfare: Frank pensa bene di portare il corpo racchiuso in un sacco a casa della suocera (I must deliver her to her home where she will be made welcome [104]), la quale tuttavia dimostra uguale impassibilità nel rifiutarlo (I’m not having all those flies in my home [105]), sbattendogli poi la porta in faccia; a Frank non rimane altro che tornarsene a casa con quel peso ingombrante ancora sulle sue spalle (lifting the problem back on his boulders [106]).
Il dilemma reale di Frank, condiviso da Lennon in prima persona, è quello di un uomo solo e privo di stima personale che non trova alcuna consolazione nelle Sacre Scritture Cristiane, le quali anzi diventano oggetto della sua irriverente blasfemia (Yea, though I walk through the valley of the shadow of death, I will fear no evil diventa Yea, though I wart through the valet of thy shadowy hut I will feed no norman [107]), un uomo che aspetta con ansia un significativo cambiamento nella propria vita, un marito impotente e incapace di reagire che per molti anni ha vissuto il matrimonio come una farsa, liquidando fra l’altro la propria compagna come una semplice former beauty queer (ex reginetta di bellezza lesbica); anche se riesce a “liberarsi” della moglie, nulla in realtà cambia nella sua vita, perché per sua sfortuna la presenza scomoda di lei, ovvero il problema iniziale (the problem), perdura anche nonostante la morte fisica della persona.

fine terza parte