Fucinemute

Affabulatore affascinante, maestro nel trattenere l’attenzione dello spettatore ancorata ad ognuna delle parole che pronuncia con una freschezza ed una velocità straordinarie, Ascanio Celestini torna in scena con un nuovo spettacolo intitolato Scemo di guerra. Lo incontriamo al Teatro Zanon di Udine che lo ospita all’interno della Stagione organizzata dal Css.

Michela Cristofoli (MC): Un elemento che mi piace molto nei tuoi spettacoli è dato dal fatto che tu racconti delle microstorie di fatti che appartengono al passato recente, gli episodi risalgono spesso al ’44 o comunque all’epoca della Seconda Guerra Mondiale, però non ne sei teste diretto, riporti le testimonianze che ti sono state riferite. È una scelta legata al desiderio di non voler incarnare proprio tu il protagonista che è stato presente agli eventi?

Ascanio Celestini (AS): In realtà io interpreto esattamente il protagonista che è stato testimone. Non sono il testimone degli eventi, ma in qualche maniera sono il testimone della testimonianza. Il lavoro che faccio consiste nel cercare di comprendere e ricostruire la memoria, sarebbe meglio dire un singolo ricordo. Per far ciò, o almeno ricomporne una parte, bisogna andare a esplorare ciò che le memorie comunicano, cioè i racconti. Tutte le persone posseggono una reminiscenza di ciò che gli è successo. Spesso è una memoria fisica, perché è il corpo che ne porta la traccia e quindi ricorda. Quasi sempre è una memoria di immagini e corrisponde a ciò che gli individui hanno visto. Raramente però, e questo accade ancor di più oggi, le persone riescono a tradurre in racconto quello che hanno vissuto. Nella maggior parte del tempo in cui non recito in uno dei miei spettacoli, la mia attività consiste nel far raccontare alla gente le proprie storie. Anche qui a Udine, in questi giorni ho incontrato delle persone che descrivevano la loro esperienza dell’ istituzione psichiatrica. Io, poi, riporto quella che è la mia memoria delle memorie che ho raccolto. In qualche maniera racconto sempre in prima persona, anche quando apparentemente tra me e lo spettacolo c’è un personaggio. Quindi sono testimone delle memorie più che degli eventi.

MC: Infatti proprio l’anno scorso su Radio3 sono andate in onda tutte le registrazioni delle interviste che hai messo insieme prima di realizzare lo spettacolo Fabbrica, dedicato agli operai. Ma la radio quanto è importante per te?

AS: La radio è un mezzo quasi senza equivoci di linguaggio, nel senso che in questo strumento di comunicazione c’è l’immagine pura, la figura senza l’oggetto, che è una cosa straordinaria. Questa è la vera immagine, cioè precisamente quella che le persone immaginano. Per i radioascoltatori esiste la facoltà di costruire la rappresentazione, e di diventare, per quanto è possibile anche se non accade sempre, produttori e non solo consumatori di comunicazione. Alla radio l’artefice della trasmissione del messaggio è colui che ascolta, perché produce un’immagine che è evocata dai suoni che provengono dal mezzo. Per questo, per me, la radio è alla base della conoscenza dei linguaggi della comunicazione.

MC: Tutto il lavoro che tu fai sulla parola, con l’uso di iterazioni e ripetizioni, rimanda molto alla circolarità del racconto, soprattutto a quello epico, e proprio all’immagine della parola. Ha, quindi, questa funzione che stavi descrivendo?

AS: Sì, perché nel racconto ci sono molti tipi di ripetizione, ma sostanzialmente io credo che i più importanti siano due. La prima è la ripetizione interna, che consiste nella reiterazione della parola singola, effetto che sottolinea che i nomi corrono attorno alle immagini non riuscendo mai a afferrarle del tutto. È come se chi parla si rendesse conto che pronunciare la parola “cane” non è mai abbastanza per dire “il cane”, l’oggetto “cane”, il referente “cane”, e quindi c’è bisogno di dirla e ridirla e fare in modo che corra attorno all’oggetto finché ad un certo punto qualcosa di esso viene capito e carpito. Poi c’è un altro tipo di ripetizione, quella nel tempo. Il racconto orale non viene mai fatto una volta soltanto, viene replicato molte volte, anche per anni. La storia che va in scena stasera, che s’intitola Scemo di guerra nasce da un racconto che narrava mio padre sul 4 giugno 1944, e che io ho sentito fare per trent’anni, ma che lui ha senz’altro ripetuto per molto più tempo, probabilmente dal giorno stesso in cui gli sono successe queste cose, cioè per cinquantanove anni. Questa iterazione, ad un certo punto non è più solo epica, diventa rituale, è come la ripetizione dei grandi riti, solo che è una ritualità senza religione, ed è forse questa la cosa di cui abbiamo bisogno. Tante volte sento delle persone che mi dicono che si sposano in chiesa anche se non sono credenti, perché nel matrimonio celebrato in Comune non c’è il rito. Noi abbiamo perso una cosa importante, cioè il nostro senso profondo di ritualità e abbiamo attribuito alla sfera della religione il nostro unico contatto con esso. Io credo che invece attraverso il teatro, soprattutto quello che riflette sulla ritualità presente nella comunicazione orale, si possa tornare a recuperarne una dimensione nuova.

MC: Sia nello spettacolo Radio Clandestina sia in Scemo di guerra che va in scena stasera, la città di Roma fa tornare in mente un libro che Sandro Portelli dedica a Terni, intitolato Biografia di una città. Quanto è importante Roma, che in tutti i suoi angoli e quartieri evoca una storia, per te?

AS: Una delle prime volte che sono stato a Terni ho chiesto dove stava il teatro Verdi, perché c’è da dire che tutte le città che vedo le visito perché ci porto i miei spettacoli. Mi hanno spiegato di andare dritto fino al “pomodoro” e di girare a sinistra al “baravai”. Al chè mi sono chiesto cosa fossero questi “pomodoro” e “baravai”. Poi seguendo la strada della circonvallazione attorno a Terni con la macchina ho trovato questa stella enorme che è dello scultore Arnaldo Pomodoro. Non è che avessi capito subito che si trattava di lui e non di qualcosa che avesse a che fare con la pianta. Però restava il “baravai” che si è scoperto essere il “bar Hawaii”, cioè esattamente un bar. Gliel’ho detto poi a Sandro Portelli che quando sono arrivato a Terni era successa questa cosa, e lui si è messo a raccontarmi la storia del bar Hawaii e di ciò che questo ed altri locali hanno rappresentato per la città negli anni ’70. Voglio dire che esistono una memoria e una conoscenza dei luoghi che non corrispondono a quella urbanistica o geografica, che non servono nelle interrogazioni per andare bene a scuola o per passare un esame ad architettura, ma che sono possedute dagli abitanti che vivono un determinato luogo. Sandro in Biografia di una città ha fatto questo. Ha cercato la storia attraverso le memorie delle persone. Ciò, secondo me, non è in contraddizione con la storia degli storiografi. Mi viene un paragone con quelle immagini che abbiamo visto l’anno scorso dei campi di concentramento ripresi dall’alto dai piloti della Raf. Come mai ci hanno fatto così impressione quelle fotografie? Non perché aggiungano qualcosa di nuovo alla storia che conosciamo, dato che dai documenti segreti delle Oss (Office Strategic Services, ndr), cioè dai servizi segreti esistenti prima della Cia, sappiamo che il Vaticano, gli Stati Uniti d’America, l’Inghilterra, erano informati dello sterminio che i tedeschi stavano compiendo. Ci colpiscono perché ad un certo punto in questa bella fotografia aerea, e le immagini dal punto di vista tecnico sono belle, si vede una ciminiera col fumo. Questa non ci colpisce per via del fumo, ma perché noi conosciamo le storie delle persone che si trovavano lì dentro. Credo che non possano esistere una coscienza ed una conoscenza della realtà e del mondo come insieme di accadimenti se non si fondono la percezione del fatto visto dall’alto o da lontano, come può essere quella foto che rimette insieme i pezzi delle nostre memorie, e l’ascolto delle testimonianze di coloro che c’erano dentro. Devono per forza esistere entrambe, altrimenti, in un caso vediamo la panoramica di un campo di sterminio che non ci fa nessuna impressione perché non conosciamo quello che vi succedeva, nell’altro abbiamo notizia soltanto dei racconti dei singoli che però non bastano ad interpretare il tempo in cui viviamo.

MC: Sei partito con Cecafumo, che dopo essere stato uno spettacolo teatrale è diventato una raccolta delle storie che hai raccontato. Poi per Fabbrica c’è stato un passaggio analogo, allo spettacolo è seguito il libro. A gennaio, mi sembra, uscirà Radio Clandestina in DVD, ma il prossimo progetto quale sarà?

AS: Il prossimo progetto è il libro su Scemo di guerra, che è una faticaccia, nel senso che io non scrivo pensando alle parole da scrivere ma pensando alla storia. Quindi la mia scrittura non è diversa da come parla, ad esempio, il mio vicino di casa quando mi racconta cosa gli è successo. Scrivo ripensando a quello che ho raccolto nel tempo. Il passaggio dalla parola detta alla parola scritta per me è faticoso, è come dover ricominciare tutto da capo, proprio perché tento di scrivere non come un letterato, ma come lo farebbe uno che non scrive, cioè portando nella parola cartacea il più possibile dell’oralità, della parola detta. Quindi per me è un enorme impegno perché conosco bene la storia ma non so quali parole utilizzerò. Questo è il compito in cui sono occupato proprio in questi giorni. In realtà, però, c’è un altro progetto al quale sto lavorando ormai da due anni e che nel 2005 sarà uno spettacolo sulle istituzioni psichiatriche. Quasi sempre in ciò che faccio c’è un lunga fase di ricerca precedente. Ciò accade, non tanto perché creda che per realizzare uno spettacolo servano due anni o tre, cioè quanto normalmente ci metto a costruirlo io, ma per il fatto che questo tempo è necessario a me per conoscere gli eventi di cui poi vado a parlare, per focalizzare gli argomenti su cui ragiono. Da due anni sto registrando soprattutto infermieri che mi raccontano dei manicomi dove hanno lavorato o dei servizi territoriali dove si trovano oggi. Fino all’altro giorno lo abbiamo fatto anche qui a Udine.

Domanda(D): Volevo sapere da dove nasce questa tua passione per l’affabulazione, un modo di raccontare che è ormai scomparso in questa società dominata dall’immagine.

AS: Secondo me una cosa scompare perché nessuno la pratica più, perché non ci sono più il tempo e il luogo per farla. Ora non riusciamo a mettere in moto l’oralità anche se il bisogno di comunicare “a voce” c’è ancora. L’oralità è automaticamente produzione e noi abbiamo perso questa capacità di produrre, siamo diventati dei grandi consumatori soprattutto di oggetti. Quando entro in un supermercato so come si utilizzano tutte le merci che vi posso trovare, conosco tutti i cibi anche quelli che non mangio perché mi fanno mal di stomaco, o ciò che non utilizzo perché magari non lavo per terra con la varechina, però posso intuire a cosa serve tutto quello che vedo. È rarissimo, e mi fa sempre un effetto strano, entrare in un negozio e scoprire delle cose che non conosco. Mi succede che, per esempio, vengo in Friuli dove si trovano delle pietanze che si mangiano qua mentre a Roma non esistono. Poi però dopo un po’ le conosci, perché sono tre in un supermercato dove invece ci stanno trentamila cose. So come si consumano tutte ma non so come se ne produce nessuna. Al massimo posso credere al cartello che mi dice che l’insalata è stata coltivata in Puglia mentre le arance vengono dalla Spagna. Se riguardo alla produzione di oggetti questa è una cosa grave, perché oramai nell’occidente non siamo artefici di niente, questa cosa avviene in modo ancor più drammatico nella comunicazione, che ormai ci limitiamo a usare, anziché costruire. Tra l’altro siamo straordinari consumatori. Io so perfettamente come si utilizza una telecamera, un microfono, una segreteria telefonica o internet, ma non produco niente. Invece l’oralità è generazione di comunicazione. Questa perdita è data dal fatto che abbiamo smarrito i tempi e i luoghi perché avvenga la produzione. Così come non abbiamo più le fabbriche dove si costruiscono le videocamere, che sono state spostate per esempio in Cina, così non abbiamo più gli spazi dove si possa generare la comunicazione. Questa bisogna “parlarla” affinché avvenga, bisogna “parlarli” i fatti.

MC: Un tipo di linguaggio particolare che tu adotti è quello denominato “farfallino”, potresti farci una frase così?

AS: Una cosa curiosa del linguaggio farfallino è che è diffuso in tutto il mondo. Un ragazzo colombiano mi ha detto che anche in Sudamerica lo utilizzano, solo che, per pronunciare una parola a caso, tipo “cavallo” io direi “ cafavafallofo” mentre loro “casciavascialloscio”. Un amico polacco mi raccontava che pure in Polonia esiste questo linguaggio però inserendo il “ca” davanti. Quindi la stessa parola diventa “cacacavacallo”. Di modi, comunque, ce ne sono duemila, potrebbe venire fuori sia “coticacotivacotillo” oppure “cagadavagadallogodo”. Si può mettere anche il tre davanti, come si parla in alcuni mercati ancora oggi a Roma per non far capire tutto agli acquirenti. Così diventa “trecatrevatrello” con l’eccezione dei monosillabi che hanno il tre sia davanti che dietro, quindi per “sì” bisogna dire “tresìtre”. Per parlare in questa maniera devi saperla produrre la lingua, perché viene costruita parola per parola, non puoi memorizzarla una volta per tutte. Non succede che impari come si dice “sedia” e sei a posto per sempre. Questo linguaggio, che è un modo di esprimersi criptato ma soprattutto un gioco, è continua produzione. Al punto che diventa quasi più prodotto che consumato, perché è più facile pronunciare un nome in linguaggio farfallino che capirlo. Oppure, come dico io in alcune storie che racconto, “cavallo” si potrebbe dire anche “cavallomirallobuffallocurcircuruncallocurfinfurunfallo” (come accade nel brano intitolato La santa, contenuto nel cd che accompagna il libro Cecafumo, ndr).