Fucinemute

Il rapporto che lega cinema e radio è rilevante sin dalle reciproche attinenze con l’ambito mass mediatico che ne hanno sancito la nascita, lo sviluppo e la sorte. Questi differenti mezzi comunicativi nati entrambi per informare, educare ed intrattenere hanno acquisito identità molto diverse restando però legate indissolubilmente da una forte attrazione l’una dall’altra. La radio ha offerto per molti anni adattamenti letterari cercando di proporre, eludendo i propri limiti, quella finzione resa arte dal cinema. Il cinema allo stesso modo ha provato in tempi diversi a costruirsi un’anima radiofonica, prima con la realizzazione di cinegiornali durante la seconda guerra mondiale (sorta di notiziari nei quali le immagini e le riprese non per forza attinenti tra loro sono legate da un efficace montaggio sonoro), poi attraverso una rivoluzione ritmica della temporalità filmica resa più eclettica e senza freni durante gli anni ’80, adeguando il proprio stile a quello delle televisioni musicali, figlie allo stesso modo delle onde radiofoniche.

La radio, potendo coinvolgere un solo senso, in pochi casi è riuscita a costruirsi un’immagine mediatica in grado di equiparare quella cinematografica. L’esempio certamente più importante è la trasmissione realizzata il 30 ottobre 1938 da Orson Welles per la CBS, quando proponendo l’adattamento del romanzo di H.G. Wells La guerra dei mondi ha fatto precipitare in un panico diffuso gli ascoltatori, convinti dalla cronaca radiofonica dell’invasione da parte dei marziani dell’America. Welles, da lì a poco passato al cinema, in quell’occasione era riuscito a coinvolgere totalmente il pubblico, trasformando la radio in un mezzo di comunicazione completo, in grado di coinvolgere con il solo uso del linguaggio.

Il cinema invece con gli anni si è costruito un’immagine mediatica molto più forte rispetto a quella radiofonica, costruendosi un’identità legata esclusivamente al racconto di finzione, usando, prima con l’avvento del suono poi con quello del colore, tutte le componenti tecnologiche a disposizione per migliorare le proprie potenzialità. Dagli anni ’70 in poi in America si è cercato di analizzare in un gioco metalinguistico molto interessante il valore e l’influenza che la radio ha avuto sull’uomo, il suo valore culturale, il suo potere persuasorio e la sua importanza storica.
In questo mio saggio isolando tre ambiti distinti ho analizzato l’importanza che la riflessione sulla radio e sulla validità di questo mezzo di comunicazione ha avuto nel cinema.

Radio come istanza narrante

È tecnicamente errato definire istanza narrante il ruolo che la radio ha in Punto zero (1971) di Richard Sarafian e in I guerrieri della notte (1979) di Walter Hill, ma è il termine cinematografico che più aiuta a comprendere l’importanza che questo mezzo di comunicazione ha avuto in entrambi i film. Da manuale del film l’istanza narrante è un’entità astratta al di fuori del mondo diegetico o concretamente presente in esso la cui funzione è avvertibile nel momento in cui le immagini e i suoni del film sono strutturati in modo tale da dar vita ad una narrazione.

In entrambe queste pellicole il ruolo della radio ed in particolare della voce radiofonica è quello di accompagnare e guidare i protagonisti che si muovono nella narrazione, staccandosi dal compito di autentico narratore extradiegetico della storia, e seguendo l’evoluzione della trama in modo caoticamente partecipe. Uso il termine caotico per indicare l’approccio relazionale tra i protagonisti dei film e la voce radiofonica perché spesso questa non riesce a comunicare compiutamente il contenuto del messaggio al ricevente. Questo rapporto in cui manca feedback (la radio principalmente si ascolta, il percorso di interazione che si effettua con essa il più delle volte è esclusivo ed unidirezionale), simboleggia una carenza di comunicazione che nella società degli anni ’70 è stata vista come un problema estremamente rilevante, su cui soffermarsi a riflettere. È significativo come i due film che ho preso in considerazione fino ad ora sono stati realizzati uno all’inizio ed uno alla fine di questo decennio. Molte pellicole realizzate agli albori del New American Cinema trasmettevano questa assenza di comunicazione e lanciavano un allarme su come nonostante l’avvento della tecnologia sempre più spesso le persone facessero fatica a comunicare. Il finale di Nashville (1975) di Robert Altman in questo caso è emblematico, resta indimenticabile la sequenza nella quale la morte della cantante è coperta dalla musica crescente del corteo festoso. Qui vi è incanalata tutta la confusione che il regista vedeva regnare nella società, dove il “rumore” copre le parole e il dialogo linguistico perde il suo valore. Altri film mostrano l’impossibilità di comunicazione: da Taxi Driver (1976) di Scorsese, dove il protagonista discorre solo con se stesso non trovando nessuno con cui valga davvero la pena parlare, fino a Cinque pezzi facili (1970) e Il re dei giardini di Marvin (1972) di Rafelson, dove il protagonista di entrambe le opere non riesce a relazionarsi con la propria famiglia. Quest’impossibilità di rapportarsi con il prossimo è portata ad un livello superiore proprio da Sarafian e Hill nei loro film, utilizzando il media Radio come oggetto simbolo.

Punto zero, “Vanishing point” il titolo originale, racconta l’avventura di Kowalsky (Barry Newman), ex Marine, ex corridore di corse automobilistiche ed ex poliziotto, che decide per scommessa di percorrere in quindici ore, a bordo di una Dodge Challenger con il motore elaborato, il percorso tra Denver (Colorado) e San Francisco, quasi duemila chilometri in linea d’aria. La bizzarra vicenda di Kowalsky, con il passare delle ore, elettrizza i vari frequentatori delle highway americane. Motociclisti, camionisti e altri corrieri come il protagonista incominciano a sintonizzarsi tutti su una radio che decide, attraverso la voce irresistibile di un disc-jockey nero e cieco, di seguire tutta la corsa fino al suo termine.

Il mix di ribellismo, polemica verso l’autorità e l’establishment e culto della trasgressione, scaturiti tutti dalla penna dello scrittore esiliato cubano Guillermo Cabrera Infrante, rendono questo film un concentrato ad alto coefficiente di tensione di tutti gli stereotipi della controcultura dell’epoca. Paragonato ripetutamente a capolavori antecedenti come Easy Rider (1969) e Zabrisky point (1970), Punto zero condivide con essi uno spirito che si pone al di là delle apparenze, uno specchio che i giovani hanno consegnato alla società e attraverso il quale hanno provato a mostrare l’immagine distorta che ne scaturiva. Certamente inferiore per importanza ai due film precedenti l’opera di Sarafian anticipa comunque i tempi su quello che sarà il valore dato successivamente alla radio sotto l’aspetto narrativo. In questo film il ruolo giocato dal deejay “Super anima” è fondamentale, non solo funge da narratore per lo spettatore, trasformando in grida rivoluzionarie il rombo spaventoso del motore di Kowalsky, ma è anche il soggetto che pone in relazione lo stesso Kowalsky con tutti gli ascoltatori, permettendo alla radio di diventare a tutti gli effetti il tramite che genera la comunicazione all’interno del film. Il mezzo propone la sua immagine in ottica propositiva, ma allo stesso tempo attraverso i suoi limiti trasmette la sua fallibilità. Se, infatti, la comunicazione iniziale con tutti gli altri soggetti diegetici ottiene i suoi risultati, quella con Kowalsky comincia con il tempo a perdere di intensità. Il supporto e l’aiuto che Super dà al pilota si complica, il disc-jockey che ironicamente per gran parte del film funge da occhio protettore, informando il protagonista sui blocchi della polizia e sulle volanti all’inseguimento, diventa quasi inutile a Kowalsky, che non potendo trasmettere le proprie sensazioni e non potendo decifrare in alcuni punti i messaggi ricevuti, irripetibili nella loro istantaneità, finisce per perdere il controllo della situazione e terminare tragicamente la sua corsa contro un monumentale blocco della polizia. Al protagonista non è bastato l’aiuto del mezzo radiofonico, risultato utile ma limitato dalle sue stesse caratteristiche. Alla fine del film la sconfitta di questo tentativo di comunicazione alternativa si chiude nella maniera più tragica, non solo con la morte di Kowalsky nella carcassa incendiata della sua vettura truccata, ma anche con la distruzione dell’emittente radiofonica di Super da parte di alcuni poliziotti. Il finale drammatico stigmatizza l’intento del regista che era propositivo ma troppo illusorio. “Vanishing point” resta però un’opera fondamentale nella costruzione di un filone legato all’uso della tecnologia in ambito comunicativo, filone che con gli anni vedrà cimentarsi protagonisti del cinema americano come De Palma, Coppola e Spielberg.

Se gli anni ’70 iniziano significativamente con Punto zero, quasi un monito nella traduzione del titolo italiano, finiscono con un altro grandissimo film come I guerrieri della notte. Quest’opera ha sicuramente più valore per l’approccio alla violenza piuttosto che per lo spunto utile alla mia analisi, ma resta comunque molto importante per l’utilizzo che viene fatto in esso del media radio. La storia, tratta da un’opera di Sol Yurick, racconta la fuga rocambolesca da parte di una banda newyorkese, i Warriors, accusata dell’omicidio di un capo gang, dal centro della città fino a Coney Island, zona di appartenenza dei guerrieri. La fuga, legata indissolubilmente alle linee metropolitane, le vene e le arterie del cuore pulsante notturno, vive attraverso una geometrica costruzione della tensione tra scontri con bande rivali e fuga da volanti e poliziotti, in questo caso più arbitri di un match che li vede quasi solamente spettatori (come mostrato anche in Strade di fuoco, 1984 dello stesso Hill).

In quest’opera oltre che tematicamente l’approccio radiofonico è apprezzabile dal punto di vista visivo. La funzione della radio in questo caso è sempre di istanza, ma è fondamentale rispetto a Punto zero la prospettiva del destinatario. La voce radiofonica, in questo caso di una ragazza, parla con i guerrieri senza che i guerrieri abbiano la possibilità di sentirla; la radio fa una cronaca degli avvenimenti aggiornando però un ricevente senza orecchie per sentire. La voce si perde nell’etere, raccolta dallo spettatore e da tutti gli altri soggetti diegetici interessati alla sorte dei guerrieri. Qui la funzione comunicativa ha una impronta molto meno rilevante sulle sorti dei protagonisti, si limita a raccontare l’evolversi dei fatti. L’aspetto più interessante da sottolineare è come Hill mostri la radio. In tutto il film il regista usa una sola inquadratura per riprendere la bocca della disc-jockey vicino al microfono. Come se il regista si ponesse delle limitazioni visive rispettando quelle generiche dell’apparato radiofonico in grado di colpire solo un senso, l’immagine resta sempre fissa e solo il sensuale movimento delle labbra al microfono permette dinamicità alla scena. Questa prospettiva è risultata così intelligente ed interessante da colpire anche Tarantino che l’ha utilizzata nel suo Pulp Fiction (1994). L’eclettico giovane regista con un’inquadratura fissa sul microfono raccoglie tutto lo splendore delle labbra di Uma Thurman protagonista dell’esilarante scena dell’interfono con il Vincent Vega interpretato da John Travolta.

Radio come evocazione nostalgica

Nel panorama americano il processo evolutivo legato alla relazione cinema e radio ha trovato attraverso i due registi più sensibili ed indipendenti di Hollywood un nuovo aspetto analitico molto importante. Woody Allen con il suo Radio days (1987) e Robert Altman con Gang (1974) hanno usato la radio come sfondo narrativo sul quale costruire la trama di un film. Molti registi hanno usato questo media per contestualizzare le vicende raccontate, in particolare negli anni della seconda guerra mondiale, quando la radio stessa era l’elettrodomestico per eccellenza nelle case di tutta l’America ed in Europa. Prima dell’avvento della televisione e in concomitanza con lo stesso cinema la radio è stato il mezzo informativo più importante, superiore quantitativamente ai rivali quotidiani cartacei. I fratelli Coen, per citare un esempio contemporaneo, hanno fatto sempre un cinema contaminato da riferimenti a questo mezzo, in Mister Hula Hoop (1994) e L’uomo che non c’era (2001), ma soprattutto in Fratello dove sei? (2000).

L’opera di Allen Radio days è un autentico omaggio ad un universo e ad un mondo generato da questo mezzo comunicativo, simbolo di un’epoca vissuta con e attraverso di esso. I fantasiosi ed ingenui anni ’30 sono costruiti dal regista come un ricordo d’infanzia, che vede protagonisti una allegra e buffa famiglia di origine ebraica piccola borghese a Brooklyn. Tutte le vicende affrontate dai diversi abitanti di questa realtà amorevolmente e meticolosamente ricostruita vengono accompagnate dalla voce incessante della radio, che in alcuni momenti consiglia, in altri spaventa e ancora in altri rallegra. Allen, in questo suo omaggio, ripropone le tappe storiche che hanno reso grande la radio: la già citata Guerra dei mondi di Welles per esempio, che in questo caso è sfruttata per costruire un’esilarante sketch con protagonista Diane Wiest, e le notizie sulla posizione americana nei confronti della minaccia tedesca, spunto di divagazione infantile attraverso le scorribande del giovane Seth Green (Woody Allen da piccolo).

Questo film che ha al centro New York, come quasi tutte le opere di Allen, mostra anche la vita delle star radiofoniche, i predecessori delle stelle che invece avrebbero ottenuto la fama con la televisione. Trattati come dei veri e propri miti, gli attori dei drammi radiofonici ed i protagonisti dei talk show, vengono genialmente smascherati dai loro alter ego vocali e mostrati invece in tutti i loro evidenti difetti fisici (Wallace Shaw, attore alto meno di un metro e mezzo, in radio interpreta la parte di un eroe forte e muscoloso), e peccati amorosi (la perfetta coppia di presentatori spostati con la quale tutta l’America è abituata a fare colazione in realtà vive più di una relazione extraconiugale). A questo punto va inserito il personaggio più importante del film, quello che lega il mondo delle star a quello del pubblico borghese: Mia Farrow, una semplice sigaraia che con voce stridula cerca di scalare il successo radiofonico, sfruttando le sue raccomandazioni illecite. Come in una favola Allen porta la povera ascoltatrice a diventare protagonista come desiderava, donandole una nuova vita grazie anche ad una nuova voce, reimpostata seconda una severissima correzione di tono e di dizione.
Questo film, tra i più efficaci dei corali realizzati dal regista di Manhattan (1979), grazie anche ai colori di Carlo di Palma e alla deliziosa compilation di vecchi “tunes”, è l’omaggio più sincero ed importante che il cinema abbia mai proposto sulla radio, ricordando con una nostalgia positiva un’epoca che non sarebbe stata la stessa senza questo mezzo comunicativo.

L’omaggio che invece Altman fa con Gang è più sottile non ponendo il media materialmente al centro della scena e della storia, ma lasciandolo sempre in secondo piano, non abbandonandolo però in alcun momento. La radio in questo caso, insieme all’altro oggetto feticcio del film, la bottiglietta della Coca Cola (simbolo della ricrescita economica nell’epoca della depressione) è l’autentico filo conduttore del film che lega le vicende, i protagonisti e le loro sorti.
Gang è un film quasi politico, è d’obbligo aggiungere il quasi perché nonostante narri la storia di una banda di rapinatori di banche rurali nel Midwest degli Stati Uniti, la vicenda è presentata in chiave di ironia dolceamara, e il quadro poetico del banditismo rurale dei primi anni ’30 si pone più verso un lirismo elegiaco piuttosto che su una critica sociale vera e propria. L’omaggio riprende ancora una volta un tono nostalgico molto forte che vede i protagonisti non solo vivere gli stereotipi del tempo (l’emulazione delle gesta dei grandi gangster metropolitani per esempio), ma anche sfruttare consapevolmente ciò che la società ha costruito per migliorarsi. Non solo i giornali ed i fumetti legano alla realtà i banditi sempre in fuga, ma la radio, presente in ogni albergo ed in ogni nascondiglio, funge più di tutto da fonte informativa e giocattolo di intrattenimento.
La funzione di istanza narrante che svolge in questo film si avvicina di più a quella che precedentemente ho analizzato in Punto zero, un mezzo unidirezionale di sola fruizione e non di contemporanea comunicazione. A differenza del precedente però Gang non mostra un volto che dia modo allo spettatore almeno di materializzare la figura attoriale che la radio ricopre, così spettatore e attore si trovano nei confronti del mezzo nella stessa posizione, dovendo far riferimento solo ad una voce che per quanto autorevole, vigorosa e trascinante non può mai andare oltre i suoi limiti fisici.

Radio come mezzo critico della società

Sempre negli anni ’80 il cinema americano ha proposto una nuova visione del mezzo radiofonico, che con l’esplosione della tecnologia digitale e della filosofia del consumismo lo ha portato a diventare oggetto in grado di plasmare e modellare l’opinione pubblica. Il mondo della radio è uno splendido sfondo per mostrare il potere persuasivo dei mass media sul popolo americano, e le relazioni interrazziali attraverso la società, ancora legata nelle sue sottoculture a mentalità bigotte e a ideali razzisti e nazisti.

Un film che solo in un piccolo prologo mostra questa caratteristica è La leggenda del re pescatore (1991) di Terry Gilliam, autore di straordinario talento visivo e di estrosa genialità narrativa. La pellicola racconta il cammino di redenzione percorso da un noto disc-jockey, scosso dalla morte di un ascoltatore, portato al suicidio proprio dai moniti anarchici proposti durante la sua trasmissione. In questo caso il mezzo comunicativo è solo l’espediente attraverso il quale si raggiunge il vero cuore della storia. È interessante sottolineare però come la negatività contraddistingua la visione del mondo radiofonico sempre in grado di ricrearsi una nuova identità. Il film si apre con un primo piano forzatamente distorto (tipico nel cinema di Gilliam) del viso scomposto del deejay, interpretato da Jeff Bridges; quest’immagine molto forte simboleggia lo stato di caos che regna nel protagonista e in tutto il sistema mediatico, fuori controllo e capace di penetrare nei meandri più disperati della mente umana portandola anche a tragici epiloghi. Questa inquadratura deve anche lei molto a quella realizzata da Hill ne I guerrieri della notte; si comprende così che l’utilizzo di una focale molto accentuata che porta l’obiettivo su di un particolare preciso del corpo (in questo caso la bocca), ha un valore espressivo molto forte e aiuta a creare un’attenzione particolare nello spettatore.

Verso la metà degli anni ’80 al Joseph Papp’s Public Theatre di New York viene messo in scena uno spettacolo teatrale molto interessante, il dramma è ideato, sceneggiato e interpretato da Eric Bogosian e racconta la storia confusa, allucinata e alla fine drammatica di un conduttore radiofonico ebreo, della sua carriera, delle sue ossessioni e della sua morte. Nel 1987 il produttore Edward Pressman compra i diritti dell’opera e propone a Oliver Stone di dirigerla e adattarla per lo schermo insieme allo stesso Bogosian, protagonista anche nella versione cinematografica. In questo modo è nato Talk radio (1988) un irriverente e polemico manifesto sulla libertà di parola ed espressione generate dalle potenzialità radiofoniche. La figura del conduttore Barry Champlain e anche quella proposta in La leggenda del re pescatore si ispirano a personaggi come Morton Downey Jr, Bob Grant, Howard Stern e soprattutto Alan Berg. Tutti loro sono stati nei primi anni ’80 protagonisti di un tipo di show radiofonico molto diffuso, in cui il conduttore poteva permettersi di insultare e sfottere senza remore gli ascoltatori che chiamavano in diretta. Alan Berg di quelli citati è certamente il più noto, infatti, a causa dei suoi discorsi xenofobi, aveva così eccitato l’animo di alcuni razzisti da venir assassinato fuori dal suo ufficio di Denver. La sceneggiatura di Talk radio si basa anche sul libro Talked to death, scritto da Stephen Singular, che racconta vita e morte del conduttore ucciso nell’agguato antisemita. Il film di Stone viene ambientato a Dallas, luogo per lui simbolo della morte (vi ha girato JFK, 1991 film che indaga sull’omicidio Kennedy), ma della città vengono mostrati solo i grattacieli illuminati di sera, visibili fuori dalla finestra dello studio di registrazione del programma radiofonico “Voci nella notte”. L’ambiente di scena è, infatti, claustrofobico, quasi tutto il film è girato all’interno dello studio radiofonico e Stone per rendere interessante e dinamica la regia ha dovuto spesso utilizzare la macchina da presa con spostamenti molto intensi, usando movimenti circolari, carrellate e zoomate. Il protagonista resta spesso in una situazione statica, e con i suoi movimenti di macchina Stone porta lo spettatore a scrutare e scoprire da ogni punto di vista l’immagine del protagonista. I primissimi piani e le inquadrature oblique offrono una grande varietà visiva e aiutano ad ingigantire nelle scene più intense le insicurezze del comportamento di Champlain.

Questo film serve a Stone per analizzare in diversi aspetti il mondo della radio, da lui non particolarmente amato ma ritenuto fondamentale nella citata crescita mediatica nell’America reganiana. Dopo aver mostrato le potenzialità dell’immagine, disegnando un ritratto preciso dell’uso e dell’abuso della macchina fotografica in Salvador (1986), e dopo aver mostrato il potere sempre più incalzante dei computer e soprattutto del telefono in Wall Strett (1987), Stone qui affronta l’aspetto uditivo dei mass media. La radio è il mezzo di attrazione vocale più interessante. Il messaggio sostituisce il valore visivo e la parola catalizza tutta l’attenzione. Il protagonista Champlain con i suoi attacchi alla società, con i suoi commenti sarcastici e intimidatori tira fuori a forza dalla gente la verità e i loro lati oscuri. L’onestà si trasforma, nelle parole del conduttore, in cinismo e il pubblico diventa succube dei suoi deliri personali così che la loro figura viene solo sfruttata dal protagonista per creare la sua immagine di unica grande attrazione. Seppur si chiami “Voci nella notte” il programma vive solo della voce del conduttore e gli ascoltatori sono attori secondari dello spettacolo messo in scena. Questo successo e la sensazione di onnipotenza portano però il protagonista non solo a mutare la sua natura ma a perdere tutto. Champlain in nome dell’indice d’ascolto diventa una specie di belva pubblica, viene visto dai suoi ascoltatori e fan come un individuo per cui tutte le relazioni personali devono generare conflitto o intrattenimento. Vive in un costante stato di isolamento, condizione unica per poter avere questo genere di successo, facendo a meno di tutte le persone, anche di quelle che più gli vorrebbero stare vicino. La radio lo trasforma in un mostro senza sentimenti, pieno solo della sua isteria e delle sue delusioni, legato al pubblico da questo filo di amore/odio che non riesce a spezzare ma che lo rende allo stesso tempo vivo. Champlain è drogato della sua fama e della sua immagine, rinnega chi lo esalta ma ogni sera si presenta in radio per affrontare le domande provocatorie del pubblico; è vittima di questo gioco delle parti che viene interrotto nell’unico modo possibile. Non avendo la forza di cessare lui stesso questa vita ci pensa la morte, giunta attraverso le mani di Chet, un ascoltatore nazista irritato e sconvolto a tal punto dalle parole dl presentatore radiofonico da ucciderlo. Chet rappresenta il pubblico che si ribella alle regole del sistema, non solo più ricettore ma attore protagonista; Chet è un ribelle che spezza le regole dello spettacolo distruggendone il simbolo. Nel finale del film però si vede come la voce e l’immagine ricreata nell’etere da questa non muore, ma rivive e solo il corpo del protagonista viene dimenticato. Nella notte, infatti, la figura di Champlain risorge grazie alle voci degli ascoltatori che parlano di lui alla radio, riportando i ricordi degli incontri radiofonici descrivendo la sua immagine, quella fittizia mostrata attraverso le onde radiofoniche.

Stone mostra in questa pellicola come la radio, attraverso la sua forza mediatica, crei un mito. L’icona di Barry Champlain nasce dalla sua voce e dall’importanza che questa ottiene degli ascoltatori. Nessun’altra caratteristica del protagonista serve a delineare la sua figura mitologica, potrebbe essere cieco (come nel caso di Punto zero) o disabile, questo non cambierebbe l’immagine che il pubblico ha di lui. Solo le sue parole hanno il compito di costruire la sua figura, e i toni esasperati che usa nella diretta sono il mezzo attraverso cui nasce la sua icona di “ragazzo ebreo contro il sistema”.