Fucinemute

Teresa Sadar (TS): Salutiamo Paolo Cervi Kervischer, ospiti nella sua bellissima casa, rappresentativa della sua opera di pittore.
Data la precedente intervista di Fucine, ci aspettiamo che sappiano già qualcosa di te; parto direttamente da Corpi Vaganti Vacanti, che ha avuto luogo prima al Teatro Stabile Sloveno di Trieste tra fine ottobre e novembre e poi a Gorizia nell’ambito della festa della cultura Nudocosmo.
Rispetto a questo evento, mi piacerebbe riprendere una tua frase: ” Le immagini sono acustiche, e la pittura non è solo visiva”.
Mi è venuta in mente in riferimento a Corpi Vaganti Vacanti, che lega i tuoi quadri, la performance Topkapi New York, (che si compone della lettura di una poesia con le immagini di una donna illuminata da varie luci) e la danza butoh giapponese della danzatrice Eleonora Zenero.
La ricezione era quasi sinestesica: lo sguardo passava dai tuoi quadri, alla performance, alla danza e le immagini venivano unite ai suoni, alla voce del recitato.
Mi è sembrato che tu volessi dire che c’è qualcosa che va al di là del puro sguardo, che ci sono altre arti a rendere un oltre la tua pittura.

Paolo Cervi Kervischer (PCK): Ringrazio Fucine Mute per questa ulteriore opportunità di esprimermi: è molto interessante quello che hai riscontrato in questa mia frase, nata dal fatto che molto spesso noi diciamo che sentiamo le cose, la pittura o un quadro; parliamo di un sentire che quindi è acustico.
L’acustica per me è soprattutto una risonanza: è ciò che va in sintonia, che produce l’attivazione di una parte di noi. A questo proposito, una cosa alla quale non pensiamo molto è che il nostro cuore comincia a battere semplicemente perché segue il cuore di nostra madre: per simpatia, per ritmo. Ciò, mi ha sempre fatto pensare che le cose passano da cuore a cuore e quindi anche la pittura deve avere questa capacità di trasmissione acustica.
D’altronde, se è vero che un artista quando crea ricerca una sua bellezza, lo fa all’interno di una forma, che può essere “limitante”, se vogliamo: c’è sempre stato il limite di non poter parlare, se non attraverso questa finzione dell’arte, la superficie del quadro, fino al momento in cui emerge lo spazialismo, o addirittura prima, con Marcel Duchamp. Nel 1900 c’è stato un movimento crescente che ha portato via dalla finzione del quadro. Questo dilemma è sempre vivo in me, tra l’esprimermi in una dimensione più “tradizionale”, limitante e quindi riuscire a dire ancora qualcosa con la stessa lingua, trovando al suo interno parole nuove, e l’essere trascinato anche dagli eventi del Novecento ad una ricerca che cerca di superarla, consapevole però che il limite è anche uno stimolo, molto forte, per trovare un’innovazione.
All’interno di questa dialettica, di questo “dramma” che è quello della domanda di quanto è possibile travalicare il limite ho provato a vedere se riesco a concepire la mia immagine come una dimensione quasi teatrale, come se fosse qualcosa di veramente vivo. E quindi quest’ultima performance è diretta espressione della mia ricerca. Come dire: non superiamo la pittura, l’immagine è ancora il luogo dove si crea e si permette all’artista di “evolvere”, però vediamo se è vero che c’è anche la possibilità di avvicinarci ad un’altra simbologia, allo spazio del corpo vivente.
È una grossa sfida, che rafforza l’importanza della pittura in quanto creatrice di possibili eventi.

T: L’impressione che ho avuto, guardando prima i tuoi quadri, poi la zona buia dove si è svolta la performance e di nuovo il corpo di un’altra donna era proprio questa: sembravano linee continue con il quadro stesso.
Nell’ottica di interconnessione fra le varie arti, come è nata la collaborazione, l’ispirazione dalla poesia di Mary B. Tolusso, dalla performance di Anna Valli, e anche dalla danza butoh di Eleonora Zenero?

PCK: Il testo di Mary Barbara Tolusso è nato a coronamento del primo Topkapi New York, realizzato con l’idea di dialogare con la nuova visione del mondo che si è venuta a creare dopo la caduta delle Torri Gemelle, e rimanda ad un’opera di Rimbaud, (non dichiaratamente, ma si capisce leggendolo), un poeta che io amo profondamente, uno di quelli che mi ha in qualche modo permesso di restare in vita…
Perché per me la poesia, al di là di quanto si creda, è piena di senso pratico; leggendola in una maniera quasi distratta, trovo parole risonanti, che aprono le mie possibilità di cambiare opinione improvvisamente.
Mary Barbara ha capito l’importanza che do al linguaggio poetico e ha deciso di dedicarmi questo testo che amo moltissimo, posto a coronamento della performance.
Il Topkapi, luogo che ora è un museo ed è stato un harem del sultani di Istanbul, mi ha ispirato il collegamento tra la morte e l’oriente, da qui nasce l’idea di rappresentare i corpi neri, bruciacchiati, che da un lato evocano delle anime, stesi sui tappeti.
L’ispirazione non l’ho pensata, è emersa, da quello che si potrebbe chiamare lo spirito profondo che ha uno che fa questo tipo di lavoro: una Kunstwolle, che non proviene solo dal cervello o dalla pancia.
L’idea era quella di ripartire da una visione di erotismo “pulito”, perché nella mia performance il sesso non si vede e non si vedono nemmeno gli occhi, né il viso della modella. Volevo che restasse soltanto il corpo ad evocare centomila pensieri, perché è presente in tutte le culture del mondo e da qua noi dobbiamo ripartire. La centralità del corpo è l’unica cosa che abbiamo e per suo tramite possiamo fare l’unica ricerca che in questo momento è veramente degna di attenzione: quella della bellezza. Questi linguaggi, la luce che blocca l’immagine, scolpisce il corpo e poi lo riduce nel nuovo nel buio, sono ancora evocazioni del ritmo del respiro, elementi che entrano in gioco e che secondo me hanno fatto funzionare la performance.
Per quanto riguarda la danza butoh, è quasi un’evoluzione di quelle ombre, che tornano con una certa sofferenza a rinascere, come pensando ad una possibile resurrezione dei corpi.
Tuttavia anche la danza rientra nel discorso della luce: perché c’è un controluce, per cui il corpo viene scolpito da una luce riflessa, ad evocare una spiritualità, se vogliamo, un mondo di ombre inquietanti che però ritornano all’esistenza.

T: In questa successione di corpi, nudi, senza volto, dipinti, la cui immagine viene bloccata in determinati quadri, (in senso teatrale, fermo immagine, ndr) scolpiti e trasformati da luci, una voce di donna ci racconta, nel buio, una storia detta e scritta da una poetessa. Alla fine, c’è una danza interpretata da un corpo femminile, sempre senza identità. L’uomo è a sua volta un corpo non definito, che sembra emergere o andare verso una luce.
Questa assenza di identità sembra essere l’unica cosa che li accomuna: il femminile è portatore di un agire, un luogo in cui l’arte si iscrive, attrae un’azione, mentre l’uomo appare come osservatore, distante… assomiglia a noi, agli spettatori.

PCK: Questo è molto interessante perché il commento che mi viene detto più spesso sui corpi neri, è: “Sembri tu” e c’è una verità. Non ho pensato ad un autoritratto, ma in qualche modo è il corpo di chi guarda. Chiaramente tu non vedi gli occhi dell'”ombra”, però percepisci quello che manca nei corpi di donna — che evoca l’eros, l’abbandono — ed è l’osservazione, che è una dimensione inquietante.
Partendo da lontano, mi rifaccio all’esperienza del primo Novecento ed agli artisti della nostra zona: per esempio in Egon Schiele lo sguardo è importantissimo per creare una tensione erotica, mentre per me l’erotismo è invece quello dell’ombra, che non ha gli occhi evidenti, come fosse un essere nascosto che ci sta guardando e per questo ci inquieta.

T: Quindi è il nostro sguardo erotico, mentre guardiamo i tuoi quadri. È come se l’uomo nero fossimo noi, rispecchiati in questa reciprocità.

PCK: A questo proposito è interessante riflettere sul fatto che molto spesso sono le immagini che ci guardano, non siamo noi a osservare un quadro, ma è lui che ci interroga, bloccandoci su una riflessione, intesa come una possibilità in cui tu vedi quello che lui ti sta dicendo, comandando il tuo sguardo, spiazzandoti. Infatti se vai in un museo, ti sarai accorta che dopo mezz’ora sei stanca, perché sei stata interrogata da tutti! È una sensazione comune, perché qualsiasi tipo di immagine, anche se non si tratta dello sguardo provocatorio di una Gioconda, ti pone delle domande.

T: In questo interscambio artistico la relazione con i maestri del passato e con chi sta intorno a noi e funge da ispirazione è molto importante. Come si configura invece quella con colui che ti sta di fronte, fisicamente presente, che devi dipingere, come una modella?

PCK: Posso parlarti della mia esperienza a partire dalla serie di ritratti di poeti italiani contemporanei della quale è uscito un piccolo libro. Molti di questi poeti li ho incontrati dopo un paio di telefonate, servite a fissare degli appuntamenti.
Sono arrivato da tutti senza aver preparato nulla: come prima cosa si sono stupiti del blocco e degli acquarelli, e mi dicevano: “Ma… e la macchina fotografica?”
E quindi ero senza difese — perché la macchina fotografica è anche uno schermo, un modo per difendere il proprio sguardo, se uno ti fotografa, non lo vedi negli occhi — mentre incontrare il mio sguardo è stata per entrambi un’esperienza inquietante.
Se mi chiedi come ci si pone di fronte all’altro, per me è: senza nessun preconcetto. Non avevo nemmeno letto le loro poesie (certamente magari alcune le avevo lette a suo tempo).
Accadeva che dipingessi in piena distrazione: ero assolutamente distratto.
Parlavamo, e quell’attenzione che normalmente si crede permetta di fare il segno giusto, quello che caratterizza la persona, non c’era. I miei ritratti sono distratti, nascono all’interno di un meccanismo subliminale, che funziona evidentemente, perché nel tempo ho elaborato una “tecnica” che mi permette l’estraneità, di essere “libero” rispetto a questa volontà di catturare qualcosa a tutti i costi. Proprio questo dava ai ritratti un sapore di freschezza da un lato, e coglieva nel segno dall’altro, perché quasi tutti i poeti si sono non solo riconosciuti, ma sono rimasti sorpresi anche dalla velocità con cui nascevano.
Non credo nella concentrazione per raggiungere l’obiettivo: se lavori e se lasci che le cose funzionino, succede. Quindi il mio rapporto con la modella, con la persona da ritrarre è un rapporto di questo genere: distratto.

T: Lo è rispetto all’oggetto della tua produzione, ma con la persona, come dicevi, mantieni un dialogo; si creano allora due piani e dal primo attingi per poi, sull’altro piano, “distrattamente dipingere”…

PCK: Questo dovrebbe emergere anche dal libro, che ai ritratti pittorici accompagna quelli scritti, in cui racconto di ciò che abbiamo parlato e delle mie impressioni.
Secondo me è proprio l’attenzione rispetto alla persona e all’intensità del passaggio di informazioni in quel momento, che mi permette una distrazione sia rispetto a chi ritraggo sia rispetto ai miei materiali, per esempio al prendere un colore piuttosto che un altro.

T: Passo ad un piano più prosaico, con cui credo che qualsiasi artista si debba confrontare: quello economico, commerciale del mercato dell’arte. Mi sembra un luogo, oltre che d’incontro tra l’artista e il pubblico che compra, anche di presenza di una serie di mediatori. Come ti collochi al suo interno?
In passato avevi parlato della resistenza dell’artista: non so se mi confermi questo aggettivo rispetto al tuo vivere la situazione del mercato artistico.

PCK: Diciamo che l’arte come tale si avvicina molto alla fede, alla nostra esigenza profonda di spiritualità, piuttosto che al fare soldi o combinare il pranzo con la cena o cose di questo genere, quindi il mercato è necessario, da un certo punto di vista, ma è pericolosissimo.
Confermo il concetto di resistenza, gli artisti veri si disinteressano dell’aspetto commerciale della loro opera.
A metà degli anni Cinquanta è nato un fenomeno, soprattutto in America, per cui il concetto di arte è determinato più dalla richiesta sul mercato che dalla qualità intrinseca delle opere. Si è verificato quello che succede nella nostra società a tutti i livelli, che il contenitore di solito è molto più importante del contenuto. Se fai parte di una scuderia, di un sistema di valori creati dal danaro, che oggi crea il gusto, a quel punto automaticamente vali.
Rispetto a questo ho un atteggiamento duplice: so che all’interno del sistema ci sono degli artisti validissimi, che riescono a farsi conoscere ed hanno un giusto successo, però ce ne sono tantissimi altri altrettanto bravi, ma meno pubblicizzati.
L’arte contemporanea è caratterizzata dal bisogno di creare delle storie attorno agli artisti: ci sono grossi collezionisti mondiali che determinano ciò che è arte dalle loro scelte, ma sono collezionisti!
Creare, in questa situazione, è molto complicato: dobbiamo camminare con i piedi di piombo.
Ci sono artisti che si sono pentiti amaramente di essere entrati nel mercato, perché oggi non sono più liberi di fare un’opera come vogliono loro. Alcuni, pur avendo guadagnato molto, soffrono l’obbligo di dover fare una determinata quantità di quadri ogni mese perché la galleria glielo chiede, di dover partecipare a tutte le mostre in giro per il mondo correndo di qua e di là, non avendo nemmeno il tempo di trovarsi nel loro studio, davanti all’opera nascente.
Bisogna saper saltare fuori dalle situazioni senza restarne aggrappati.
Quindi, oggi questo rischio c’è: se tu non sei riconosciuto in un certo circuito, la tua opera automaticamente non vale, non è interessante.
Io ti assicuro, dalla mia esperienza, che non è così, che, anzi, molti quadri di artisti conosciuti ti rilasciano poco in termini emozionali, molto meno di altri che magari trovi in percorsi paralleli, di periferia.

T: Sembra che in questo circuito che determina il mercato stesso, ci sia molto poco dell’incontro fra il pittore e il proprio pubblico, come se i mediatori interrompessero la comunicazione, diversamente da ciò che può accadere, ad esempio, nella tua performance, in cui la ricezione era diretta.

PCK: Non solo la interrompono: è programmatica.
Un valido critico d’arte americano degli anni Sessanta, Rosenberg, ha detto che la nostra arte non ha bisogno del pubblico. Infatti, il pubblico non è ammesso o comunque non è invitato, e se lo è funge solo da cornice, all’inaugurazione, utile per creare l’evento. Una volta terminata, gli unici necessari sono i compratori.
Un amico di New York mi diceva che lui non vede più nessuna persona comprare i suoi mobili d’arte, solo l’arredatore (il mediatore). Io invece credo molto nel rapporto personale con chi acquista i miei quadri, molti vengono a vederli, vogliono conoscermi, ed è fondamentale.
Per entrare in quel mercato, mi fu chiesto di togliermi di mezzo, di andare alle inaugurazioni da lontano, senza parlare con nessuno, per creare il mito. Questa è un cosa che non posso accettare, il mio carattere è incontrare — anche facendo errori, parlando troppo certe volte, scoprendomi, ma… non significa niente.
I poeti che ho incontrato erano loquacissimi, parlavano della loro opera con una grande facilità. Anche i più grandi, erano tutti propensi a raccontarmi la storia delle loro poesie, le loro angosce, nella piena disponibilità.
Questo, nel campo dei pittori, non succede più, perché se no non si crea l’aura di mistero, per far sembrare che tu sia chissà chi, mentre invece fai un certo tipo di lavoro, come tanti altri.