Fucinemute

Segue da Dall’action painting alla body art (II)

Pittura d’azione. Il gesto e la forma in Günter Brus

I surrealisti negavano la forma perché, come rappresentazione, ha una struttura intellettuale e scelgono l’immagine perché, nella sua inconsistenza e labilità, traduce l’incongruità, la casualità dell’inconscio.

La forma è l’effetto di una causa, discende direttamente da un principio. L’immagine nasce, invece, da motivi profondi e ignorati, non intrattenendo con questi un esplicito rapporto razionale: il mondo di riferimento è, quindi, quello dell’inconscio.

L’abbandono della forma da parte dell’arte rappresenta una controtendenza rispetto al concetto, assurto oramai a dogma, dell’arte come linguaggio. Le poetiche dette dell’informale, che tra gli anni Cinquanta e Sessanta prevalgono in tutta l’Europa e, come descritto ampiamente nel capitolo introduttivo nel Giappone[1], sono indubbiamente poetiche dell’incomunicabilità. Questa non è una libera scelta, è la condizione in cui si viene a trovare l’arte, che prima era considerata dalla tradizione culturale inscindibile dalla forma e che ora si trova a muovere in una società che svaluta la forma e non riconosce più nel linguaggio l’essenza della comunicazione tra tutti gli esseri. Discostandosi da ciò, l’arte non può essere più discorso e, in ultima analisi, relazione, cosa questa implicita nella concezione del linguaggio. Quello che sopravvive, quindi, è la singolarità, l’irrelatività, l’inspiegabilità, ma anche l’incontestabile realtà dell’esistenza: “L’artista esiste ed esiste perché fa”[2].

L’arte rinuncia al linguaggio, al potere comunicativo, per ridursi al puro atto e con questo rinnega la funzione che l’arte ha avuto in una civiltà della conoscenza, che dal conoscere faceva dipendere l’agire. Si assiste ad un ribaltamento: l’atto è il primo passo per la conoscenza non è più il processo attraverso il quale si esprime un sapere, non è più il fine di una ricerca, bensì il momento scatenante. L’arte, allora, è azione disinteressata, non si giustifica dandosi un fine, ma non teme di scoprire i propri moventi, i propri impulsi e stimoli. La sfera dell’arte è l’inconscio ed essa è l’unica che può attingere a questa riserva di forze e pulsioni vitali. Ne consegue che il segno, la linea o il colore hanno la “vitalità intensa e tenace del germe che si genera spontaneamente in un’acqua putrida, stagnante”[3]. L’artista, attraverso quest’abbandono all’atto si colloca “nel” dipinto, rivestendo, non più il ruolo d’autore, creatore dell’opera, ma d’agente attraverso cui l’intuito e le passioni si materializzano. Il risultato è una pittura astratta, che in America venne negli anni Quaranta e Cinquanta definita con la locuzione action painting.

L’action painting non rappresenta né esprime una realtà oggettiva o soggettiva, è il modo attraverso cui si scarica una tensione accumulatasi nell’artista: è azione non progettata in una società dove tutto è progettato e pianificato. Il punto più alto della sua parabola storica è raggiunto dall’artista americano Jackson Pollock, che non si servì della pittura per esprimere concetti e giudizi. La sua era un atto d’ira contro una società del progetto, in cui non c’era spazio per un espressione libera da costruzioni, che dovessero essere il più possibili appetibili per un pubblico sempre più affamato d’immagini. Immagini che, in misura sempre maggiore dovessero sottostare al principio del bello statisticamente rilevante o imposto. Pollock non progettava l’opera: non si poneva davanti alla tela, ma ci girava attorno, ci saliva sopra per essere sempre dentro la pittura. Si lasciava trasportare dal ritmo dei colori: ritmo che andava via via eccitandolo, costringendolo ad un movimento sempre più intenso e frenetico finché non era la pittura stessa ad imporgli il suo ritmo, così come il ritmo della danza finisce per impadronirsi del danzatore e dominarlo. La difficoltà, quindi, stava nel tenere il ritmo, in modo che non si rompesse il nesso, che legava fisicamente, il pittore e la sua creazione: allo stesso modo in un’improvvisazione musicale è necessaria un’intesa tra i musicisti, tale da coinvolgere gli spettatori in un’esaltazione collettiva. L’artista americano dichiarava che non bisognava aver paura di distruggere l’arte, perché un quadro ha una vita propria, che l’artista deve solo far emergere. Nell’opera Sentieri ondulati del 1947, si può immaginare di vedere il ritmo, al quale Pollock si era, probabilmente, abbandonato e dal quale è facile, pure per noi spettatori, farci cullare: se lasciamo che l’occhio scruti liberamente il dipinto, la nostra vista sarà catturata da tutte quelle volute di colore; il nostro sguardo è attratto da quelle sgocciolature, che una volta si fanno sottili, rivelando un gesto fermo, deciso e perentorio della mano dell’artista, che improvvisamente si ferma, lasciando cadere più gocce su uno stesso punto, come se la musica avesse cessato per un attimo di suonare.

L’aspetto rilevante è che ciò che è coinvolto nel ritmo dell’azione non è soltanto lo strato sotterraneo dell’inconscio, ma tutta l’esistenza fisica e psichica dell’artista: Pollock sosteneva, infatti, che la pittura è uno stato dell’essere, è la scoperta di sé, “Ogni buon artista dipinge ciò che è”[4].

Anche per gli artisti informali europei il quadro non è altro che il campo in cui si esplica l’azione: come manifestazione di un impulso interiore, dell’autentica esistenza dell’artista. Il primo artista che sosteneva che fosse il conoscere dipendente dall’agire era Hans Hartung. Quello che, però, appare evidente osservando le sue opere, è la durezza, la perentorietà del suo segno, che colpisce e quasi fende la tela. Il gesto, che è rapido, deciso, esatto e senza ripensamenti, è un gesto negativo: annulla lo spazio, distruggendo e cancellando la disponibilità nella superficie vuota del quadro d’ogni possibile figura. Lo spazio, quindi, è lo spazio dell’azione decisa, che denota che la sfera psichica in cui si genera e da cui promana l’impulso non è la nebulosa dell’inconscio, ma la volontà.

Nelle sue opere, Hartung sembra essere in preda ad una foga nel cancellare, con un gesto tanto frenetico, quanto preciso ed estetico, una pagina scritta. La stessa sensazione ci colpisce, quando siamo di fronte alle prime opere informali di Günter Brus: il foglio strappato in più parti e solcato da segni decisi, che indicano un gesto perentorio. Un gesto che, però sembra dissociarsi da quella poetica del “bel gesto” ravvisabile in tutte le opere di Hartung: l’impetuosità nell’artista tedesco sembra mediata da un senso estetico, che fa delle sue opere delle composizioni simili a quelle studiate di Franz Kline, determinate da una grande forza evocativa.

Le prime pitture astratte di Brus non hanno nessuna potenza suggestiva, bensì esprimono una forza corrosiva notevole, dovuta ad un segno deciso e per nulla elegante.
Günter Brus affronta con un atteggiamento nuovo il tema dell’origine dell’azione all’interno della pittura: L’artista viennese sviluppa la pittura come un processo, un evento, un’azione nella scia d’artisti come Jackson Pollock e Franz Kline. Brus non solo sviluppò un canone di forme “informale”, ma cominciò a lavorare stendendo il supporto sul terreno, modalità questa che fu inaugurata da Pollock: l’artista americano affermava, così, di sentirsi letteralmente nel quadro[5].

Le opere di questo periodo confermano che il percorso estetico di Brus prevedeva simultaneamente due fasi. La prima fase, caratterizzata dal passaggio dal cavalletto al pavimento, suggella l’impegno di Brus di lasciarsi alle spalle la classica funzione di “finestra sul mondo” dell’arte, invalidando non solo le possibili associazioni con i modelli della natura, ma anche resistendo a tutti gli altri ruoli della composizione. L’artista rifiutava un epicentro nella pittura: sosteneva che non poteva esserci un progresso nell’arte finché non si fosse eliminato il centro[6]. La possibilità di un’espansione della pittura da un’area definita e circoscritta alla tela o alla carta, ad una dimensione spaziale più ampia e illimitata, è implicito nel suo rifiuto di un centro.

Per quanto riguarda la seconda fase, in questi dipinti informali la matita era pressata con sufficiente forza da strappare il foglio: ciò che ne rimaneva erano i segni di uno strappo violento (vedi figura), lo stesso che si avrebbe avuto usando un’arma da taglio, un’accetta.

Merita un breve cenno il periodo artistico che fa da sfondo alle prime creazioni di Günter Brus. La poetica dell’informale, che si è ritagliata un ruolo di prim’ordine nell’arte, negli Stati Uniti come in Europa, non è una corrente, ma una situazione di crisi e più in particolare della crisi dell’arte: arte che non era altro che l’espressione di un’umanità fondata sulla ragione filosofica. Nell’Europa del secondo dopo guerra l’arte era influenzata dalle filosofie della crisi e specialmente dall’esistenzialismo. L’arte è il mezzo attraverso il quale si dà valore e significato a ciò che l’uomo vuole raggiungere: il sé autentico. Una ricerca che è destinata sin dall’inizio a fallire, in quanto l’uomo è caratterizzato da una mancanza costitutiva, per la quale non raggiungerà mai la piena identità con se stesso: vive sempre nella possibilità di agguantarla. L’artista intuisce la forza cognitiva dell’agire per cercare di raggiungere la propria identità: rifiuto di un atteggiamento esclusivamente teoretico, consistente nel vedere e rappresentarsi in maniera puramente disinteressata nei confronti della propria identità e del proprio esserci nel mondo. È, allora, messo in discussione il tradizionale modo di fare e intendere l’arte, come anche la scienza e la società.
Nella scia, dunque, del pensiero esistenzialista, il gesto dell’artista informale ha una funzione negativa, di cancellazione o rimozione: indica una condizione umana e, per l’appunto, esistenziale di rifiuto. Situando l’arte ad un livello pre-linguistico e pre-tecnico l’attività dell’artista si riduce, quindi, al gesto, l’opera alla materia non formata, tuttavia animata e significante. L’arte diviene regressione dall’oggetto, esistenza allo stato puro. Nella materia l’artista realizza la propria realtà umana, perché questa non ha né può assumere un significato definito, in altre parole farsi oggetto: dato che la materia è e rimane problematica l’artista identifica in essa la propria problematicità.

Da questa prospettiva e sotto questa luce vanno, quindi, guardate le opere informali di Brus, in cui il segno furioso squarcia letteralmente il foglio.
Osservando questi dipinti sembra naturale trovare un filo conduttore con le opere di Lucio Fontana, con l’unica differenza che Brus non usava coltelli e lame affilate per lacerare il quadro: l’artista austriaco attaccava concretamente con una matita la superficie, lacerandola e stracciandola in un atto eccessivamente ripetitivo.

La differenza tra i due artisti, naturalmente non era solo di carattere tecnico: il gesto di Fontana, lucido e coerente, era l’affermazione che qualsiasi cosa fatta coscientemente significava fare lo spazio; il gesto di Brus era, invece, più direttamente psicologico che simbolico: sembrava un’anticipazione del ruolo ambivalente delle lame da rasoio, delle forbici e delle asce immortalate dalle fotografie, che documentano le sue performances degli anni Sessanta.

Brus, come i più illustri predecessori dell’arte informale e in particolare dell’espressionismo astratto, stendeva dei sottili fogli di carta sul pavimento e con una matita eseguiva una serie di linee parallele, in modo così energico da squarciarli. L’operazione successiva consisteva nel girare il foglio più e più volte, “incidendo” sempre nello stesso modo la superficie. Il risultato era che il disegno mancava di un orientamento classico: non si riesce a distinguere quale sia la parte alta e bassa dell’opera.

Le creazioni successive erano anch’esse contraddistinte da segni vigorosi su superfici del tutto identiche alle prime: si trattava di fogli di carta grezza di color giallognolo. Lo spettatore si trova, così, davanti ad un’opera, che lo disorientava, in quanto è assente un centro, un punto di fuga, una prospettiva: nucleo che si coglie nelle opere di Hartung, in cui tutti i segni sembrano provenire dal centro del quadro. Brus ha abbandonato la matita per il pennello, con il risultato che il tratto è più spesso e fluido (vedi figura). L’intervento dell’artista sembra essere più misurato e calcolatore, senza, però, che il gesto perda di violenza e incisività: le pennellate, le sgocciolature e le macchie di color nero si accompagnano a segni rossi, che una volta si fondono con i tratti neri e un’altra si sovrappongono a questi ultimi come delle correzioni o delle cancellature in corso d’opera.

Osservando in modo disinteressato questi lavori, sembra quasi di scorgervi delle figure stilizzate e umanoidi: gli spazi interstiziali tra le masse di colore sembra prendano forma, come in un gioco ottico. Prende corpo l’iconografia che accompagnerà tutte le opere di Brus, da quelle su carta alle sue azioni. I dipinti mostrano l’evolversi della poetica dell’artista: una poetica fatta di segni che simulano dei veri e propri tagli. Nei lavori senza titolo del 1962-63, compaiono le tracce di un malessere interiore dell’artista austriaco. Brus riporta sulla superficie pittorica le tracce, che richiamano alla memoria delle cicatrici: linee sottili affiancate e parallele, che richiamano alla memoria il tratto tipico di una cucitura medica. Questa impressione è rafforzata da segni di color rosso, che si estendono perpendicolarmente a quelli neri. Il dipinto sembra riprodurre il corpo martoriato di un uomo; l’artista interpreta, dunque, la parte di un dottore, che cerca di recuperare, con i mezzi e gli strumenti, di cui dispone, il corpo del paziente o forse il suo.

Nell’ambiguità e nella problematicità nell’interpretare queste opere, Brus può, anche, non rappresentare il ruolo del dottore, bensì, semplicemente, quello di un individuo, che coglie su di sé e sulla propria pelle i solchi e gli sfregi della contemporaneità. In ultima analisi, l’approccio dell’artista davanti ad una superficie inizialmente intonsa è di carattere intimistico. Brus riversa nel quadro i movimenti del suo inconscio ed è proprio il movimento a rappresentare il fulcro della sua poetica. Un moto frenetico, impetuoso e violento che scalfisce uno spazio determinato, che limita l’artista all’interno dei bordi del foglio. Il gesto incide una superficie, che nella tradizione pittorica e culturale rappresenta il mezzo per eccellenza di comunicazione ed espressione più poetico: Brus lacera e sgualcisce il quadro, ferendo, in seconda istanza, lo spettatore, che inerme sta di fronte all’opera, chiedendosi se quello che gli sta davanti debba rientrare nella categoria del bello artistico. Chiaramente la domanda è errata, non è una questione estetica quella ricercata dall’artista, ma è la “ricerca” stessa ha rappresentare l’oggetto d’indagine. Una ricerca che, negli intenti di Brus, attraverso il problematico ed enigmatico linguaggio dell’inconscio, dovrebbe approdare alla rivelazione della propria identità. Speculazione che non si esaurisce nell’arco di pochi anni, ma d’altro canto è possibile oggettivare l’Io ed è ciò che Brus dolorosamente e crudelmente mette in scena, non solo con queste prime creazioni.

Occorre aggiungere che il moto del suo inconscio, che è represso e in parte imprigionato da una società, quella austriaca dei primi anni Sessanta, di tendenza conservatrice, si estrinseca attraverso il corpo-sé, che “incarna” simultaneamente il mezzo e il fine: il corpo-sé rappresenta un binomio inscindibile rispetto al concetto di “presenza”, un’apertura autentica nel mondo, realizzabile concretamente con la propria carne e significata con le proprie percezioni. Di fatto le opere informali di Brus rivelano una forza e un vigore, che è lo sforzo fisico dell’artista nel momento della creazione: creazione che non è più un atto estatico, ma fisico, carnale.

Questi lavori manifestano uno sforzo fisico celato solo da un foglio di carta in apparenza imbrattato e scarabocchiato: il segno assume un significato diverso se ci si sofferma ad analizzare la metodologia con cui sono state eseguite queste opere. Uno sforzo fisico che si fa sempre più intenso e preponderante nel percorso artistico dell’artista austriaco. In questi termini si comprende a fondo l’affermazione di Brus, datata 1960, in cui sosteneva con decisione che bisognava vivere nella pittura e che questo, insieme al proposito di un abbandono di un centro focale nella stessa, era il requisito per un progresso nell’arte. L’intento di Brus è quello di annullare il distacco che c’è tra l’autore e la sua creazione, distanza che si era accorciata notevolmente per merito degli artisti espressionisti europei d’inizio Ventesimo secolo. Nei quadri e nei disegni di Egon Schiele ciò che è riprodotto è il suo io interiore: i suoi ritratti sono lo specchio in cui egli vedeva riflesse le sue ansie e le sue angosce. Anche la sua, come quella di tutti gli artisti espressionisti, era una pittura, che rivelava una posizione di rottura con la tradizione precedente. Questi artisti abbatterono molti elementi ricorrenti nella pittura, come le pose, gli schemi di raffigurazione, tutti quei gesti corporei adottati per rappresentare ed esplicitare stati d’animo complessi. Il tabù che, però, non erano ancora riusciti a smantellare, era quello che legava l’arte alla regola della mimesis dell’arte greca: la traduzione in termini figurativi del pathos era ancora saldamente vincolata alla figura.

Gli specchi su cui si riflettono le ansie di Brus, non sono i modelli, com’era per Schiele, ma un foglio grezzo, verso il quale l’artista si avvicina sempre di più fino ad entrarci e, una volta dentro, come protetto dalle asperità dell’esterno, dimenandosi, dando libero sfogo al suo inconscio: un contorcersi che non è solo un travaglio psichico, è anche uno sforzo fisico.
Vivere nella pittura significava per Brus, vivere totalmente e fisicamente l’arte: “…ich versuche den physisch fehlbaren Prozess in einen physisch sichtbaren umzusetzen”[7] ( cerco di trasferire un processo fisicamente provato con uno fisicamente visibile).

In questi lavori, l’atto fisico del dipingere acquisisce un valore maggiore della composizione che prende forma: fu definito, questo particolare modo di intendere l’atto creativo, come una pittura totale. Sotto questa spinta l’artista austriaco approda all’elaborazione di una delle opere più significative tra i suoi dipinti informali: Malerei in einem labyrinthischen Raum ( dipingere in uno spazio labirintico, vedi figura) del 1963. In seno a quest’opera c’è tutto lo studio di Brus sul suo corpo, che segnerà la sua produzione artistica futura.

Quest’opera rappresenta una frattura con le sue precedenti creazioni di carattere puramente informali, sebbene il risultato sia una serie di dipinti di grandi dimensioni che richiamano alla memoria le opere degli espressionisti astratti. Il titolo, Malerei in einem labyrinthischen Raum, in questo caso ci aiuta meglio a capire il perché possa essere ritenuta sì un’opera informale, da un punto di vista estetico, ma anche il focolaio di quella che sarà una ricerca e un’espressione dolorosa di un corpo martoriato, prima di tutto nel suo interno. Brus ricevette nell’estate del 1963 dal gallerista Josef Dvorak un atelier, composto di due stanze, a Vienna. Egli coprì i muri dalla base fino al soffitto di tele bianche e le dipinse muovendosi senza sosta all’interno di questo labirinto, con l’aspirazione di realizzare una sorte di non-composizione:

Meine Absicht war, ein Labyrinth herzustelle, welches helfen sollte, einer allzu schnell sich festigenden Kompositionsidee irgendwie auszuweichen[8]

La mia intenzione era quella di creare un labirinto che mi potesse aiutare ad invalidare/evitare l’idea di composizione troppo velocemente consolidatasi

L’opera, di cui sono rimasti solo due frammenti, si distingue, come soprascritto, dalle precedenti produzioni di tipo informale, in quanto sublima l’attività motoria dell’artista nel momento dell’esecuzione: era il riflesso del suo corpo in movimento e durante uno sforzo. Malerei in einem labyrinthischen Raum era una sorta di sudario: un panno d’enormi dimensioni che avvolge l’artista e sul quale è impressa l’immagine del suo corpo, ma non un’immagine fissa e immobile, come il risultato di un’idea a lungo inseguita e, una volta raggiunta, espressa attraverso una composizione di forme definite e stabili.

Quest’opera, com’è stato scritto più sopra, costituisce un punto di non ritorno dalla pittura informale verso una nuova figurazione. Con il senno di poi appare più chiaro e comprensibile l’abbandono di questo tipo di pittura viscerale, che fa della superficie pittorica il campo di un’azione irrazionale e tormentata, e che si esprime con un linguaggio “primitivo”, che è quello dell’inconscio. Ricapitolando, Brus si avvicinò in giovane età all’espressionismo viennese per poi abbracciare le poetiche dell’arte informale, che, com’è noto, prendeva le mosse dalle avanguardie d’inizio secolo: dal dadaismo rievocava il rifiuto per la cultura tradizionale, dall’espressionismo la violenza e la crudezza delle immagini raffigurate, ma soprattutto dal surrealismo l’informale riceve il prestito più grande: la valorizzazione dell’inconscio. Riprendendo, Brus si avvicina a quest’espressione artistica, rinnega, quindi, la forma in favore di una pittura d’azione, in cui il gesto assurge da soggetto del quadro. Un gesto che deriva non da scelte coscienti ma dalla liberazione delle proprie energie interiori. È assente, nelle opere di questo periodo, ogni approccio di tipo cosciente, lucido e intellettivo, che si proponga di razionalizzare o spiegare ciò che proviene dall’inconscio. Il risultato è costituito dalle prime opere, in cui con la matita segnava più e più volte il foglio fino a strapparlo, a ferirlo[10]. Il passo successivo, se pur breve, è di notevole importanza. Innanzi tutto, Brus cominciò a disegnare con entrambe le mani, come un suo illustre predecessore, Hartung: un filmato di Alain Resnais del 1948 rivelò la tecnica sbalorditiva dell’artista, quella di disegnare contemporaneamente con entrambe le mani.

L’artista austriaco, quindi, si avvicinò concretamente al quadro, a tal punto da ricoprire tutte le pareti del suo studio con delle tele e a dipingerle con estrema velocità e, di conseguenza, con notevole sforzo fisico. Il fascino di questa creazione, come anche le precedenti, e di questo modo d’intendere l’arte risiede proprio nel suo farsi. La domanda sorge, allora, spontanea: in Malerei in einem labyrinthischen Raum si può ancora parlare di pittura d’azione, nell’accezione del termine inglese action painting, o sarebbe appropriato riferirsi a quest’opera come un esempio d’azione nella pittura? La differenza tra queste definizioni è sottile e non d’immediata comprensione: entrambe pongono al centro dell’opera l’atto dell’artista, il suo gesto, guidato dall’inconscio. Con pittura d’azione mi riferisco a tutta la tradizione artistica informale, che vede in Pollock il precursore in America e in Hartung quello in Europa e anche a Brus, per quanto riguarda i lavori, che vanno dalla fine degli anni Cinquanta agli inizi del Sessanta. Con azione nella pittura faccio diretto riferimento a quelle opere che preannunciano un cambiamento artistico nel percorso poetico di Brus e, in particolare, rappresentano un preludio al periodo successivo, caratterizzato da un interesse e da un’attiva partecipazione alla definizione di Body Art.

La divergenza, quindi, tra questi due modi di fare e concepire l’arte sta nel diverso grado di concepimento dell’atto fisico: intendendo con ciò non solo, strettamente l’atto concreto, ma anche la situazione, in cui esso si esprime liberamente. Per quanto riguarda l’opera in esame, Malerei in einem labyrinthischen Raum, l’atto fisico è portato all’estrema conseguenza. L’ambiente, però, è stato preparato accuratamente in un primo momento dall’artista stesso, quasi si trattasse di una scenografia teatrale. Questo significa che è prevista una preparazione, una progettazione cosciente, cosa che era esclusa categoricamente nell’action painting. L’opera, in ultima analisi, non consiste esclusivamente nell’esplicitazione dell’inconscio, che rappresenta sì una parte importante, ma non esaustiva. Questa lettura è convalidata dai disegni che ricostruiscono nel dettaglio l’ambiente e la situazione, che fecero, in un secondo momento da sfondo alla creazione: l’unico evento non pianificato era il percorso e l’espressione dell’artista. Malerei in einem labyrinthischen Raum sembra, quindi, essere concepita come una performance, con l’unico inconveniente che non era provata da alcun documento fotografico, che fungesse da testimonianza dall’atto creativo di Brus. Ma oramai il guado era stato oltrepassato e, dopo aver fatto la conoscenza di un regista giovane e sperimentale come Kurt Kren, Brus, nel 1964, ebbe l’idea di filmare queste sue azioni. L’artista austriaco procedette nell’ideazione della prima delle sue Selbstbemalungen ( auto-pittura), che egli chiamò con il nome di sua moglie, “Ana”. Ma questo è argomento del prossimo capitolo.

Alcuni mesi dopo questa prima “Aktion” ( o happening, come veniva definita in America) Brus tornò alla superficie piatta dei disegni, che, però, egli descrisse come opere informali, ma nel loro momento finale. Produsse una serie disparata di creazioni su fogli grezzi da ricalco che intitolò, come l’Aktion, “Ana”. Questi marcano l’inizio di un processo in cui il corpo gradualmente si cristallizza e fuoriesce dalle forme espressive dell’arte informale.

La forma ritorna nelle opere pittoriche di Brus, mantenendo, tuttavia, il tratto energico e violento dei lavori precedenti. L’artista riscopre, così, gli espressionisti viennesi, che a lungo ha studiato in passato. In questi disegni si scorgono delle figure umane, che sono evidenziate da un alone di colore che le circonda e quasi si confonde con esse: lo stesso alone che è presente in molti disegni di Egon Sciele.
In questi lavori la figura umana, o una parte di questa, affiora, fuoriuscendo da un groviglio di segni che sembrano mutilare la figura; si ha in questo modo la percezione, che già connotava le prime opere informali, che questi tratti ricalchino la forma del taglio e della cicatrice.

Arte “Cisoria”. L’arte del taglio

Die selbstbemalung ist eine Weiterntwicklung der Malerei. Die Bildfläche hat ihre Funktion als alleiniger Ausdruckstraeger verloren. Sie wurde zu ihrem Ursprung, zur Wand, zum Objekt, zum Lebewesen, zum menschlichen Körper zurückgeführt. Durch die Einbeziehung meines Körpers als Ausdruckstraeger entstehet als Ergebnis ein Geschehen, dessen Ablauf die Kamera festhält und der Zuschauer miterleben kann.

L’ autopittura rappresenta un ulteriore sviluppo della pittura. La superficie dell’immagine ha perso la sua funzione come unico veicolo d’espressione. Si assiste ad un ritorno alle radici, al muro, all’oggetto, all’essere vivente, un ritorno al corpo umano. In conclusione, attraverso l’uso del corpo come mezzo d’espressione, si ottiene così un evento, un azione, che la telecamera cattura nel suo evolversi e che lo spettatore può condividere [10].

Un’evoluzione che ha il sapore di una reversione, un ritorno alle origini, un ritorno a ciò che viene prima del quadro, ma per approdare in quale luogo e in quale situazione? All’uomo, ma non concepito in qualità di mero agente, che trasforma un’emozione in un’espressione codificabile dalla massa, bensì all’uomo come esistenza, come sangue che pulsa nelle vene e come anima vulnerabile e tormentata: una presenza del mondo e nel mondo.

Il corpo diventa tela. Ma è semplicemente un cambio di supporto? No, perché mentre la tela, o qualsiasi altra superficie, è un oggetto inerte, il corpo è una materia in movimento, rappresenta il prodotto di una configurazione sociale. Il corpo è il luogo di correlazione tra l’intelletto e il mondo: non esiste un’esperienza “interna” ed una “esterna”, pertinenza rispettivamente dell’Io e del mondo, perché ogni esperienza è il riflettersi del mondo nell’Io, che subisce un’alterazione per effetto del suo rapporto con questo. La carne esprime l’esistenza come la parola il pensiero, essendo la nostra un’esistenza incarnata. Esistenza che si materializza attraverso il gesto, che non è la reazione nervosa ad uno stimolo esterno, ma la risposta del corpo ad un mondo che lo impegna e con il quale ha instaurato un rapporto inscindibile ed indispensabile.

Al di fuori di questo rapporto non si coglie nel gesto un’unità di significato, ma solo una somma inespressiva di movimenti e azioni, quando la sua interpretazione non avviene in rapporto al mondo, ma scientificamente in rapporto al sistema anatomico che lo produce. In questo caso la scienza è vittima del suo stesso metodo perché, considerando il corpo nel suo isolamento, nell’esteriorità delle parti che lo compongono e dei processi lo impegnano, che lo mettono in moto, ignora il fine e l’intenzione che fanno di questo un’adeguata risposta ad una particolare situazione nel mondo. La scienza, per studiare il gesto, è costretta a provocarlo e quindi a considerarlo come una risposta ad una sollecitazione, mentre questo non è una reazione ad uno stimolo isolato, ma è l’azione di un organismo su un ambiente complesso, come solo la vita e non la scienza è in grado di offrire.

La scienza risolve, così, la gestualità in quella serie di risposte meccaniche che scaturiscono da un sistema nervoso sottoposto a stimolazioni esterne. Ne consegue che per comprendere il gesto non è sufficiente risalire ai meccanismi grazie ai quali si realizza, ma è necessario decifrarne il senso e, per conseguire questa conquista, bisogna mettere a fuoco quel “mondo”, in cui il gesto si esprime e si mostra. Questo, infatti, non è una realtà fisiologica, bensì il veicolo delle intenzioni. Riepilogando, in ogni gesto è insita la relazione con il mondo, il modo di vederlo, d’intenderlo e di viverlo. Nella sua violenza o nella sua grazia è inscritta tutta la biografia dell’individuo. Il gesto, quindi, oltre a rappresentare l’intenzione e la risposta al mondo, esprime anche la qualità dell’uomo: intendo, con questo, la sua qualifica e la sua capacità nell’interagire con l’esterno.

Umberto Galimberti affermava che: “Lo spettacolo gestuale, che a differenza della parola non sottrae la nostra vita allo sguardo, ma la dischiude come un teatro, è una mano protesa contro la parola che troppo spesso mente sulla nostra vita, perché non è più grido, ma formula soggetta alla trasmissione e alla ripetizione, quasi il cadavere del linguaggio che, prima della parola, conosce le smorfie, le contrazioni, le rughe, i sintomi della paura, le esplosioni di gioia che la parola contiene e il gesto sottrae a ogni indebito riparo”[11].

Dal punto di vista artistico questo argomento merita un’ulteriore analisi e riflessione. Per l’uomo preistorico il gesto con cui ha inciso i segni sulle pareti delle grotte possiede già il significato di una creazione. Per l’uomo del paleolitico non è la rappresentazione in se stessa a costituire il fatto essenziale, piuttosto l’azione di rappresentare l’animale, l’azione del tracciare, del dipingere e modellare. L’arte preistorica è, quindi, essenzialmente azione. In assoluto la primordiale produzione grafica dell’uomo è quella gestuale: con il gesto ha inizio lo sviluppo del linguaggio figurativo. “In quanto libero, spontaneo, svincolato da qualsiasi rapporto di dipendenza con gli strumenti e con la tecnica, il gesto, animato da una forza ancestrale, esprime la presenza vitale, primordiale, istintiva, pre-culturale e a-storica che soggiace in ogni uomo”[12]. Da ciò si può dedurre che la creazione artistica parla un linguaggio rituale. Un linguaggio “primordiale”, che precede la parola, in cui ogni gesto ha una valenza simbolica unica, che il gesto subito successivo dissolve. Nella contemporaneità ogni nostro gesto è codificato, analizzato e domato: è un supporto linguistico, un codice complementare, che alle volte può tradirci e perciò dobbiamo limitare e frenare. Ma questo gesto sobrio, che per convenienza deve essere ben ponderato, è allo stesso tempo segno di immaginazione deficitaria e rappresenta, paradossalmente, un tradimento alla vita. Un’infedeltà che è un rifiuto ad unirsi alla propria esistenza: il gesto domato è una violenza su se stessi, costituisce una repressione. Il gesto come la vita, non si ripete, si esaurisce nel suo atto. Una volta compiuto esso è morto, perché il suo tempo è il presente. Questo allontana dalla minaccia della ripetizione, che appiattisce la nostra immaginazione, e ci orienta al godimento delle differenze, delle molteplicità, che invece fungono da stimolo. Per questo motivo i nostri gesti dicono di noi, della nostra vita e dei nostri moti interiori, alle volti contraddittori.

Con l’Informale la pittura si era fatta gestuale. Come ho scritto nel capitolo Pittura d’azione, non è appropriato riferirsi all’arte Informale come ad una corrente artistica, ma piuttosto ad una poetica di matrice esistenzialista, che, inoltre, proponeva un ritorno alle origini, facendo appello a quanto di arcaico permane nella natura umana. Il segno, allora, rivelava un’espressività primitiva e selvaggia, governata da forze brutali, che rappresentano il linguaggio del nostro inconscio. Questo segno indica il prolungamento all’esterno del mondo interiore. Gli artisti, che meglio hanno incarnato questa poetica, vivevano la tela del quadro non come una superficie sulla quale rappresentare un’immagine, ma come un’arena aperta su un’inabissata realtà, quella dell’inconscio: l’inconscio è la grande riserva delle forze vitali a cui l’arte attinge.

In quest’ottica il percorso artistico di Günter Brus dimostra di essere lineare, pur non trattandosi di un vero e proprio progresso. Ma sarebbe superficiale ritenere questo come una semplice involuzione: si tratta, bensì, di una conquista, di un approfondimento e di una dolorosa ricerca, che ha il solo carattere apparente di una regressione. Il corpo di Brus rappresenta, come la tela per gli artisti informali, il supporto sul quale inscrivere quella realtà inabissata, che è l’inconscio: una superficie, però, che non è inanimata, ma piena di vita. L’inconscio s’incarna in quello stesso corpo che è vittima della coercizione e della repressione, responsabili del ribollire e dell’agitare lo stesso inconscio.

Per meglio comprendere l’operato di Günter Brus, in particolare le sua Aktionen, è necessario prendere in considerazione la sua ossessione con le frontiere, con i limiti: tra l’arte e il mondo, tra le arti stesse; tra interiore ed esteriore, tra ciò che all’interno del corpo e ciò che sta fuori; tra animato ed inanimato; tra la morte e la vita. La maggior parte delle documentazioni fotografiche che certificano le Aktionen di Brus, rivelano la presenza di alcuni oggetti da taglio, come forbici, coltelli, chiodi. Questi indicano un’azione violenta che è avvenuta o che è in atto. Alcune volte sono concretamente presenti, divenendo così il motivo principale delle fotografie. Altre volte, sono le gambe stesse dell’artista che ricreano la forma di forbici aperte. Brus taglia, fende, frantuma il corpo, la pittura, la forma, la realtà: il suo è un gesto aggressivo di rottura. L’assunto di partenza è la divisione tra lo spazio dell’arte e quello del mondo, che è condizione necessaria perché questi esistano come tali. Per tutta risposta, Brus procede in un doppio taglio. Da una parte, egli recide la linea che separa questi due ambiti, stabilendo una corrispondenza, un legame tra arte e mondo: non come un semplice sotterfugio tecnico attraverso cui la pittura continua al di là della tela, della superficie, ma piuttosto come abolizione e rifiuto di un’arte accettata perché elitaria ambasciatrice di quei valori e simboli borghesi e conservatori. L’arte perde il suo carattere esclusivamente culturale, socialmente innocuo, puramente estetico. D’altro canto, però, Brus interrompe con i suoi tagli la continuità tra l’arte e il mondo, restituendo alla prima una funzione d’aggressività, crudeltà e trasformazione. Nel corso degli anni, quindi, l’arte e il mondo avrebbero perso quelle caratteristiche che li differenziavano: l’autenticità per il mondo, l’artificiosità per l’arte. Questa perdita non coinciderebbe con una semplice corrispondenza tra i due, bensì con una conversione di ciò che prima era solo esercizio estetico, in uno strumento politicamente attivo, d’aggressione al mondo.

Le azioni di Brus consistono in un trasferimento sul corpo dell’artista stesso del suo dolore e della sua sofferenza, con quelle stesse modalità tipiche del teatro della crudeltà di Antonin Artaud. Il regista francese in una lettera del 1932 scriveva: “…adopero gli oggetti, gli elementi dello spazio come immagini, come parole, raccogliendoli e facendo sì che si rispondano a vicenda secondo le leggi del simbolismo e delle analogie viventi…”[13]. Ancora: “…l’accavallarsi delle immagini e dei movimenti condurrà, mediante collusione d’oggetti, silenzi, grida e ritmi, alla creazione di un autentico linguaggio fisico fondato sui segni e non più sulle parole”[14]. Come ho già scritto più sopra, anche l’artista austriaco inserisce nelle sue performance vari oggetti, che, visti nel loro insieme, esprimono un significato altro. Brus crea un legame, non solo concreto, ma anche simbolico con questi elementi, a tal punto da generare un linguaggio fisico, svincolato dalle grammatiche convenzionali, che comunica direttamente con l’Io. Una comunicazione, questa, razionalmente incomprensibile con gli strumenti di codifica imposti dalla società, ma accessibile tramite l’empatia: “…ritmo fisico dei movimenti, i cui crescendo e decrescendo concorderanno esattamente con le pulsazioni di movimenti a tutti familiari”[15],

Nel 1964 a Günter Brus, dopo molte discussioni con Otto Muehl e Hermann Nitsch, e dopo l’incontro con un giovane regista sperimentale Kurt Kren, venne l’idea di fare del processo della pittura il soggetto di un filmato: nacque Ana, la prima Aktion. Questa performance è costruita i due fasi: nella prima l’artista, fasciato da bende bianche, si muove tra le stanze immacolate, dove si svolge l’azione; in quella successiva, l’artista entra in scena con un bidone di colore nero, comprendo con questa vernice prima i muri e il suo stesso corpo, poi sua moglie Ana, fino a che l’azione sviluppa un dinamismo proprio, un ritmo, che finisce per travolgere l’autore stesso.

Brus, riferendosi a questa performance, parlava di “painting breakthrough” (pittura penetrante), la quale intensifica il dramma e il pathos dell’azione, fino al punto in cui l’artista perde il controllo di essa, perdendosi a sua volta in questa. Il fotografo Khasaq, anche lui presente all’azione, non si limitò a documentare l’evento, ma lo enfatizzò, cambiando la distanza e l’angolo di ripresa: l’occhio delle sua macchine fotografica non solo seguiva l’artista, ma lo accompagnava attraverso le stanze, seguendo il corso di una pittura, che si faceva sempre più caotica all’interno di un’azione convulsa e frenetica. Le sequenze fotografiche mostrano l’artista, che avvolto da stracci bianchi si libera dalla morsa del bendaggio, muovendosi in modo spasmodico, all’interno di stanze completamente bianche.

Il viso di Brus non è inquadrato fino all’ultima immagine delle prima fase di quest’azione, in cui appare molto serio e concentrato, provvedendo, così, all’introduzione della fase successiva. L’artista si muove con grande velocità tra le stanze e tra tutti gli oggetti che lo circondano, sferzando con violenza il pennello, intinto con della pittura nera, contro i muri e schizzando con questo colore tutti gli oggetti e il suo stesso corpo. La macchina fotografica stenta a seguire l’artista, i suoi movimenti e i suoi spostamenti, ma questo, che solo in apparenza sembra essere un “difetto” tecnico, va interpretato come una metafora del dinamismo e dell’esplosività dell’azione. All’inizio dell’ultima scena, Günter Brus lascia il caos di quella, che nella nostra immaginazione, può esser una “scena del crimine”, su una scala. Ma alla fine una sorta di automatismo prende possesso dell’artista e ,scendendo la scala, schizza nuovamente con la pittura sui muri mediante una scopa, volteggiandola febbrilmente in un gesto quasi delirante. Osservando le immagini di Khasaq, si ha l’impressione che non sia tanto Brus a maneggiare la pittura, quanto sia quest’ultima a manovrare l’artista, che sceso la scala si accascia a terra, quasi fuoriuscito da un’ipnosi, in una poltiglia vischiosa di vernice.

Brus mette in scena l’aggressività e la violenza simbolica generata dalla repressione del desiderio, attraverso la profanazione e la degradazione del corpo, sia il proprio, che quello femminile. L’ultima immagine, che svela il corpo dell’artista rovesciato nella melma, sporco e umiliato, aggredisce il pudore dello spettatore, che in questa vede solo della sporcizia e dell’immondizia. Il fatto di ricoprire il corpo con diversi materiali rappresenta uno shock per il pubblico viennese, mummificato dalle proibizioni interiorizzate, che traducono come unicamente negativa e degradante quest’immagine. Questa azione, come tutte quelle che seguirono, trasgrediva e trasgredisce ancora adesso una tradizione di dissimulazione dei corpi antica di secoli. I nostri corpi sono composti di carne, sangue, ossa, peli: si tratta di un mélange di materiali. È naturale, alla luce di quest’argomentazione, chiedersi perché fosse allora ritenuto sconvolgente spalmarsi in pubblico altri materiali. Questa visione “sporca” dei materiali deriva dall’educazione. Chi di noi, in giovanissima età, non ha mai avuto occasione di giocare spontaneamente col fango, o con tutto quello che capitava a portata di mano, anche con gli escrementi! Il bambino nasce vergine da tutti i tabù, che poi gli saranno imposti dall’educazione: gli vengono prescritti dei doveri, delle interdizioni.

Nell’azione Ana si constata ancora un forte legame con la pittura informale: Hans Namuth del 1951 fotografò Jackson Pollock, mentre l’artista americano sgocciolava il colore sulla tela. Nel caso di Brus la fotografia non si limita a documentare, ma diventa parte integrante e programmata dell’atto creativo.

Nei lavori successivi Günter Brus abbandona definitivamente la tela, dichiarando che il suo stesso corpo rappresenta l’unico mezzo d’espressione: la sua produzione artistica deve essere veicolata solo e unicamente dal suo corpo. Brus concepisce e, con l’aiuto di alcuni fotografi come Khasaq e Ludwig Hoffenreich, procede alla creazione di una serie di azioni, dal titolo “Selbstbemalung ” (auto-pittura) e “Selbstverstümmelung I ” (auto-mutilazione). Una serie d’immagini che vedono l’artista austriaco completamente dipinto di bianco, contro il muro o disteso su una tavola bianca: non esiste alcun riferimento concreto dell’ambientazione, che indichi in quale luogo si trovi precisamente l’artista. Questo amplifica ulteriormente il dramma delle Aktionen, suggerendo che non esiste nessun luogo per l’angoscia e la sofferenza dell’individuo al di fuori del proprio corpo, che rappresenta, così, il teatro del proprio Io.

Lo spettatore ha la sensazione di trovarsi davanti ad un malato e questo legittima la sua estraneità alle performance dell’artista. Una distanza che è simile a quella tra un individuo sano e uno che non lo è. “Essere ammalato significa, infatti, distogliere la mia intenzionalità dal mondo, dove si distende l’orizzonte della mia presenza e dove le cose assumono quel significato per cui ha un certo senso per me essere-nel-mondo, per concentrarla sul mio corpo, anzi sulla malattia, che non consente più al mio corpo di progettarsi nel mondo come prima accadeva”[16]. Il corpo da soggetto di intenzioni, diventa quando è in preda ad una malattia, oggetto intenzionato, vale a dire, termine verso cui si proiettano e catapultano le proprie tensioni e le proprie intenzioni: il corpo-sé è incapace d’inserirsi nel mondo, di abitarlo come lo abitava prima. Tutto ciò che si sviluppa al di fuori del corpo è avvolto in una penombra, è adombrato dalla malattia.

Le immagini della serie Selbstbemalung e Selbstverstümmelung I, mostrano un luogo che è non-luogo, cui tutto ciò che sta intorno al corpo rivela l’angoscia dell’artista, la sua malattia. Il dolore dalla malattia rimuove quella presenza, qualificata come l’unione tra il corpo e un Io, per tradizione trascendentale, dal mondo per radicarla sempre più nel proprio corpo stremato. Al contrario, se questo dolore non è avvertito l’individuo ignora la malattia e continua a vivere come sempre, fino a quando i compiti quotidiani esigono uno sforzo ed una fatica sempre maggiori. Ma, allora, qual è la male che tormenta Brus? È la sua presenza che, impossibilitata a esprimersi in un mondo che sente troppo ostile e troppo proibitivo, dirige verso il proprio corpo le sue pulsioni aggressive e sessuali. L’essere umano è un fascio di pulsioni violente, omicide, sessuali e così via, e, a causa della vita in società, queste pulsioni sono fortemente represse, castrate. Le pulsioni sono pura energia. Ma l’energia diventa mostruosa quando é repressa.

Nelle due serie di azioniGünter Brus, mediante l’utilizzo di una miscela di fluorite, acqua e il colore bianco in polvere, ottiene una sostanza malleabile e densa, che si cosparge sul viso, su tutto il corpo e sugli oggetti, che entrano definitivamente e “violentemente” a far parte della sua opera e della sua poetica. Le immagini mostrano un corpo deformato che si confonde con l’ambiente: ritorna alla mente il Grido di Munch, in cui tutto lo sfondo è modificato dallo stato d’ansia della figura urlante. Nella Selbstverstümmelung I, del 1965 (vedi figura), la fotografia rappresenta l’artista, probabilmente in piedi, aderente ad un muro bianco. La figura non è simmetrica, come si evince dalla differente altezza delle spalle. Nella parte destra dell’immagine si scorge chiaramente, anche se non a fuoco, una forbice appiccicata al muro, aperta in direzione dell’artista. Sul viso incrostato e deforme di Brus si riconoscono altri oggetti, come dei chiodi, ancora una forbice e una lametta: questi, però, non sono concretamente conficcati all’interno del suo viso, ma invischiati in quella sostanza, che modella mostruosamente il suo volto.

L’espressione dell’artista è di dolore: la sua bocca è aperta in un urlo, misto di rabbia e sofferenza. Nella parte bassa della fotografia, il torace di Brus è quasi totalmente oscurato dall’ombra del fotografo. Come ho scritto sopra la fotografia non ha la funzione di documentare un evento, ma è costruita in modo da enfatizzarlo ulteriormente: il primo piano e l’ombra del fotografo Khasaq, proiettata sul corpo dell’artista, confondono lo spettatore, che ha l’impressione di trovarsi davanti all’artista in carne ed ossa, quasi fosse lui stesso l’artefice di questa fotografia e fosse il suo corpo ad adombrare l’artista. Questa parvenza non può che indispettirlo, in quanto lo rende complice di un atto, che apparentemente disgusta e aborra, perché non concepisce,ma che, forse, in profondità lo istiga, lo eccita. Lo spettatore, che davanti ad un’opera come quella sopra menzionata di Munch, poteva sapersi al sicuro dall’angoscia dell’artista, in quanto l’opera d’arte in qualità di un prodotto di un autore è isolata, è circoscritta: il fruitore può mantenere una distanza psicologica dal lavoro dell’artista, dovuta da una figurazione, che, mediante la straordinaria fluidità delle linee, la scorrevolezza del segno e l’uso di colori squillanti, appare suggestiva ed affascinante.

Nella serie delle Selbstbemalungen e Selbstverstümmelung I, il rapporto tra opera d’arte come prodotto e il ruolo dell’artista è rovesciato, con il risultato che è l’artista stesso a rappresentare il prodotto dell’opera. La linea di demarcazione incarnata prima dalla tela del dipinto, con Brus è estirpata, con la conseguenza, che lo spettatore si sente offeso perché percepisce di essere parte integrante, senza alcun previo consenso, dell’opera e dell’angoscia dell’artista. L’effetto sul pubblico è lo shock, che è fondamentale, ma non fondante, delle sue Aktionen, tanto che si può parlare di arte diretta: “L’elemento shock ha giocato allora un ruolo in tutte le “Aktionen”. Non escludo lo shock, ma non era intenzionale. L’”Aktion” era il frutto del pensiero teorico e del disagio interiore. Lo shock non era, quindi, pianificato”[17].

In un’altra azione della serie Selbstverstümmelung I, in cui il fotografo era Ludwig Hoffenreich, Brus si mostra nuovamente ricoperto della medesima sostanza bianca, che gli ricopre il volto e tutto il corpo, ma in questa serie l’espressione dell’artista non appare segnata dal dolore e dall’angoscia. Il corpo di Brus, accostato ad una parete candida o supino su una tavola, incrostata dell’abituale sostanza bianca, è solcato da un segno di vernice nera, che lo attraversa per intero, simulando l’incisione profonda di un taglio letale. Il dolore sul volto dell’artista, caratteristico dell’Aktion precedente, che porta lo stesso titolo, cede il posto ad una mimica distante e, quasi inumana. L’artista sembra soccombere a causa di una ferita da taglio, che lascia sul suo corpo una lunga linea di color scuro: rimando alla vischiosità del sangue.

Per affrontare un analisi il più chiara possibile dell’azione Selbstverstümmelung I, procederò per gradi, esaminando il valore simbolico che il taglio e gli oggetti rappresentano nell’opera e nelle poetica di Brus. Gli oggetti, come ho già avuto modo di scrivere, intrattengono un vincolo stretto con il corpo dell’artista. Si instaura tra questo e il coltello, la lametta, il chiodo, un legame, che Artaud definirebbe di carattere linguistico “secondo le leggi del simbolismo e delle analogie”. Un linguaggio la cui grammatica è definita dalla libera associazione. La forbice aperta in direzione del volto di Brus è il simbolo di un taglio, di una scissione, di una violenza, che trova libero sfogo sul corpo dell’artista. Il coltello fissato al muro, di fianco al volto incrostato di bianco e segnato da una linea nera che lo attraversa nel mezzo, è, per naturale associazione, l’arma dello sfregio, il mezzo di una deturpazione auto-inflitta.

L’estetica di Brus è costellata di altri oggetti come ingranaggi, parti meccaniche di probabili elettrodomestici, piatti, parti di manichini (piedi, mani), corde, bende, forbici, coltelli, chiodi, lamette da barba. Molti di questi arnesi fanno parte della nostra quotidianità. Tutti questi sono il simbolo del progresso della società, ma anche dell’incursione di questa nella nostra vita, tanto da influenzarne i desideri ed i bisogni. Brus, ancora una volta, mette l’accento sull’ambiguità simbolica di questi oggetti: il coltello è necessario e utile, ma è anche un’arma letale presente in ogni cucina; la lametta è utile e necessaria, ma è anche un utensile affilato, che non può mancare in ogni toilette; il cavatappi è un arnese utile per aprire una buona bottiglia di vino nell’occasione più importante, ma può anche essere un micidiale punteruolo; una corda è utile, ma è anche un articolo che può essere adoperato per i più macabri fini e che è alla portata di tutti. Gli oggetti sono messi in scena, nelle azioni di Brus, non per il loro esplicito e immediato richiamo alla loro funzionalità, ma per quella seconda veste, per cui sono tristemente noti. Una lugubre qualità che rimanda alla cronaca nera, che ogni giorno entra nelle nostre case e nella nostra quotidianità e che non è poi così lontana da noi. L’utilizzo di questi oggetti rappresenta un modo per avvicinare lo spettatore al tormento e alla sofferenza dell’artista, suggerendo, inoltre, che le possibilità perverse dello spirito albergano in ogni individuo. Una crudeltà latente e domata in favore di un quieto vivere, ma a svantaggio della soddisfazione di un piacere personale, che se ammansito troppo a lungo può scatenarsi in un gesto auto-aggressivo.

Mein Koerper ist die Absicht, mein Koerper ist das Eregnis, mein Koerper ist das Ergebnis[18]

Il mio corpo è l’intenzione, è l’evento, il mio corpo è il risultato

Questa affermazione è la chiave per capire il rapporto, che Günter Brus instaura con il suo corpo: esso è il passato, il presente e il futuro, ma non separatamente. “Das Eregnis” ( l’evento) rappresenta la protensione delle intenzioni: il farsi atto. Allo stesso modo l’intenzione (“die Absicht”) è, come direbbe Umberto Galimberti, “in attesa” di un senso che solo il futuro, quindi il risultato (“das Ergebnis”), gli può dare nel momento in cui la conferma o la rifiuta. Ad un’attenta analisi, ciò che più sconcerta di questa dichiarazione, che in quanto tale dovrebbe essere esaustiva, è il suo carattere indefinito, incerto. Si disvela un paradosso. Il corpo per l’artista austriaco è simultaneamente intenzione, evento e risultato senza soluzione di continuità: esso fa parte di un processo, non come un oggetto inerme trasportato dalla corrente di un fiume, ma in modo attivo. Il corpo è in ugual misura il punto di partenza e d’arrivo: è sia ciò che da significato ad un’intenzione trasformandola in atto sia il supporto su cui si scatena il gesto libero e crudele dell’artista, nello stesso modo in cui la tela sta ai colori e al pennello dell’artista. Il suo è un corpo cosciente delle pulsioni interne, che cercano una valvola di sfogo per liberarsi e trovano sulla pelle e sulla carne il terreno ideale per scatenare tutta la loro aggressività, a tal punto da prenderne il sopravvento. Una supremazia che, prima assoggetta e poi vince su un corpo ormai logoro da troppe battaglie intestine. Il corpo di Günter Brus diviene, così, la tela su cui opera l’artista: l’intenzione, l’evento e il risultato sono tre momenti che si condensano nel suo corpo martirizzato.

Passo adesso allo studio della figura dell’artista e dello squarcio, che percorre il corpo di Brus. L’artista giace a terra con la bocca spalancata e con le braccia irrigidite, che si uniscono all’altezza del ventre: le dita delle mani s’intrecciano sotto lo sforzo di quello che sembra un auto-sventramento, simbolo di un impulso autodistruttivo. La linea, che fende il corpo di Brus, sembra generarsi dal suo ventre. La moglie di Brus, Ana, afferma a proposito del taglio che sdoppia l’immagine dell’artista: “Non penso che sia casuale, che ciò sia avvenuto nella città di Freud e, che la “Spaltung” (la frattura, la ferita…) rappresenti una schizofrenia: una divisione in due, un corpo separato in due parti…una doppia personalità. Noi, in fondo, non siamo un’unità, ma da noi si suddividono molte parti”[19]. Con questo squarcio Brus scinde il corpo, esprimendo la sua avversione a identificarlo come un unità fondamentale, che sopprime ogni ambivalenza in favore di quell’equivalente generale, che accumula tutte le potenzialità e anche le contraddizioni del corpo in un unico valore: il corpo nella storia è stato stigmatizzato come tomba dell’anima per Platone, come simbolo del peccato per le religioni monoteiste, come res extensa per Cartesio, come organismo anatomico per la scienza e come forza-lavoro per l’economia. Il corpo è stato a lungo associato all’impurità: “un corpo di carne nera e opaca contrapposto al corpo spirituale bianco e splendente”[20]. Il corpo messo in scena da Brus non è nero, ma è opaco, non è splendente , ma è bianco. L’artista si pone al limite tra un corpo da redimere e uno che non vuole essere salvato, utilizzando alcuni elementi dell’iconografia classica: il bianco come metafora della purezza. Brus rimette in discussione le associazioni che hanno qualificato l’uso di questo colore nell’arte. Nel caso delle sue azioni il bianco diviene il simbolo di un prodotto sociale che penetra e deturpa il corpo. Il bianco partecipa ed enfatizza un atto di violenza e di auto-aggressione. Un’ambiguità che crea disagio, perché scardina la tradizionale simbologia che legava questo colore ad un’immagine di pura estasi: uno stato d’intenso piacere dell’animo. Il bianco invece che innalzare la figura umana, la deturpa fino a renderla irriconoscibile: il volto dell’artista è annullato da una maschera irregolare di colore, denso e rappreso. Lo spettatore non è in grado d’individuarne e identificarne i lineamenti, percepisce solo che si tratta di un corpo, che ha la stessa forma e fattezze del suo.

Nell’azione successiva, Wiener Spaziergang (passeggiate viennese, vedi figura), del 1965, Günter Brus fu pitturato di bianco dalla testa ai piedi dall’artista e amico Otto Muehl e trasportato come fosse una scultura vivente a Heldenplatz, una piazza in centro a Vienna: da lì cominciò ad attraversare a piedi il centro storico della capitale austriaca. Non dovette camminare a lungo prima che venisse arrestato con l’accusa di “disturbo dell’ordine e della quiete pubblica”. Il suo corpo, che era totalmente pitturato e coperto di bianco, dal volto all’abbigliamento e alle scarpe, era diviso in due da una linea nera, che lo percorreva giusto nel centro e proseguiva nella gamba destra fino al piede. Questo fu riconosciuto sufficiente perché fosse, per un breve periodo, autorizzata l’incarcerazione di Brus. Il decreto penale del 7 Luglio 1965 recitava:

Sie mit weißer Farbe bemalt waren, ein Verhalten gesetzt, welches geeignet war, Ärgernis zu erregen und bei den Passanten auch tatsächlich erregt hat, wodurch die Ordnung an einem offentl. Orte gestört war[21].

Essendo coperto di bianco, dimostrava un comportamento atto a suscitare irritazione ai passanti, dando pubblico scandalo e disturbando l’ordine pubblico

La Wiener Spaziergang è la prima azione di Günter Brus, che non si sviluppa più in privato: le azioni precedenti avvenivano in atelier privati. Prima di questa l’artista aveva lavorato in luoghi chiusi, solo davanti a un obiettivo. Con la Wiener Spaziergang Brus esce dalla propria solitudine e decide di entrare in contatto diretto con un pubblico non più ristretto a quella cerchia di persone interessate d’arte, o necessarie per la riuscita delle opere come i fotografi Khasaq e Ludwig Hoffenreich. “Volevo, inoltre, dirigere l’arte dall’atelier, dalle gallerie, in mezzo alla gente. Penso di essere stato tra i primi che hanno portato avanti questo intento, anche perché non era una cosa facile. Il fotografo mi disse che sarei finito in manicomio. Per fino io, ad ogni incrocio, in macchina, abbassavo la testa per la vergogna. Alla fine è stato, comunque, divertente essere stato fermato da un poliziotto e essere stato multato”[22]. La passeggiata viennese va intesa, inoltre, come una pubblica dimostrazione della supremazia dell’azione nelle creazioni artistiche di Brus.

Attraverso la Wiener Spaziergang l’artista austriaco introduce una distinzione tra le immagini d’azioni, realizzate un presenza di n fotografo, opere d’arte a tutti gli effetti, e le fotografie scattate durante un’azione pubblica, assimilabili piuttosto al materiale documentario. La fotografia, il film e il video, come un tempo la pittura e il disegno, nelle Selbstverstümmelung I e nelle Selbstbemalung hanno come prima funzione quella di conservare traccia di un fatto plastico: agiscono sì a titolo di verifica, ma rappresentano anche l’essenza dell’opera stessa. Nella passeggiata viennese, la fotografia ritorna alla sua originale funzione di testimone del mondo, in modo che la sua mediazione non allontani la presenza fisica del corpo: è il corpo stesso a rappresentare il medium privilegiato. L’arte, che finora, era confinata tra le mura di un museo e degli atelier personali, scende in strada: comincia ad esprimersi al centro stesso della vita di tutti i giorni. Sulla scia del dadaismo e degli insegnamenti di Joseph Beuys, si pone la questione del legame tra arte e vita, in cui ogni barriera tra queste deve essere abbattuta e superata.

L’opera d’arte, allora, viene concepita come una riserva d’energia per cambiare il mondo: attraverso l’arte Beuys vuole spiritualmente ricostruire l’unità dell’uomo, ridargli energia e tensione per trasformare il suo rapporto con il mondo. Beuys attribuisce all’artista la funzione di profeta e di demiurgo di una nuova civiltà, che può essere plasmata grazie alla presa di coscienza che il pubblico acquista attraverso il dialogo con l’artista stesso. In questo senso, per Beuys, tutti possono diventare artisti collaborando al suo progetto di “scultura sociale”. Attraverso le sue azioni, cariche di valori simbolici e di valenze rituali, Beuys si promuove nella veste di terapeuta, identificandosi nel ruolo di “sciamano”. “Vittima di ferite e malattie, lo sciamano delle società tradizionali è colui che è sopravvissuto al male e ha acquistato, attraverso le tragiche circostanze che l’hanno colpito, poteri superiori. Poteri che ora pone al servizio della comunità, mantenendo tuttavia in seno al gruppo di cui fa parte una posizione di preminenza”[23].

Con l’azione, Wiener Spaziergang, il corpo deformato e irriconoscibile, non rappresenta più quella entità anatomica, che noi riconosciamo isolata nella sua specificità dalle altra che compongono il mondo oggettivo: in questa performance è persa la singolarità fisionomica di ogni individuo. È, altresì, un corpo comunitario, aperto al mondo, come nelle società primitive, che respinge quello singolo, isolato e chiuso. Uno sbarramento, che interrompe la circolazione simbolica tra i corpi, necessaria, questa, affinché non si verifichi quella perdita delle appartenenze, responsabile della codifica del corpo, per cui esso è domato e ridotto a reagire semplicemente a dei segnali, in conformità alla modalità binaria della domanda/risposta. Il corpo, invece, è percepito come una zona in cui si genera senso, come modello da tutti condiviso e al tempo stesso polisemico, dotato dell’abilità d’immettere nel mondo una vasta e una multiforme rete di simboli, tramite i quali il corpo si orienta. Il corpo deve essere percepito non come significante, come vuoto contenitore da riempire, ma come significato: un significato che fluttua da un ordine simbolico ad un altro. I passanti disturbati e “irritati”, dall’apparizione di un corpo estraneo che passeggiava nel centro storico di Vienna, partecipavano con la loro costernazione e con le loro ipocrisie all’evolversi dell’azione. Come indicava la denuncia a carico di Brus, i limiti di decenza e buon gusto stabiliti dalla società erano stati violati, con lo scopo di evidenziarne il carattere restrittivo e conservatore. L’artista incarnava l’immagine del mondo che reprime ogni pulsione, mostrando in maniera estrema e brutale la realtà oppressiva.

L’artista si presenta come un individuo dotato di particolari facoltà taumaturgiche, che esercita in stato di estasi, di trasporto, diverse funzioni all’interno della propria comunità, in particolare quelle di guarire la malattia: uno sciamano. La seduta sciamanica, come ci informa Lévi-Strauss[24], prevede la presenza dello sciamano, del malato e del pubblico, che collabora attivamente alla cura distribuendosi intorno al paziente e metaforicamente al male, che è inteso coma un rapporto sociale deviato, a differenza di com’è concepito nella nostra contemporaneità: il male non è un rapporto sociale viziato, bensì è un rapporto di carattere organico, definito da una causa ed un effetto. Durante questa seduta il malato ha la possibilità di esprimersi, di parlare del suo stato, della sua vita, all’interno di un gruppo che, con la sua presenza, non consente al delirio del malato d’ingigantirsi e mutarsi in nevrosi.

Nell’azione del 1968 dal titolo Der helle Wahnsinn, il pubblico è invitato a partecipare ad un evento in cui Günter Brus procede ad un’analisi del proprio corpo, in cui si assistette ad un opera di “distruzione”. Si trattava di “distruggere creativamente”, distruggere per ricostruire con le macerie della distruzione. L’artista è sia il responsabile di un atto aggressivo, che il destinatario di questa violenza: lo sciamano e il malato nella stessa persona. Nella cerimonie tribali lo sciamano non confortava il paziente, ma gli raccontava una storia, un mito. Partecipandovi il malato si trovava a disporre di un linguaggio, mediante il quale poter esprimere immediatamente tutti quegli stati non manifestati e altrimenti non formulabili, che agendo al di fuori di ogni ordine simbolico, diventerebbero minacciosi per il paziente e per il gruppo. Si procedeva, quindi, ad una contestualizzazione, resa possibile dal linguaggio mitico messo a disposizione, in cui il malato poteva vivere in forma ordinata e intelligibile un’esperienza che altrimenti sarebbe stata folle e inafferrabile, per l’eccedenza di sensazioni che non avrebbero avuto nessuna possibilità di fuoriuscire. Si riscontra immediatamente un parallelismo tra queste cerimonie catartiche e le azioni di Brus, in particolare Der helle Wahnsinn. In questa, come è possibile osservare nelle numerose fotografie, il pubblico era disposto in piedi intorno all’artista austriaco. Gli spettatori erano testimoni di un azione prolungata, in cui Brus, quasi catturato da uno stato d’estasi, si agitava, urinava, defecava. Il tutto si concludeva in un automutilazione: l’artista estrae una lametta dalla propria tasca e s’incide il petto, lacerando la camicia e mostrando il sangue che scorre sulla pelle.

Il linguaggio “mitico” di cui dispone l’artista, è il linguaggio primitivo del corpo, quello fisico di Artaud, in cui “[…] la grammatica di questo nuovo linguaggio è ancora da trovare. Il gesto ne è la materia e l’assenza; se si preferisce, l’alfa e l’omega”[25]. Per quanto concerne il ruolo dell’artista nell’evoluzione dell’azione, Brus impersonava sia lo sciamano, che il malato. “Al tempo delle “Aktionen” nessuno aveva la ben che minima idea della figura dello sciamano. Probabilmente la gente che veniva a vederci non era per niente informata. Si può accostare la figura di Brus a quella dello sciamano solo a livello subconscio che poi si esteriorizza…”[26].

Questo drammatico viaggio sul e nel corpo consente all’artista di esportare nel gruppo i dolori che altrimenti dovrebbe sopportare da solo nel suo corpo. Alla luce di ciò, si attiva uno scambio simbolico tra il malato/sciamano e il pubblico, che consente al corpo sofferente di esportare,lontano da sé, il proprio dolore. Uno scambio in cui molti hanno creduto ci fosse una finalità catartica. Ma ha detta di Brus: “Non sono mai stato dell’opinione di riuscire ad ottenere questa redenzione catartica per il pubblico, quanto solo esclusivamente per me. Redenzione che era sempre e solo parziale mai totale: non sono un santo!”[27]. È, allora, necessario precisare che questo scambio simbolico non si prefiggeva nessun obiettivo purificatore nei confronti degli spettatori, in quanto come aggiunge la moglie di Günter Brus, nella stesa intervista, il pubblico non era consapevole di partecipare ad un azione, per cui la sua presenza fosse ritenuta parte fondante: “Gli sciamani operavano su un pubblico, che era assolutamente disposto a partecipare al rito purificatore, o di partecipare ad un’esperienza. Nell’azionismo e negli “Happenings” non era assolutamente il caso: noi si andava a sbatter contro un muro, rappresentato dalla società conservatrice, in cui se qualcuno si spogliava era uno scandalo bestiale. Oggi si tende a dimenticarlo e a guardare il passato con occhi diversi. Pochissime persone erano disposte a relazionarsi con le proprie debolezze: con la mortalità, con la nostra totale caducità. I giovani sono, oggi giorno, molto più vicini a questi temi, ma negli anni ’60 era una parete d’acciaio contro la quale ci s’infrangeva”[28]. L’esperienza del rito purificatore richiede ovviamente una sorta di dissociazione da parte del malato nei confronti del proprio corpo. “[…] durante l’automutilazione io mi straniavo dal dolore. Oggi non sarei in grado d’incidermi la carne, ma allora riuscivo a…interrompere il tasto del dolore e questo ha qualcosa a che fare con lo sciamanismo”[29]. Nell’azione Der helle Wahnsinn, infatti, il volto dell’artista appare imperturbabile, per nulla contrito dal dolore.

Nel 1970 Brus crea l’ultima delle sua azioni: la Zerreißprobe. In questa azione l’artista entrava in scena con indosso solo della biancheria intima femminile, reggicalze e calze a rete, muovendosi non più liberamente nello spazio, che lo divideva con il pubblico, ma circoscritto su un lenzuolo bianco steso a terra. In seguito Brus procede ad una vera e propria severa esamine del suo corpo. L’evento è marcato da diversi drammatici momenti, in cui l’artista s’infligge tagli e ferite atte a produrre, come aveva affermato lo stesso Brus all’epoca, tremori muscolari, pianti e qualsiasi altro disturbo fisico. La provocazione giocava un ruolo secondario nella Zerreißprobe, che era invece focalizzata sulla vulnerabilità personale, sulla pena e sulla pura pazzia. L’esecuzione dell’azione era determinata esclusivamente dalle tensioni interne, dalla muta disperazione e nel tentativo di esternare questo stato di follia e di disperazione sulla propria carne. Con quest’azione chiude l’analisi che Günter Brus fece sul proprio corpo, che rappresentava l’arena in cui si scatenavano le pulsione violentemente represse: le pulsioni in questo modo avevano come valvola di sfogo l’arte e non la realtà.

Il percorso artistico fino a qui intrapreso da Brus, che all’inizio del capitolo è stato stabilito essere lineare e in costante progresso, necessità di una più esaustiva rilettura e interpretazione. Non si tratta di un percorso da un punto ad un altro, bensì di un viaggio intorno, in cui non c’è un inizio ed una fine, non c’è un dentro e un fuori: l’interno è l’esterno e l’esterno è l’interno in una continua ridefinizione di se stessi.

Poesie pittoriche

[…] Eine räumliche Unfassbarkeit — zumindest von der Tradition nicht fassbar, das verlange ich von meinen Bilder. Die vollkommenste Abkehr vom Zentralpunkt im Bild […] Solange das verdammte Zentrum nicht ausgeschalten ist, ist kein Fortschritt da[30].

Uno spazio indefinito — indefinito da un punto di vista tradizionale — è ciò che io richiedo alla mia pittura. Una perfetta distanza da un punto centrale del disegno […] fintantoché non ci si disinteressa di questo dannato centro, non ci potrà essere alcun progresso

Queste parole, scritte da Günter Brus nel 1960, che tratteggiavano le linee guida del suo approccio alla pittura Informale, sono le più appropriate per comprendere a fondo il suo percorso artistico. Come è apparso nelle ultime righe del capitolo precedente, non è calzante riferirsi allo sviluppo artistico di Brus in termini di percorso lineare, da una fase iniziale di sperimentazione ad una finale di maturazione definitiva: nel caso di Brus è opportuno parlare di “viaggio intorno”. In quest’ottica si manifesta con chiarezza il senso delle parole dell’artista, sopra citate: uno spazio “indefinito” nel quale non è possibile riconoscere un centro concreto e focalizzato, ma nel quale muoversi in assoluta libertà e in ogni direzione. La pittura per l’artista austriaco doveva essere aperta e contraddittoria come la vita, senza lasciarsi imprigionare in programmi. Ed è proprio in riferimento al termine di “programma”, che il discorso su Günter Brus si deve dispiegare. Per l’artista l’atto rappresenta il momento scatenante attraverso il quale è possibile accedere ad una conoscenza, ad un sapere, non deve essere un gesto programmatico.

L’arte, allora, è azione disinteressata, non si giustifica dandosi un fine, ma non teme di scoprire i propri moventi, i propri impulsi e stimoli. Lo spettatore, che s’imbatte nelle sue opere, si trova in uno stato di disorientamento, dovuto alla mancanza di una poetica precedentemente manifestata, racchiusa all’interno di un movimento definito. La presenza, infatti, di un programma che funga da mediatore tra l’arte e il pubblico, rassicura quest’ultimo, in quanto svuota l’opera d’arte della sua componente trascendente e impulsiva, che è proprio quella componente che in Brus è preponderante. Lo spettatore si sforzerà, quindi, d’individuare nell’opera quegli elementi formali, che essa deve rispettare perché possa a tutti gli effetti aderire ad una particolare linea di pensiero, o ad una specifica poetica, preventivamente elaborata. La materia dell’arte non può essere più la riproduzione delle forme, ma deve afferrare e rendere visibili, malgrado non lo siano, delle forze. Delle forze che intrattengono un legame simbiotico con le sensazioni e che, insieme, colpiscono e agiscono direttamente sul sistema nervoso dello spettatore. Quest’ultimo deve essere aperto alle sua emozioni e non deve avere alcun timore del loro scatenarsi, invece che celarsi sotto l’ala protettiva di un intelligibilità, che lo conforta e lo colloca ad una distanza di sicurezza dalla forza invadente di una creazione artistica. Brus rifugge, quindi, ogni razionalizzazione dell’arte, della sua arte: è proprio l’indecifrabilità degli intenti la nota intrinseca e fondante dell’atto creativo, vale a dire dell’arte. “L’arte stimola qualcosa, che spesso viene subito sfruttato dal consumismo e ridotto a strumento di potere”[31]. È per questa ragione che Günter Brus, ogni qualvolta avverte che il percorso artistico da lui intrapreso assume i connotati di un programma e, come tale, viene percepito, non lo sente più suo.

La penosa presa di coscienza dell’accademizzazione del suo atto creativo, che lo rovescia in uno stato di rassegnazione e depressione, coincide con un “viaggio” intimista, rivelatore di nuove potenzialità espressive e guaritrici.
Nel 1969 la Kohlkunstverlag, una casa d’arte, di Francoforte gli commissiona di documentare, raccogliere e spiegare in un libro le sua azioni. L’artista avrebbe dovuto strutturare l’opera affiancando le fotografie di Khasaq e Ludwig Hoffenreich, che lo ritraevano nell’atto di automutilarsi, un testo esplicativo. Dopo poche pagine Brus, però, si chiese che tipo di arte fosse la sua. La reazione fu quella di scrivere in modo spontaneo, quasi un flusso di coscienza, e a fare disegni, relativi alle sue esperienze durante il periodo azionista. Questo particolare modo di procedere, scrivere e disegnare, si sostituisce a quello commissionato: la parola e il disegno si fondono dando vita alla sua prima opera letteraria dal titolo Irrwisch (“Acciaio fuso”). Pubblicato nel 1971 esce in cinquecento copie e viene definito erroneamente con il termine di “novella”, considerato invece da Brus stesso come il derivato di un mondo di perversione. Irrwisch diventa subito un testo di culto presso il circolo d’avanguardia degli artisti austriaci, che come lui, erano costretti all’esilio a Berlino. Questo libro diventerà successivamente fondamentale per comprendere la ricerca artistica futura: durante la lavorazione del libro Brus non era ancora intenzionato ad abbandonare le Aktionen. Il 1970 è l’anno della Zerreißprobe (prova di lacerazione), l’ultima Aktion, il libro viene pubblicato un anno dopo e solo allora inizia a delinearsi una nuova via per Brus.

In questo periodo, immediatamente dopo l’ultima azione, l’artista austriaco era piuttosto scettico nei confronti delle possibilità documentarie o evocative della fotografia o del film, della loro capacità di comunicare qualcosa dello svolgimento e dell’atmosfera delle azioni. L’universo motivico delle azioni che fanno capo a Irrwisch subisce una riformulazione e un potenziamento grafico. Il disegno della copertina del libro (vedi figura), mostra una figura umana nuda piegata su una barra, fissata ad un muro, e sopra una bacinella, sotto la quale è steso un lenzuolo bianco, che ricorda quello su cui si muoveva l’artista durante la Zerreißprobe. Lo spettatore, che prende per la prima volta in mano l’opera letteraria e si sofferma ad osservare l’immagine sulla copertina, ha l’impressione che il soggetto del disegno sia in procinto di vomitare: immagine questa che riconduce ad uno dei momenti dell’ultima azione. Ad eccezione fatta per il titolo del libro, scritto con caratteri gialli, il disegno è a matita, quindi in bianco e in nero come le fotografie delle sue azioni precedenti alla Zerreißprobe.

Nel libro Brus inserisce, nel trasporto del flusso di coscienza, senza alcun ordine di carattere cronologico, o concettuale, o d’importanza tutti quegli elementi che aveva disprezzato nel periodo azionista: le istituzioni, la chiesa, lo stato, la giustizia, che attraverso la morale borghese perseguivano un totale e inconscio assoggettamento dell’individuo. Mediante la pratica reiterata dell’ipocrisia, come unica via per una comunicazione interpersonale aperta e inoffensiva, e le strategie di un sociale sempre più moderato e conservatore, intimorito dalla prospettiva di un cambiamento troppo radicale e quindi giudicato pericoloso, l’essere umano si trova, fin dalla tenera età, a fare i conti con delle pulsioni da domare per il bene comune, perché non venga scalfita la pace della comunità. “E poiché gli istinti fondamentali lottano per il predominio del piacere e per l’abolizione del dolore e della pena, il principio del piacere è incompatibile con la realtà, e gli istinti devono sottomettersi a un regime repressivo”[32]. Nel libro Irrwisch, Brus non si impone alcuna riserva che limiti le sue affermazioni, le sua dichiarazioni e le sue espressioni, comprese quelle grafiche. Il libro non rientra in nessuna definizione di carattere narrativo, che lo possa collocare in un specifico genere letterario anziché in un altro: Irrwisch consiste in un numero di pagine scritte che si legano e si combinano con altre occupate da disegni, come fosse un montaggio filmico. Si stabilisce, così, mediante questa associazione e questa fusione tra lo scritto e il visibile, una sorta di ritmo. Quello stesso ritmo che eccitava e s’impossessava dell’artista durante il processo creativo, tanto nelle sue opere Informali, quanto nelle sue azioni.

L’abbandono da parte di Günter Brus di un’espressione artistica diretta, mediante l’uso del proprio corpo, va intesa nell’ottica di una comunicazione che necessita una nuova forma, non perché le azioni abbiano fallito nei loro probabili intenti, o perché non fossero altrimenti ritenute efficaci e dotate della capacità di svolgere una funzione simbolica. L’agire comunicativo, infatti, consiste in un’interazione fra individui mediata simbolicamente, ossia attraverso il linguaggio e organizzata in base a norme, che devono essere comprese e riconosciute dagli interlocutori e che hanno carattere vincolante. La violazione di queste regole dà luogo ad un comportamento giudicato deviante, dovuto da un linguaggio che si perde nel vuoto di una comunicazione univoca: non c’è un feedback negativo. Brus, secondo le sue stesse affermazioni, investiva il proprio corpo della qualifica di autentico veicolo d’espressione:

[…] Durch die Einbeziehung meines Körpers als Ausdruckstraeger entstehet als Ergebnis ein Geschehen, dessen Ablauf die Kamera festhält und der Zuschauer miterleben kann[33].

In conclusione, attraverso l’uso del corpo come mezzo d’espressione, si ottiene così un evento, un azione, che la telecamera cattura nel suo evolversi e che lo spettatore può condividere

Il comportamento di Brus appariva allora deviante e il suo corpo, di riflesso, si presentava agli occhi dello spettatore, pertanto dell’interlocutore, inumano e deturpato. La conclusione a cui giunse l’artista austriaco dopo dieci anni di ricerca e analisi sul proprio corpo era desolante e deprimente. Brus utilizza, nelle sue azioni, un linguaggio fisico, in cui le sue pulsioni e le sue intime contraddizioni segnano e marcano il suo corpo. Ma questo linguaggio, la cui grammatica è rappresentata dal gesto e dal quel “ritmo fisico”, al quale si riferiva Antonin Artaud, non è sentito dal pubblico come qualcosa di familiare, di strettamente correlato al suo quotidiano. In ultima analisi, pur utilizzando come mezzo privilegiato d’espressione il corpo, in quanto costituisce per ogni individuo l’unica e autentica apertura al mondo, il comune denominatore del nostro esistere, Brus indispone e disorienta lo spettatore. Quest’ultimo, infatti, servendosi unicamente degli strumenti di codifica imposti dalla società, rifiuta di comprendere quei nuovi noemi[34], che compongono il linguaggio fisico e che stanno alla base, se riconosciuti e rispettati, di una riuscita comunicazione. “Mi sono accorto, inoltre, che il rifiuto verbale delle “Aktionen” era così radicale, da sentirmi incompleto. La mia posizione puritana, con cui io e anche Schwarzkogler affrontavamo le “Aktionen”, è sfociata, per quanto mi riguarda, in una sensazione d’incompletezza, una perdita verbale, una perdita di colore”[35].

L’artista prende atto del fatto che le sue azioni erano limitate e che questa costrizione finiva per condizionare negativamente la sua stessa persona. Le sue azioni, come dichiarava Brus nel 1984, sono state in gran parte un grido nel vento. Il vuoto dovuto da questo stato d’incompletezza, però, non poteva essere colmato da una definizione analitica, come gli era stato richiesto dalla casa editrice di libri d’arte Kohlkunstverlag, per la quale Brus avrebbe dovuto scrivere una sorta di compendio sulle sue “scabrose” e poco comprensibili attività artistiche precedenti. L’artista, conscio dunque di non poter scappare dal mondo dei segni, scrive, ma non con l’intento scientifico di dividere per evidenziare il nucleo e poi ricomporre la totalità, bensì procedere per associazioni libere, tali per cui basti la presenza di un elemento, che sia la scrittura o il disegno, per evocare automaticamente e naturalmente l’altro. Le discrepanze tra lo scritto e le immagini generano frequenti tensioni all’interno del libro Irrwisch, in cui il tono alle volte ironico e umoristico si contrappone alle qualità fosche dei disegni, contribuendo a non dissipare, bensì concorrendo ad alimentare il potere scioccante dell’opera letteraria. Questa è correlata all’azionismo non solo nei contenuti, ma è anche per quanto riguarda il tono crudelmente provocatorio con il quale si oppone alle norme sociali e al divieto di rompere i tabù. “Irrwisch è fortemente influenzato dall’azionismo. Quello che non era più possibile rappresentare con il mio e l’altrui corpo ho cercato di riportarlo il più realmente possibile con i disegni”[36].

Mentre lavora alla stesura di questo libro, Brus non è consapevole che la combinazione tra testi e immagini giocheranno un ruolo cruciale nella sua arte. Egli vedeva in questa ibridazione, in questa fusione tra diversi linguaggi (quello scritto e quello figurativo) solo il segnale di una disperazione causata, da una parte dalla sua biografica e finanziaria situazione e, dall’altra, dalle circostanze artistiche, già ampiamente analizzate.

Irrwisch rappresenta il primo passo di un nuovo corso artistico, che porterà Brus allo sviluppo delle Bild- Dichtungen (“Poesie pittoriche”). Questo termine è stato coniato dall’artista stesso alla fine degli anni Settanta. Secondo Brus questo genere intermedio, sia verbale che visuale, ha una grande forza evocativa e si rivela come la forma artistica più appropriata per veicolare il suo stato d’animo e la sua lucida “crudeltà”[37]. “Il mio passaggio dall’”Aktion” alla “Bild-Dichtung” è sempre frainteso; dedicandomi alla letteratura e al disegno, i critici commentavano: “Ein Wilder wird zahm” (un selvaggio diventa mansueto)”[38]. Si tratta di una lettura superficiale e acritica, che non tiene conto di alcuni elementi che si ripetono all’interno delle sue diverse, solo formalmente, espressioni. Innanzitutto l’unione tra la componente scritta e quella grafica era presente ancora prima che l’artista decidesse d’interrompere le sua azioni. Negli Aktionsskizze (vedi figure), schizzi preparatori delle azioni, ai disegni delle figure umane, che si contorcono e sono aggredite da diversi strumenti, si accompagnano delle parti scritte, che hanno una funzione deietica, di rimando alla figura.

Molti di questi commenti sono delle istruzione di come dovrà procedere l’azione in questione: di particolare hanno che sono scritti a mano e con gli stessi strumenti usati per dipingere. Inoltre i caratteri sono stesi alle volte con forza ed altre con speditezza sul foglio, suggerendo che lo schizzo non rappresenta solo il canovaccio di una performance, ma che ha anche un carattere profondamente strumentale. Dove lo stile rimanda ad una rapida esposizione, la figura umana non appare completa, dando l’idea che essa sia in movimento e indicando, di conseguenza, che si tratta di un momento concitato all’interno dell’azione. D’altro canto, ad uno scritto perfettamente leggibile, in cui il tratto è stato impresso con mano ferma, si accompagna un corpo immobile in uno spazio definibile. È semplicistico riferirsi a questi appunti come a testi scritti, si tratta invece di lettere dipinte e questo ci riporta a quelle frontiere, a quelle contraddizioni, che rappresentavano il marchio della poetica di Günter Brus. In questi schizzi, infatti, la separazione tra lo scritto e il figurativo è solo di carattere linguistico: tra queste due forme espressive si crea un legame, che è qualificato dal rimando, non solo contenutistico, ma anche simbolico che un modello instaura con l’altro. L’artista separa per unire. La scrittura preleva e fa sue alcune caratteristiche dalla figura e allo stesso tempo quest’ultima si appropria dello stilema delle lettere per dar forma alla composizione.

Nell’azione intitolata Selbstbemalung II (vedi figura) del 1965, le fotografie, che riproducono l’evento, sono accompagnate da un testo che fa riferimento all’autopittura. Quello che è ora interessante notare non è il contenuto di questo testo, che è già stato discusso nel capitolo precedente, ma il come è riportato. Il testo, che brevemente comunica l’intenzione di Brus di utilizzare il proprio corpo come mezzo d’espressione libero dai vincoli imposti dall’esterno, non è impreziosito da nessun carattere dipinto, è scritto a macchina, per cui la grafia è anonima.

Il testo è diviso in due tronconi, che sono preceduti da quelli che potrebbero essere dei titoli, rispettivamente“SELBSTBEMALUNG ” e “SELBSTBEMALUNG = bewaltigte SELBSTVERSTUMMELUNG ”. Entrambi si presentano estremamente frammentari per il susseguirsi di una vera e propria cascata di aggettivi e sostantivi, divisi fra loro da virgole, con il risultato che si perde in coerenza e in comprensibilità, requisiti questi fondamentali perché un testo si possa definire tale. Le parole sono disposte in base alle analoghe associazioni foniche, in quello che è comunemente inteso come gioco di parole. Per esempio la serie di Alles, Maschinenehalle, Schlachtehalle, la locuzione paronomasica[39] zwicken und zwacken, il ritmo creato dalle parole che finiscono in -messer. La sintassi è dipendente dall’accostamento fonetico delle parole inserite. In questa prospettiva il linguaggio usato da Brus è un metalinguaggio, poiché non si avvale solo del contenuto per trasmettere un significato, ma anche delle sue possibilità foniche e stiliste. L’artista si muove all’esterno e all’interno del codice linguistico: utilizza lo scritto sia come mezzo per esprimere un concetto, che come punto d’arrivo di una riflessione. Brus taglia, fende e squarcia anche quella line di divisione, che vuole separato il contenuto dalla forma, dalla sintassi, vedendo in essa solo ed unicamente il mezzo per raggiungere mete più alte. Il testo che accompagna quest’azione instaura, così, uno stretto legame con l’immagine, che documenta l’evento, accrescendone il pathos. Si tratta, infatti di un auto-pittura, come la definisce l’artista stesso, quindi di un atto riflessivo, che attraverso il proprio corpo ritorna in esso in modo crudele e violento. Allo stesso modo lo scritto, che in prima analisi, riporta la riflessione dell’autore e il suo pensiero artistico, attraverso tutti questi sistemi espressivi intrinseci alla lingua, come le associazioni e le figure retoriche, trascende il tema del testo e da significante si mutua in significato. Lo scritto, quindi, come l’atto di dipingere per gli artisti Informali e il gesto in rapporto alla performance, non ha un valore formale di mediatore tra l’intenzione dell’autore e la sua codifica e intelligibilità da parte dello spettatore, ma possiede già il significato di una creazione. Il tutto procede verso una ridefinizione di se stessi, attraverso un’auto-pittura, un’auto-mutilazione. Manifestazioni, queste, di un agire riflessivo non solo da un punto di vista grafico, Brus utilizza infatti il proprio corpo, ma anche mediante un linguaggio, in apparenza incoerente, ma di fatto soggetto ad un flusso di coscienza, che per definizione ha carattere riflessivo, in quanto strettamente correlato al proprio pensiero.

Si tratta di un’ibridazione dell’arte, che non si limita ad esprimersi secondo un’unica forma convenzionale, ma che deriva dall’incrocio, dalla fusione e dallo scontro di elementi formalmente eterogenei, ma che “sgorgano” tutti dal quello stesso “mare profondo e ribollente dell’essere, da cui provengono le spinte ad agire”[40]. Di conseguenza queste opere fanno appello a tutti i sensi dell’individuo, il quale non è più solo lo spettatore di un evento, ma riveste il ruolo anche di lettore e d’interlocutore di una creazione.

Un testo come Die Unbarmehrzigkeit der Klassiker (La crudeltà dei classici) dell’opera omonima (vedi figura), è interpretato come il titolo che accompagna un’immagine, che sembra essere stata generata in conseguenza di un atto di scalfittura, di lesione, in accordo con le opere Informali di Brus. Ma questo non si limita ad essere semplicemente un titolo, rappresenta, infatti, un giudizio negativo dei classici, una congettura, un’aggressione che è perfettamente in tono con quel distruggere creativamente, che contraddistingue l’atto creativo dell’artista austriaco. Anche in questa Bild-Dichtung è possibile riscontrarne il valore polisemico, che fa di essa un’opera che fluttua tra due estremi, quello letterario e quello grafico. La poesia pittorica si rivolge allo spettatore, appellandosi sia alle sue capacità interpretative e immaginifiche, inerenti al carattere figurativo dell’opera, sia alla codifica e alla decifrazione, che è la nota peculiare del codice scritto.

Il testo rappresenta un’interruzione con il disegno, che pare essere tagliato nel fondo per lasciar spazio al titolo-aggressione, ma allo stesso tempo questo è scritto in nero, con il medesimo cromatismo che domina l’intera immagine. Il fatto che le parole siano pitturate, suggerisce non solo che esse sono il prodotto della mano dell’artista e del pennello che egli ha usato per dar dorma alle figura in primo piano, ma anche che queste mantengono un rapporto di continuità e analogia in termini di forme e colori.

I caratteri, infatti, rinviano ai segni che compaiono su quello che potrebbe essere il viso della figura: sono come dei graffi, come le tracce di una ferita ancora fresca. I tratti plastici della pittura sono dello stesso ordine formale che contraddistingue le lettere impresse in fondo all’immagine: questi segni sono incompleti, asimmetrici, sembrano galleggiare nel vuoto. Quest’analogia rivela che i graffi sulla figura e i tratti con i quali si dà forma al testo sono il prodotto del medesimo gesto violento. È secondo questa accezione che si stabilisce una continuità tra le lettere dello scritto e l’immagine: una continuità prima di tutto dal punto di vista formale. Oltre alla dimensione figurativa delle lettere, queste simboleggiano un grido, che si propaga fuori dalla rappresentazione. Un’estensione, un prolungamento, dovuti alla differenza stilistica della firma dell’autore.

Questa si stacca dal corpo del testo, in quanto la caratteristica formale, in cui è scritta, è differente da quella che caratterizza il messaggio che viene prima. La prima lettera del suo cognome “B” è unita attraverso una linea diagonale all’ultima lettera della parola Klassiker. Il nome dell’autore forma, così, una catena di lettere e di segni che abbatte le frontiere tra parola e immagine, proiettando l’opera in una dimensione sospesa, come nel rapporto che sussiste tra il gioco di parole e il suo significato letterario: “il gioco di parole è un meccanismo meraviglioso perché in una stessa frase esaltiamo i poteri di significazione del linguaggio solo per abolirli, un istante dopo, più completamente”[41]. Continuità, discontinuità, frontiere tra l’interno e l’esterno: ancora una volta si manifesta l’ossessione dell’artista per i limiti che non è, per ragioni di buon gusto, consigliato oltrepassare.

Si mostra con più chiarezza, allora, l’uso della locuzione Bild-Dichtung, per riferirsi a queste opere, in cui esiste una stretta relazione tra l’immagine e la parole: legame, che come è stato ampiamente discusso più sopra, non è dovuto semplicemente alla coesistenza di queste due tipologie d’espressione nella stessa superficie. Per esempio il breve poema Brief an Euphemia (“Lettera a Euphemia”) del 1993, è costituito da una serie di otto sequenze, in cui all’interno di una figura, che riproduce il profilo di una testa umana, è disposto un testo, scritto con caratteri netti, sintomatici di un gesto nervoso e violento.

Passerò ora ad analizzare l’opera del 1994 intitolata Ordnung und Verordnung del 1984 (vedi figura), che meglio esemplifica l’evoluzione artistica di Günter Brus. L’opera è composta da un testo scritto in diversi caratteri e in diversi colori, che occupa la parte superiore del foglio, ricoprendo un terzo di tutta la superficie, che per la restante parte è colmata da un dipinto astratto. In fondo al disegno i colori, che fanno da sfondo all’opera, si diradano lasciando intravedere una figura umanoide, che pare fluttuare nel vuoto. Sotto questa, che pare essere più una parvenza umana, si staglia una scritta di colore azzurro, quasi fosse la continuazione del testo in cima alla pagina. Lo scritto recita:

Nie wieder GB, oder mein Name. Ordnung ist Verordnung und Pflicht ist Licht. Egozentrale Bezugnahme entspricht einer ausserirdischen Nihilitatsabmagerung. Vernunft ist ein Partner der Geschlechtskrankheit des Kopfes. Das Bild ist, aber es hat kein Selbstverständnis. Der Allraum ist das Minimum der Muskelsprache. Dornen streuen heißt Rosen Züchten. Tatkraft ist, wenn Schwachsinn zu lallen beginnt. Die Erinnerung an Randbezirke bewegt den Kernpunkt des Scheiterns.” E in fondo al foglio continua: “Ich bin also gewinne ich Gegenwart Misstrauensantrag…

Ordine è prescrizione e obbligazione è luce. Le referenze egocentriche corrispondono ad un nichilismo dimagrante. La ragione è il partner di un venereo dissenso della testa. La pittura c’è, ma non ha nessuna comprensione auto referenziale. Lo spazio è il minimo di un linguaggio muscolare. Lo spargimento di rovi significa coltivare rose. L’energia c’è quando la demenza comincia a balbettare. La memoria dei sobborghi muove il nocciolo del fallimento (e in fondo al foglio) Io sono anche il guadagno io presenza mozione di sfiducia…

Se concepiamo la poesia come un’espressione dei sentimenti dell’autore, o come un testo coerente, ciò che scrive Brus non deve essere inteso come poesia. Ma se il linguaggio poetico è immaginato come un lavoro sulla materialità della lingua, questo rappresenta il carattere in continua espansione ed evoluzione del codice.

Innanzitutto, il testo nella sua totalità non rispetta il principio di coerenza, non solo perché le diverse espressioni non sono legate fra loro, ma anche perché le parole sono associate da corrispondenze foniche, come nella seconda riga: Ordnung ist Verordnung und Pflicht ist Licht. Questa è soggetta a più interpretazioni, ma la prima sensazione che ci colpisce leggendola è la similarità fonica delle parole Ordnung e Verordnung e Pflicht e Licht: costruzione questa che rimanda al gioco di parole tipico in Joyce, in cui il significato emerge e nasce dall’accostamento diretto dei significanti, senza alcuna mediazione di carattere logico grammaticale. Queste caratteristiche denotano che si tratta di un testo poetico. La ragione di questo è da ricercare in questa forma narrativa, la quale suggerisce che le azioni e le passioni degli individui sono rette da grandi forze nascoste, da un intreccio invisibile che non si lascia tradurre in nessuna dimensione tradizionale e convenzionale.

La quinta riga, Das Bild ist, aber es hat kein Selbstverständnis (La pittura c’è, ma non ha nessuna comprensione auto referenziale), rivela il pensiero di Brus dopo trenta anni d’attività artistica. L’arte è muta: l’incapacità della pittura di dire qualcosa su se stessa. A ragione di questo giudizio soccorre la presenza nell’immagine di forme circolari e sospese nel vuoto, che accrescono questa sensazione di mutezza della creazione pittorica. Si tratta di cerchi e ovali di diversa grandezza e di diverso colore, che si stagliano in uno sfondo marrone omogeneo sono tratteggiati unicamente da delle linee di colore nero, blu, giallo e bianco, che ne definiscono sommariamente i contorni. Questi cerchi si toccano, intersecandosi come in un grafico matematico, sono una dentro l’altro, oppure sono separati, ma tutti sembrano galleggiare come delle cellule all’interno di un liquido non ben definito. La domanda che sorge spontanea, allora, è se l’immagine abbia bisogno di un linguaggio scritto che gli dia significato. ma è già stato assodato che il testo è separato dall’immagine da un punto di vista concettuale, mentre lo è da un punto di vista espressivo, formale. Molte lettere richiamano, infatti, le forme tondeggianti sottostanti, suggerendo, quindi, una corrispondenza tra lo scritto e il figurativo, che non è solo accolta dall’uguaglianza cromatica.

La “O” di Ordnung, nella seconda riga, rinvia alle figure sottostanti: in questa equivalenza plastico-grafica, le lettere diventano pittura e le immagini diventano parole.
La settima riga, che recita Dornen streuen heißt Rosen Züchten (Lo spargimento di rovi significa coltivare rose), è scritta usando lo stesso colore azzurro che si insinua tra le macchie scure all’interno dell’immagine. Anche in questa espressione il legame tra le parole è assicurato dalla loro analogia fonica: quasi tutte finiscono in en. È necessario aggiungere, però, un’ulteriore considerazione: la forte antitesi semantica tra Rosen Züchten e Dornen streuen, rappresenta un esempio di accostamento paradossale, così caratteristico dello stile dell’artista e della dialettica negativa che lui stesso stabilisce in ogni circostanza. Nella durezza del terreno su cui si ramificano i rovi nasce la vellutata morbidezza dei petali di rose. L’artista dimostra, in virtù di questa dialettica della negatività, che gli opposti si equivalgono e per conseguire questo risultato è necessario svuotare l’abituale contenuto delle parole e la loro connotazione, per muoverle verso i loro opposti, creando così un metaforico e ironico linguaggio, tale da aggredire il lettore-spettatore.

Tutto ha inizio con l’eclissarsi del soggetto responsabile del messaggio poetico. La prima frase non può essere più esplicita: Nie wieder GB, oder mein Name. Quest’espressione ci suggerisce di dirottare la nostra attenzione a fondo pagina (vedi figura), dove la firma dell’artista è, con un modesto sforzo, in parte riconoscibile e individuabile sotto segni di cancellatura: si ravvisa solo il cognome dell’artista e la data, in cui è stata creata l’opera. Il nome proprio che, con ogni probabilità precede quello di famiglia, è completamente coperto da segni e da linee tratteggiate con forza: di nuovo ritornano alla mente i suoi primi lavori di matrice Informale. L’artista prende le distanze da se stesso, attraverso un atto di censura contro l’identità che il suo nome proprio conferma, e di rimando una censura globale contro i classici e la loro identificazione con l’autore. Un gesto crudele di disapprovazione contro l’arte nella sua totalità, la qual sembra essere destinata a finire nei buchi neri raffigurati nell’immagine, che in definitiva rassomigliano nella forma agli ovali caratteristici delle tazze delle toilettes: gli ovali raffigurati richiamano a canali di scolo. Non è, inoltre, un caso che la figura umana, riconoscibile da una testa stilizzata su sfondo bianco nella parte bassa del dipinto, sia rappresentata sotto questi cerchi.

Ordnung ist Verordnung acquista significato in qualità dell’equivalenze, rese plausibili dalla figura retorica del chiasmo, in cui i diversi elementi, in un’altalena di rimandi e di contrappunti, si dispongono in modo incrociato, annullando il preconcetto confine tre parola scritta ed immagine.

Segue con Dall’action painting alla body art (IV)