Fucinemute

Segue da Storia delle video arte (II)

I padri. Wolf Vostell

“Dalle esperienze di Gutai al Nouveau Réalisme, dall’arte cinetica e programmata a Fluxus, l’opera esprime un’irresistibile tendenza a non identificarsi più con un oggetto compiuto, ma con un’azione-reazione nello spazio e nel tempo, che coinvolge l’artista come lo spettatore. La tecnica tradizionale è rifiutata a favore della sperimentazione di linguaggio (frammenti, scarti, corpo, paesaggio, luce, spazio, elettricità, elettronica) sul filo conduttore di una incessante ricerca che mette in discussione non solo il concetto di arte e di tecnica ma anche quello di modernità e progresso, postando alla discontinuità del postmoderno ”[1].

Così Silvia Bordini, studiosa della storia della video arte, interpreta le origini del fenomeno, ricollegandolo direttamente al clima culturale della fine degli anni Cinquanta — inizio anni Sessanta — e coinvolgendo direttamente quel fenomeno espressivo multilinguistico che è stato Fluxus, da cui, come si è detto, emergono le prime esperienze di Nam June Paik e di Wolf Vostell.

Vostell nasce a Leverkusen, in Germania, nel 1932. Durante la seconda guerra mondiale si trasferisce in Cecoslovacchia, e successivamente a Colonia, dopo aver visitato, tra le altre, la città di Kassel. Dopo la fine del conflitto bellico inizia a studiare arte e si interessa alla pittura, alla fotografia e alla litografia. Intorno al 1953, incontra l’artista Alfred Kubins.
Nel 1954 si reca a Wuppertal dove visita l’Accademia delle Belle Arti; da questo momento in poi inizia a realizzare opere pittoriche e tipografiche di chiara impronta sperimentale. Sono per Vostell gli anni della formazione: sempre nel 1954 si reca per la prima volta a Parigi, dove esce su Le Figaro una delle prime recensioni sui suoi dé-coll/ages, opere che, secondo la stessa definizione di Vostell: “rinviano a un principio della negazione estetica, o a un’estetica della negazione: a forme di distruzione, volontaria o involontaria, per opera dell’uomo o del destino. Il processo del dé-coll/age, che deforma l’oggetto, è anche un evento, un avvenimento, una azione che ha la stessa importanza del risultato estetico”[3].

Tornato in Germania, Vostell presenta a Wuppertal il suo primo happening, l’azione dé-coll/age Skelett. In questo periodo avviene l’incontro con Stockhausen, presso gli studi della WDR di Colonia.
Nel biennio 1955-56 si iscrive ai corsi di pittura, incisione e anatomia della Scuola Nazionale Superiore delle Belle Arti di Parigi, e contemporaneamente diviene assistente del pittore e disegnatore di manifesti pubblicitari A.M. Cassandre, attività che lo spinge a utilizzare queste immagini come base per i propri lavori.
L’anno successivo Vostell si trasferisce a Dusseldorf, dove si iscrive a corsi dell’Accademia di Belle Arti, e dove inizia a studiare il Talmud e l’iconografia dei quadri dell’artista olandese quattrocentesco Hieronymus Bosch, detto El Bosco, che aveva avuto modo di apprezzare a Parigi, alla biblioteca nazionale.

Nel 1958 torna a Parigi, dove realizza il suo secondo happening europeo, Le Theatre est dans la rue, un’azione dé-coll/age, con protagonisti gli anonimi passanti di una strada parigina. In questo periodo si reca inoltre per la prima volta a Guadalupe e a Cáceres, in Spagna.
Il 1958 è soprattutto l’anno in cui realizza le prime opere in cui compare il televisore. Se infatti l’anno chiave per la nascita della video arte è comunemente il 1963, con l’esposizione di Wuppertal, ben prima iniziano le sperimentazioni di Vostell, che già dal 1958 appunto, inserisce l’oggetto televisivo all’interno delle sue opere, in modo che, attraverso i tagli e le rotture delle tele, fosse possibile intravedere il segnale elettronico luminoso, un “visibile che può essere sempre e continuamente deformato, riplasmato, (…) il primo contatto con un mondo in costante metamorfosi”[3].

Ben diverso è tuttavia l’intento di Vostell rispetto, ad esempio, alle prime attenzioni di Paik nei confronti dell’oggetto TV: non c’è quell’attenzione tecnica all’impulso elettronico e nemmeno quella pulsione sessuale-giocosa, anzi. Elemento chiave della ricerca iniziale di Vostell è un iroso e violento attacco all’uso merceologico e superficiale del mezzo espressivo, che si realizza nella distruzione e nella decostruzione fisica e concettuale dell’oggetto, smembrato e ferito in quelli che l’artista, per tutto il proprio percorso espressivo, definisce dé-coll/ages.

Sempre nel 1958, Vostell dà vita alla sua prima opera ambientale, Schwarzes Zimmer, che Silvia Bordini così descrive: “Nell’allestimento del ciclo delle Schwarzes Zimmer (Berlino, 1958-59) i televisori trasmettevano i loro normali programmi ma incastonati tra oggetti e fotografie dei campi di sterminio di Treblinka e di Auschwitz, con l’evocazione drammatica del fantasma irrisolto del passato nazista accostata all’altrettanto drammatica indifferenza delle emissioni commerciali della televisione. Nel TV De-coll/age (1958), Vostell propone una grande tela incolore, lacerata in vari punti da cui si intravedono altrettanti occhieggiamenti di schermi, con le loro emissioni assurdamente decontestualizzate, ridotte a residui e metafore inquietanti”[4].

L’anno successivo Vostell sposa, a Caceres, Mercedes Guardado Olivenza, e inizia a lavorare a Colonia, dove in quegli anni è attiva la ricerca sull’elettroacustica, soprattutto tramite le sperimentazioni musicali di Stockhausen e degli artisti che gravitano intorno allo studio della WDR. È l’anno di Ereignisse und Handlungen fur Millionen, l’happening teletrasmesso TV dé-coll/age che mette in luce una forte critica alla passività e all’univocità attribuite allo spettatore del mezzo televisivo, caratteristiche che l’artista rifiuta in toto. L’azione, fortemente ironica, come altre successivamente realizzate da Vostell, prevede un prontuario di comportamenti da eseguire, esclusivamente da soli, tra cui:

TV dé-coll/age per un milione di spettatori:

sedetevi vicinissimi allo schermo e lavatevi i denti
correte o strisciate nella vostra stanza e ripetete tutto ciò che viene detto in televisione
baciate un volto sullo schermo
…
bevete una coca-cola pensando alla pubblicità della pepsi
…
stendetevi nel letto con la televisione sotto le coperte
…

L’azione e la solitudine identificano un campo di riflessione molto preciso, in cui lo spettatore diviene monopolio dell’oggetto televisivo, e perde, isolandosi dall’universo esterno alle trasmissioni, il contatto con il reale e con la drammaticità degli eventi storici in corso in quegli anni.
Nel 1960 Vostell è a Barcellona, dove realizza l’azione Plakatphasen, e nel suo passaggio a Parigi entra a contatto con gli artisti del Nouveau Réalisme, in particolare Dufrêne, Villaglé, Hains e Mimmo Rotella, anch’essi, seppur con differenti intenti, interessati all’uso del manifesto pubblicitario.

Parallelamente alla sua attività di artista, nei primi anni Sessanta Vostell trova lavoro come bozzettista per il periodico «Neue Illustrierte», dove, avendo a disposizione un gran numero di immagini fotografiche e documentarie, incrementa la realizzazione di deformazioni caricaturali, come già aveva iniziato a fare a Parigi alla fine degli anni Cinquanta.

Nel 1961 Vostell inizia a creare alcune azioni spontanee con la collaborazione di Nam June Paik ed altri artisti, nell’ambito delle pratiche di Fluxus. A contribuire a queste ricerche è l’incontro con Maciunas nel 1962, momento centrale del percorso espressivo di Vostell, che già si era accostato al movimento sorto in Germania e negli Stati Uniti. L’artista tedesco, infatti, non segue il percorso prettamente artistico-musicale proposto in quegli anni dagli studi di Colonia di Paik/Stockhausen e di Cage, ma si avvicina a Fluxus con l’intento di approfondire l’idea di azione espressiva, arrivando a dichiarare l’azione stessa opera d’arte. È infatti l’agire il centro della sua ricerca e l’elemento che caratterizza tutte le sue operazioni artistiche, dagli happening alle installazioni.

La sua attività e i suoi orientamenti nell’ambito di Fluxus, successivamente messa in discussione da Ben Vautier, sono dichiaratamente espressi in questo scritto-manifesto di Georges Maciunas, riferito all’idea di Fluxus:

Fluxus è:
un’attitudine verso l’arte
per l’importanza della non importanza
i particolari della vita
il solo movimento capace di mangiarsi la coda
più importante di quanto non crediate
meno importante di quanto non crediate
mandare a morte uno spettacolo
leggere il giornale di un altro attraverso un buco fatto nel proprio
addormentarsi e russare durante un concerto di Stockhausen
gettare 20 litri d’olio sulla scena di Gisèle
Vostell quando spiega la storia dell’arte
George Brecht quando evita la storia dell’arte

In questo momento Vostell, Paik e Maciunas organizzano il primo Festival Fluxus al Museo di Wiesbaden. Per l’occasione Vostell spiega, anzi, sarebbe meglio dire “dispone” la propria arte con ancora più ironia, drammaticità e intento istigatore; nello specifico, per la rassegna artistica/musicale Fluxus del 1961, l’artista propone l’azione dé-coll/age Kleenex1, e così ne descrive l’attuazione:

Kleenex; azioni di dé-coll/age:

Sedetevi ad una tavola in mezzo al pubblico (o davanti al pubblico) e cancellate i reportages politici su un giornale conosciuto, con del tetracloruro e dei kleenex. La CANCELLAZIONE dell’immagine deve essere sentita fortemente dal pubblico per mezzo di microfoni a contatto.

Disponete soldatini giocattolo di ogni tipo in plastica e voci di animali (in scatola) sopra a delle lussuose pagine di pubblicità e rompete bruscamente i soldatini e le voci per mezzo del martello. Anche questa azione deve essere amplificata per mezzo dei microfoni a contatto.

Saltate su all’improvviso e gettate in fretta 200 lampadine elettriche grosse e piccole contro un grande disco di plexiglas (da tre a cinque metri di diametro al minimo) che deve essere posto immediatamente davanti alle teste degli spettatori. Anche questo suono deve essere amplificato.

Gettate poi una torta alla crema contro il disco di plexiglas e spargetela su tutta la superficie affinché l’esecutore non sia più visto dal pubblico (spargete con dei fazzoletti kleenex).

Non permettete che il vostro macellaio vi incarti la carne in giornali reazionari.

Gettate un brutto giornale in un grande campo di grano giallo.

Recatevi all’aeroporto, prendete un aereo senza domandarne la destinazione. All’arrivo, non importa dove, prendete un nuovo aereo senza chiedere dove va; ripete il procedimento fino a che non sarete tornati al punto di partenza.

Salite, soli, su un ascensore e immaginate, fra i piani, per un tempo indeterminato, una diga su un fiume o lo scoppio di una guerra atomica.

L’anno successivo pubblica i primi numeri di «Dé-coll/ages», Bollettino di Idee Contemporanee, e dà vita a Parigi all’happening PC-Petite Cinture.
Nel 1963 Vostell va a New York dove, presso la Smolin Gallery, viene allestita la sua prima esposizione statunitense, 6 TV-dé-coll/ages, e la prima in cui in America vengono utilizzati dei televisori in un ambiente artistico.
In quest’anno inizia una nuova importante serie artistica, con l’Incidente d’auto come scultura, e viene allestita la sua prima personale alla galleria Parnass di Wuppertal, di cui fa parte anche l’happening 9 Nein dé-coll/ages.
Contemporaneamente inizia una nuova sperimentazione tecnica sulla fotografia in emulsione su tela, che sfocia, nel 1963, nella serie Unfunktionirungen. Sempre nel 1963 presenta il suo primo video sperimentale, Sun in your head, realizzato sull’immagine disturbata della programmazione televisiva, attraverso l’uso di elementi elettronici e calamite.

Nel 1964 realizza il suo happening più completo, per la città di Ulm, della durata di sei ore e girato in 24 luoghi della città.
Negli anni successivi le gallerie europee Block e Parnass producono alcuni degli happening più noti di Vostell, tra cui 24 hours del 1965, mentre negli Stati Uniti la Something Else Press produce Dogs and Chinese not allowed nel 1966.

Il contatto diretto con la situazione americana si riflette nella serie successiva, Miss Vietnam, costituita da un happening e da pitture-oggetti; contemporaneamente, Vostell lavora sulla sovraesposizione delle immagini nell’happening 21 Projectors, e sulla interrelazione tra suono e immagine, fondando a Colonia con Kagel, Feussner e Heubach, il Labor E. V., le cui operazioni vengono esposte alla Kunsthalle di Colonia (5 Tage Rennen) e alla Biennale di Venezia(E. D. H. R.).

Nel 1969 realizza il suo primo happening radiofonico per la WDR, 100mal Hören und Spielen e fonda Kombinat 1. La serie delle automobili diviene in questo periodo l’elemento centrale della produzione di Vostell, che nel 1970 realizza Concrete Traffic, oggi a Chicago.
Negli anni Settanta realizza il video Disasters (1973), in collaborazione con la NBK, e partecipa alla esposizione romana “Contemporánea”, curata da Achille Bonito Oliva. Inoltre viene allestita la grande retrospettiva al Museo d’Arte Moderna di Parigi, a cura di Suzanne Pagé, che nel 1975 viene esposta anche a Berlino.

L’anno successivo Vostell fonda il Museo Vostell Malpartida, in Spagna, dove tra le altre opere vi è una importante collezione di opere di artisti Fluxus. Successivamente, partecipa alla VI Documenta di Kassel. La prima grande opera degli anni Ottanta è Juana la Loca (1980), presentata prima a Napoli e poi, con diverse varianti, in numerose esposizioni in Italia: la prima versione propone una gallinella bianca, posta in un ambiente pieno di piume bianche, e si rifà alla storia della regina Giovanna di Aragona e Castiglia detta la Pazza (1479-1555). Dopo la realizzazione del nuovo progetto, Vostell torna a lavorare sull’environment Endogen Depression, realizzandone una versione con trenta televisori a Los Angeles. Quasi parallelamente, presenta il frutto di anni di riflessioni sulle opere di Bosch nel ciclo Garten der Luste (1981) e l’environment Los Fuegos (1984), per l’edizione della fiera Arco di Madrid.

Nel 1985 riprende la propria riflessione sul mezzo televisivo nel video sperimentale TV-Cubism, prodotto dalla RTBF di Liegi per la trasmissione Vidéographie di Jean-Paul Tréfos: nell’opera Vostell abbandona la sovrapposizione di immagini estrapolate da trasmissioni televisive e propone un groviglio mobile di figure femminili e blocchi di cemento, in un clima di allusioni sessuali poco celate.
L’anno successivo presenta Amatola, nuova versione dell’environment Endogen Depression e continuazione della riflessione sulla contrapposizione tra artificiale e naturale, tra macchina e uomo.

Negli anni Novanta, oltre a numerose esposizioni internazionali, e al prosieguo della propria ricerca pittorica e ambientale, Vostell viene invitato a partecipare al programma televisivo spagnolo El Arte del Vídeo, per il quale realizza l’azione TV-Rebaño (1991).
Proseguono nel frattempo le partecipazioni a grandi esposizioni internazionali, come Ubi Fluxus ibi motus (1990) e le retrospettive presso grandi musei europei, mentre il Museo Vostell prende forma con maggior definizione delle collezioni e delle attività, fino all’inaugurazione completa del 9 luglio 1998, avvenuta tre mesi e sei giorni dopo la scomparsa della artista, morto a Berlino il 3 aprile dello stesso anno.

Il ruolo di Vostell come artista rispetto allo sviluppo della video arte è quindi profondamente complesso e chiarificatore di una posizione divergente da quella di Paik: se da un parte, con l’artista coreano, si palesa la necessità di analizzare e conoscere l’oggetto televisivo nelle intime dinamiche produttive dell’immagine elettronica e a partire da essa si procede alla decostruzione dell’oggetto TV, con Vostell ci si trova di fronte ad un artista che fa della televisione uno dei propri mezzi di espressione, ma non l’unico, e che ne critica il ruolo sociale, espressivo e comunicativo, procedendo ad un attacco diretto e frontale verso la sua stessa forma finita. Così si spiegano i televisori mezzi sepolti nel cemento, distrutti, aperti, feriti, e le immagini accostate e sovrapposte con ritmo ossessivo dall’invettiva espressiva dell’artista tedesco.

Segue con Storia della video arte (IV)