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Arte

Storia della video arte (VI)

Anni Settanta: ambiente

Quadro surrealista

Segue da Storia della video arte (V)

Se il 1968 mette in discussione qualcosa, è soprattutto in riferimento ai luoghi e alle modalità di trasmissione e selezione delle informazioni culturali. Le modalità espressive dell’arte, del teatro, della danza e della musica soffrono una standardizzazione del contesto che non risponde più alle diverse esigenze espressive. Il teatro, per primo, ricerca nei nuovi territori extramondani e sotterranei rispetto al circuito classico, nuove aree di espressione e di trasposizione dei propri contenuti: si parla in questi anni di off Broadway e, come suggerisce Bianchi nell’omonimo volume, di off off and away [1] in riferimento alla pratiche dialettiche del teatro sperimentale americano. Nel 1976, l’anno di Seven Meditations on the Political Sado-masochism e Six Public Acts il teatro scende in strada, ormai fuori dalle quinte e dalla scena.

La realizzazione e diffusione di queste ricerche in Europa contribuiscono alla nascita di un atteggiamento artistico, praticamente in parallelo, che sposta il suo interesse sul rapporto con la struttura intorno all’arte e alle sue espressioni.
Lo spazio museale, improvvisamente, è stretto, opaco, assolutamente inadeguato: i primi interventi in questa direzione sono infatti di ripensamento dei luoghi architettonici e di fruizione delle opere, come dimostra il progetto di Renzo Piano per il Centre Pompidou di Parigi. La reazione, che conduce alla cosciente smaterializzazione dell’oggetto, nel tentativo di controllare e modificare le dinamiche in atto, si esplica quindi nella volontaria fuga dagli spazi precostituiti, alla ricerca di una nuova dimensione espressiva, libera da canoni e dettami predeterminati.

Fuori dal museo, perciò, ma anche fuori da una mentalità che ingabbia l’arte in costrutti definiti e rigidamente statici. Non è un cambio di orizzonti soltanto strutturali, ciò che si pone come obiettivo l’arte, ma un vasto e radicato smantellamento del sistema dominante. Il fruitore, lo spazio, l’arte, tutto deve categoricamente mutare le proprie caratteristiche. La fuga dagli spazi chiusi verso le aree all’aperto costituisce una prima, originale risposta alle necessità delle nuove espressioni artistiche: la Land Art o Earth Art, le operazioni site-specific, le azioni legate all’Arte Povera, le nuove contestualizzazioni delle mostre divengono sperimentazione nel reale di quelle necessità.

A differenza delle avanguardie futuriste, che si scagliano contro il museo con una violenza icastica, i paradigmi dell’arte concettuale ripensano agli spazi museali in funzione della de-materializzazione dell’arte: in conseguenza della sua scomparsa e della sua definizione ad un livello progettuale, anche gli spazi preposti alla sua fruizione tendono necessariamente a perdere valenza e utilità, se non riveduti e corretti. Il progetto, effimero nella sua attuazione, quanto eterno e completo nella sua dimensione concettuale, trova il proprio compimento in uno spazio altrettanto mutevole e dinamico, legato all’istantaneità processuale voluta dall’artista.

Installazione artistica di manichini

Le nuove istanze artistiche concettuali trovano nell’ambiente un territorio da esplorare, su cui agire, con la consapevolezza di mantenere nell’opera finita una componente di precarietà intimamente legata alle prospettive logistiche di realizzazione e di scelta del sito. La Land Art, o Earth Art, si propone come una delle prime tendenze sperimentali sul rapporto arte-ambiente: gli artisti che vengono considerati sotto questa definizione cercano nel territorio incontaminato, lontano dagli spazi preposti all’attività artistica, una nuova modalità espressiva.

La peculiarità delle produzioni della Land Art è sostanzialmente la realizzazione di enormi interventi sul territorio, in genere in spazi molto lontani dalla città e, di conseguenza, da un pubblico e dalla possibilità di fruire dell’opera d’arte. La vastità dell’opera, la sua deperibilità causata dalle azioni atmosferiche e dall’azione degli elementi naturali e la sua mancanza d’importabilità nel sistema merceologico dell’arte, costituiscono gli elementi fondamentali della poetica legata alla Land Art. Naturalmente ciascun artista opera secondo modalità differenti, seguendo personali scelte materiche, territoriali e d’intervento sullo spazio ambientale. La stessa caratteristica effimera dell’opera costituisce un elemento processuale tenuto in gran considerazione dall’artista, soprattutto per ciò che riguarda la componente immediatamente avulsa dalle proprie azioni rispetto a ciò che si realizza. La relazione “arte-contesto geografico e ambientale” diviene il punto di partenza per artisti come Walter De Maria, Dennis Oppenheim, Michael Heizer, Richard Serra, Robert Smithson, Richard Long, Christo, Gordon Matta-Clark, Hans Haacke e molti altri.

Walter De Maria, ad esempio, proviene da una prima esperienza durante gli anni Sessanta nell’ambito della Minimal Art americana, ma si distacca da questa produzione alla ricerca di un’espressione linguistica più vicina alle sfere dell’emotività e del coinvolgimento sensibile a partire dalla fine del decennio. Le sue prime opere, datate 1969, sono interventi concettuali a cielo aperto, in spazi selvaggi e inaccessibili alla consueta fruizione. L’opera site-specific Lightning Field del 1977, realizzata nel New Mexico, costituisce una testimonianza ben precisa delle scelte contenutistiche di De Maria: il progetto dell’artista prevede un numero di barre di metallo piantate nel terreno, il cui scopo è quello di attrarre i fulmini e di convogliare su se stesse le scariche elettriche. In questo modo De Maria dà vita al suo campo di luce. Ovviamente, parte del progetto è totalmente affidato all’intervento naturale e assolutamente incodizionabile dell’ambiente, ossia: la manifestazione temporalesca, l’addensamento della perturbazione su quello specifico territorio, il degrado delle barre metalliche in seguito all’attività elettrica e all’acqua piovana. Parecchie delle sue opere hanno queste caratteristiche, parte della poetica comune anche agli altri artisti.

È il caso di Robert Smithson, artista americano che inizia la propria riflessione sull’ambiente e sulla specificità artistica dei suoi materiali alla fine degli anni Sessanta, con una serie di interventi site-specific, ossia realizzando un’opera in conseguenza alla scelta della collocazione finale. La sua attività non dura nel tempo a causa di una morte prematura, cosa che impedisce di osservare l’evoluzione della poetica dell’artista; tuttavia, dagli interventi degli anni Sessanta a quelli del decennio seguente, si nota una notevole maturazione delle modalità espressive e delle caratteriste dei progetti realizzati.

Nel 1970 Smithson dà forma a quella che viene considerata la sua opera più significativa, ossia Spiral Jetty: una grande spirale fatta di terra, pietra, materiale originario del luogo in cui l’intervento viene realizzato, ossia il Great Salt Lake nello Utah. La struttura a forma di spirale in sostanza modifica il profilo del lago, protendendosi sopra la sua superficie e contemporaneamente accogliendo nel propria cavità parte dell’acqua del bacino. Ovviamente il dibattito su questo progetto è stato di per sé molto acceso: da una parte c’è da considerare il profondo mutamento subito dal territorio tramite mezzi meccanici e invasivi, dall’altra la sua assoluta reversibilità.

Spiral Jetty di Smithson

D’altro canto, è necessario sottolineare che Smithson, come molti degli artisti che partecipano della poetica della Land Art, non si pone come paladino a difesa della natura, ma con i suoi processi creativi sottolinea quanto sia ormai radicato l’intervento dell’uomo sull’ambiente, e quanto poco si consideri l’importanza dell’invertibilità degli stessi interventi. Oggi, infatti, della spirale di Smithson non resta quasi nulla.

In maniera distinta, per scelte espressive e soprattutto materiche, è invece condotto la ricerca dell’artista bulgaro Javacheff Christo che, insieme alla compagna Jeanne-Claude, arriva a concepire l’azione sullo spazio, al di là della sua stessa collocazione geografica, cercando di impadronirsi dell’essenza della struttura, naturale o artificiale che sia. L’impacchettamento, l’espressione più nota dell’arte di Christo, nasce a partire dalle riflessioni condotte proprio sulle differenza di essenza e di struttura degli spazi umani.

Christo concentra il suo interesse sui due elementi umano e naturale; la tecnica dell’impacchettamento si rivolge a questi differenti soggetti trasformandoli entrambi e mettendoli sotto una nuova luce semantica. Le Mura Aureliane a Roma o il Museo di arte contemporanea di Chicago così come la Curtain Valley o le scogliere di Dover rappresentano alla perfezione il ventaglio di soggetti-oggetti verso cui l’artista rivolge la sua attenzione. Le grandi estensioni di elementi plastici che avvolgono la struttura non fanno altro che sottolineare la sua presenza sul territorio: nascondere per mostrare, celare per evidenziare, sia il soggetto sotto gli occhi di tutti, come un grattacielo, sia quello lontano da ogni sguardo, come la Curtain Valley, rivestita nel 1972 di grandi teli arancio mossi dal vento nel deserto del Colorado.

Land Art di Christo

Negli anni Settanta la ricerca di Dennis Oppenheim, invece, risulta in equilibrio tra istanze afferenti alle pratiche della Land Art e della Body Art, secondo uno sviluppo linguistico originale che accosta le due esperienze e che condensa in sé un percorso carico di spunti e risultati degni di nota.

L’intervento-perfomance Sun burns del 1970, ad esempio, mette in gioco la corporeità dell’artista attraverso l’azione diretta dell’elemento naturale: Oppenheim espone se stesso ai raggi solari, coprendo solamente una porzione del suo corpo con un libro aperto. L’ovvio arrossamento dell’intera superficie cutanea, ad eccezione della parte celata dal volume, diviene testimonianza dell’intervento delle natura su se stesso. Il medesimo interesse viene espresso dall’artista per i mutamenti del clima sul terreno, che egli incide, e sui campi di grano, nei quali realizza vere e proprie strutture labirintiche.

Ancora in Calfironia operano alcuni artisti che si concentrano sulle pratiche di arte ambientale, tra questi è fondamentale citare almeno Bruce Nauman e Robert Irwin, autori di commistioni molto interessanti tra tecnologia, ambiente e persona fisica.
Tutte queste esperienze trovano la loro prima compiuta definizione e sistematizzazione critica nel 1969, ad opera del gallerista Gerry Schum che, come si è detto, realizza il video Fernsehaustellung Land Art TV, sulle operazioni condotte da questi artisti, sebbene le prime esposizioni collettive di grande importanza siano databili nel biennio 1968-1969[2], momento in cui in particolare Oppenheim, De Maria, Smithson e Heizer divengono nomi internazionalmente conosciuti.

PellicolaL’integrazione delle pratiche video con questa tipologia di sistema creativo si esprime con gli sterminati progetti realizzati attraverso questo strumento nel corso del decennio che va dal 1968 al 1978: oltre al già citato lavoro di Schum, dai connotati critici, molti dei Land artisti utilizzano il video per mediare la condizione di isolamento dell’opera d’arte rispetto al pubblico. Nascono così Wrapped Coast — 1 million square — Feet — Little Bay di Christo, o Two Lines e Three Circles in the Desert di Walter De Maria. Tutti i video, solitamente omonimi dell’opera di cui documentano la realizzazione e l’esistenza, nascono propriamente con il fine di essere testimoni invisibili del progetto e del processo creativo.

L’Europa, parallelamente agli Stati Uniti, percepisce il notevole cambiamento di prospettiva nei confronti dell’ambiente e del rapporto con l’uomo e le sue azioni. La dimensione museale, sofferente delle carenze e dei limiti indicati dalle nuove tendenze artistiche, non è ancora pronta ad incamerare le indicazioni provenienti dalle esperienze in atto. Perciò, molti artisti, in particolare in Gran Bretagna, in Germania e in Italia, sviluppano una poetica che in qualche modo si può connettere a quella messa in atto in America.

In Italia, in particolare, dove la spinta propulsiva postavanguardistica aveva lasciato un panorama piuttosto omogeneo e privo di picchi espressivi, emerge una ricerca destinata a rappresentare probabilmente l’apice della produzione italiana dal dopoguerra fino ad oggi. Il carattere originale e fortemente sperimentale della corrente, che Germano Celant definisce Arte Povera, si accosta parzialmente alla produzione statunitense e condivide con i vari De Maria, Oppenheim e Heizer un preciso interesse per i materiali naturali e deperibili, sebbene lo sviluppo della poetica successiva evidenzi un percorso autonomo e multisfaccettato.

Criticamente sostenuto, come si è detto, dal genovese Celant, il gruppo che si divide tra Torino e Roma accoglie numerosi esponenti, la cui attività sistematizzata ha inizio a partire dal 1967. Nel giro di un biennio anche per gli artisti italiani le mostre si succedono con rapidità, fino all’esposizione del 1970, che stabilisce specifiche connessioni con gli interventi della Land Art e dell’arte concettuale internazionale.

I legami che Celant sottolinea sono indubbi: i materiali, la sperimentazione sull’effimero, la ricerca di tecniche produttive extra oggettuali, il desiderio di dialogare con lo spazio e con lo spettatore, tutto convoglia nell’unico calderone concettuale che investe le pratiche arte-territorio.
Sintomatica di queste ricerche è la scelta contenutistica operata nel 1976 da Vittorio Gregotti per il tema della Biennale di Venezia di quell’anno: Ambiente Arte. Sebbene le connotazioni propendessero verso l’architettura, la mostra tematica in qualche modo si inserisce nel percorso intrapreso dalle nuove tendenze artistiche internazionali e ne interpreta i contenuti.

Neon di MerzTuttavia, già nel 1972, in laguna, le esperienze dell’Arte Povera si intrecciano con gli spazi della Biennale: protagonista di una delle personali della XXXVI edizione è Mario Merz. L’artista di origine milanese sviluppa una poetica che comprende l’analisi dell’ambiente come struttura sociale e intima. Come evento processuale, invece, i numeri della serie di Fibonacci; gli igloo di vetro, metallo o pietra; le associazioni concettuali tra mondo animale e del pensiero; l’utilizzo del neon e la creazione di opere ambientali di grandi dimensioni, all’interno delle qualo la quotidianità e il deterioramento dei materiali organici e linguistici sono l’elemento dominante, costituiscono gli strumenti di cui Merz si serve per interpretare la propria visione della poetica dell’Arte Povera. I tavoli spiraliformi, circondati di giornali e coperti di vegetali sono solo un esempio dell’esplicazione di questa poetica.

Accanto a Merz, lavora a Torino anche Michelangelo Pistoletto. La sua ricerca inizialmente indaga sull’io e sul rapporto spaziale tra l’intimità e il mondo: i suoi specchi riflettenti, nei quali oltre al soggetto in primo piano è presente la figura umana sagomata — che accompagna come un’ombra chi si osserva — divengono emblema della sua ricerca. Successivamente, dopo la significativa Venere degli stracci del 1969, Pistoletto approfondisce il tema della materia, accostando immagini dal sapore classicheggiante a materiali di uso quotidiano e serializzato.

Parallelamente all’esperienza dell’Arte Povera, alcuni artisti si cimentano con commistioni linguistiche di vario genere; è il caso, ad esempio, di Alighiero Boetti, artista torinese dalla poliedrica produzione: interessato al rapporto tra l’interiorità e il mondo, Boetti gioca con il concetto di doppio, di multipersonalità, costruendo dal proprio nome un duo, Alighiero&Boetti, afferente alla poetica di Gilbert&George. Negli anni Settanta in particolare Boetti realizza una serie di mappe del mondo su tela ricamata e cucita, in una riflessione sul concetto di confine territoriale, di politica e di nazionalità che risultano espresse dai cromatismi delle bandiere degli stati di appartenenza.

Originario della Grecia, ma attivo in Italia e in particolar modo a Napoli, è l’artista Jannis Kounellis: nel suo linguaggio alcuni elementi come il fuoco e le variazioni materiche legate alla sua presenza, nonché i suoi rimandi mitologici e antropologici, diventano una costante che si ritrova in tutta la produzione dell’artista. La mostra del 1969 alla galleria L’Attico è divenuta un punto di riferimento della storia dell’arte degli anni Sessanta-Settanta: qui Kounellis espone dei cavalli vivi, legati, che per il tempo della mostra vengono accuditi nello spazio preposto alla presenza dell’arte.

Foto dei cavalli di Kounellis

L’utilizzo di materiali poveri, dall’aspetto deteriorato e dall’appartenenza ad un inverso di relazioni intime e personali, è il punto di partenza di Carol Rama, artista torinese attiva contemporaneamente agli esponenti dell’Arte Povera, ma la cui poetica resta parzialmente distaccata dalla sistematizzazione critica e dal processo di connessione con le coeve pratiche internazionali. Carol Rama utilizza prevalentemente le camere d’aria delle biciclette, richiamo emotivo all’attività paterna, in declino e in definitiva crisi economica durante la sua infanzia e prima adolescenza.

E ancora Giuseppe Penone, con la sua ricerca sul legno e sulla terracotta, Pino Pascali, Gilberto Zorio, Giovanni Anselmo e le sue costruzioni di ossimori concettuali come le Torsioni, Pierpaolo Calzolari — autore di realizzazioni in tubolari ghiacciati che convivono con allestimenti in cui sono presenti cani albini, interventi pittorici e ironiche invasioni tridimensionali — operano all’interno della poetica dell’Arte Povera, combinando le proprie esperienze personali con la ricerca sperimentale connessa ai nuovi materiali e alle nuove istanze espressive.
Fuori dall’Italia, l’inglese Richard Long rappresenta un punto di riferimento nella produzione degli anni Settanta legata alla relazione arte-ambiente; protagonista di uno spazio personale nella Biennale di Venezia del 1976, Long concentrerà il proprio interesse sulla traccia che l’effimero lascia sul territorio.

Segue con Storia della video arte (VII)

Note:

[1] Ruggero Bianchi, Off off and away
[2] Le due mostre, Earth works e Earth Art, vengono entrambe allestite a New York, nel giro di meno di sei mesi.


Bibliografia:

Silvia Bordini, Arte elettronica, Firenze, Giunti, 2004
Silvia Bordini, Videoarte & arte : tracce per una storia, Roma, Lithos, 1995
Silvia Bordini (a cura di), Videoarte in Italia, Roma, Carocci, 2006
Ester De Miro (a cura di), Cinema off e videoarte a New York, Genova, Bonini, 1981
Janus (a cura di), Videoarte a Palazzo dei Diamanti 1973/1979, catalogo della mostra presso il foyer della Camera di Commercio, Torino, tip. Novolito, 1980
Angela Madesani, Le icone fluttuanti : storia del cinema d’artista e della videoarte in Italia, Milano, B. Mondadori, 2002
Paola Sega Serra Zanetti, Maria Grazia Tolomeo (a cura di), La coscienza luccicante : dalla videoarte all’arte interattiva, Roma, Gangemi, 1998
Germano Celant, Precronistoria, 1966-69: minimal art, pittura sistemica, arte povera, land art, conceptual art, body art, arte ambientale e nuovi media, Firenze, Centro Di, 1976,


Sitografia:


www.earthworks.org

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