Fucinemute

Prosegue da Storia della video arte VII

“The danger of technology, as described by the 20th century American psychologist Abraham Maslow, is that ‘if the only tool you have is a hammer, you tend to treat everything as if it were a nail’. When you pick up cameras and recorders, you have to be very careful to realize that someone else’s intention and assumption of how this instrument will be used is built into that instrument”

“Il pericolo della tecnologia, come descritto dallo psicologo americano Abraham Maslow, è che «se l’unico strumento che hai è un martello, allora tenderai a trattare ogni cosa come se fosse un chiodo». Quando si usano video camera e registratori, bisogna aver cura di comprendere che l’intenzione di qualcun altro e il modo di usare questi strumenti sono insiti in essi”
Bill Viola intervistato da Ashley Rowlings (2006)

Se la dimensione temporale della conditio humana [1] è il centro della ricerca delle prime opere di Bill Viola, il medium tecnologico è sicuramente il linguaggio più adeguato ad evidenziare la differenza tra temporalità e durata. Ne è un esempio il video Hatsu-Yume (First Dream) (1981), in cui la roccia che si sgretola è un’immagine visibile solo accelerando enormemente la velocità di riproduzione: caducità del vivere e duttilità della dimensione temporale del video.

La dimensione dell’esistenza è anche il leit motiv di Passage (1987), rivisitazione del corridoio della nascita. Il lungo passaggio, che allude al canale del parto e che non può ignorare le esperienze degli anni Sessanta di Bruce Nauman, conduce a una piccola stanza interna dove la proiezione occupa l’intero spazio murale: il video della festa di compleanno di una bambina di quattro anni sta scorrendo in slow motion, per una durata complessiva di sette ore, completando la celebrazione del rito della nascita. La stanza mette lo spettatore a stretto contatto con le immagini e con i suoni distorti dalla lentezza della proiezione.

Uno sguardo anche all’uso della videocamera nel quotidiano, e all’aggiornamento tecnologico degli archivi della memoria. Dalla fine degli anni Ottanta, Bill Viola riprende la tradizione della pala d’altare classica, e attraverso questa costruzione architettonica e concettuale propone le tappe della condizione e del vissuto umano: nascita, maturità e morte. The city of Man (1989) è un diretto richiamo alle opere di Pontormo (ma anche di Bosch), un trittico costituito da tre grandi schermi, in cui Viola illustra il complesso allegorico del Paradiso, della Vita Terrestre e dell’Inferno. Questo processo di recupero del medium pittorico tradizionale nelle forme e nella composizione spaziale diventa un motivo ricorrente anche delle opere successive di Bill Viola.

Mentre negli Stati Uniti Bill Viola giunge a questi risultati, tra la Svizzera e l’Austria inizia la fase creativa di Pipilotti Rist (1962). Il periodo di formazione dell’artista di Reinthal ha luogo tra il 1982 e il 1986, anni in cui il profilo del video sta acquistando maggiore specificità. Proprio nel 1986 esordisce con il primo video, I’m not the girl who misses much, realizzato durante la permanenza alla Hochschule für Angewandte Kunst di Vienna; la giovane artista firma la sua opera “Pipilotti”, evocando così Pippilotta Viktualia Rullgardina Krusmynta Efraimsdotter Långstrump, in Italia Calzelunghe, la protagonista del romanzo di Astrid Lindgren.

I’m not the girl who misses much è la citazione della canzone di John Lennon Happiness is a warm gun (1968), ridotta ad una sola frase, che dà appunto il titolo al video. Tuttavia, mentre il testo di Lennon, pubblicato nel White Album, dice nella prima strofa: “She’s not a girl who misses much./ Do do do do do do do do”, l’intero video di Pipilotti Rist ripete all’infinito questa stessa frase trasponendola dalla terza alla prima persona (vedi il video su YouTube).

La scelta di questa canzone ha in sé numerosi significati: oltre ad essere il primo testo di John Lennon dichiaratamente pacifista, e per l’artista svizzera rappresenta il proprio autore in maniera molto significativa; Pipilotti Rist arriva infatti ad affermare in un’intervista: “Quando ero una ragazzina sognavo di essere la reincarnazione di John Lennon”. Il legame con l’ex Beatle non esaurisce il significato del video: in esso la voce dell’artista è modificata tramite l’accelerazione o il rallentamento eccessivo della traccia, mentre l’immagine viene deformata lungo gli assi verticali ed orizzontali, e attraversata da linee di disturbo zigzaganti.

L’esito che l’artista vuole raggiungere non è scevro da una certa comicità agrodolce, a causa della danza vivace interpretata davanti all’obbiettivo e per l’abito scollato che mostra il seno. Il riferimento alla sessualità è una dichiarazione di rifiuto dell’icona femminile presentata dai video musicali: codificata abitualmente come un oggetto sessuale, la donna del video di Pipilotti Rist è invece una figura tra il grottesco e l’eroico, una rilettura delle teorie femministe degli anni Settanta che ha poco a che vedere con le sexy star del sistema musicale.

Anche il video Sexy Sad I (1987) propone una visione ribaltata dei canoni del commercio sessuale e pornografico: qui il riferimento musicale non può essere che John Lennon, autore della canzone Sexy Sadie (1968), testo a sua volta con una storia abbastanza particolare. L’ispirazione nasce dalla grande delusione che Lennon provò in India nel sapere che il Maharishi Mahesh Yogi aveva fatto delle avances alla giovane Mia Farrow che stava seguendo il fondatore della meditazione trascendentale. La canzone inizialmente doveva intitolarsi Maharishi, ma il titolo fu in seguito cambiato in Sexy Sadie, per evitare contrasti politicamente scomodi.

Pipilotti Rist accosta al già complesso sostrato della canzone una visione ribaltata delle relazioni tra i due sessi, ponendo al centro dell’ossessivo sguardo del video (riferimento alla pornografia) non una donna bianca nuda, ma un uomo. La scelta del soggetto non è casuale: essendo un lavoro improntato sul ribaltamento dell’oggettivazione della donna, l’uomo è giovane, alto, magro e sessualmente dotato. Il giovane corre e compie movimenti di lotta, tirando calci e pugni, in un bosco autunnale. Accanto all’azione del protagonista, le parole di Lennon: “Sexy Sadie what have you done./You made a fool of everyone”. Anche il titolo, assonante, ha un differente significato: da Sexy Sadie si passa a Sexy Sad I, letteralmente “io sexy triste”: un chiaro riferimento alla posizione critica (vedi il video su YouTube).

Del 1988 è (Entlastungen) Pipilottis Fehler [Absolutions (Pipilotti’s Mistakes)], video della durata di 12 minuti in cui Pipilotti Rist riprende la parte centrale di I’m not the girl who misses much, proseguendo la propria analisi sul video come linguaggio espressivo e sulle relazioni tra video, musica e iconografia femminile: il concetto di errore, citato nel titolo, si sovrappone alla distorsione e ai disturbi a cui viene sottoposta l’immagine dall’artista. Il lavoro, inoltre, pone alcuni interessanti interrogativi sull’isteria, anche come fenomeno emotivo all’origine del movimento sincopato della protagonista.

Il video si sviluppa con l’alternanza tra le parole recitate in tedesco: “Ich sehe. Sie sehen. Ich sehe Sie sehen. Sie sehen mich sehen. Ich will das zeigen, was ich sehe. Sie wollen das zeigen, was Sie sehen. Nirwana im Rosengarten” e il suono della batteria; al suono si accompagnano alcune scene apparentemente disarticolate tra loro, in cui la protagonista femminile sviene o è vittima di comportamenti compulsivi, causati da invisibili ossessioni, pensieri, immagini o impulsi fuori del controllo della protagonista. A queste immagini si alternano quelle di un concerto del gruppo Reines Prochaines, con cui l’artista collabora ben più che occasionalmente.

Il tono cambia e il nuovo testo in inglese scandisce: “È buono, è cattivo. È grande, è piccolo” accompagnato da un ritornello sull’organo elettrico. Assieme all’errore (il mistake del titolo), l’artista pone allo stesso livello l’assoluzione dalla responsabilità di mettere in atto l’errore stesso: Pipilotti Rist così assolve il linguaggio video dai disturbi insiti nel proprio status di linguaggio (che l’artista usa come mezzi espressivi) e nega l’esistenza di un universo video ideale; allo stesso modo respinge la possibilità di un essere femminile ideale, assolvendo la donna dai propri errori di protagonista del video e di essere vivente e pensante (vedi il video su YouTube).

Si delinea così un approccio al linguaggio video completamente differente rispetto agli esiti e alle ricerche di Bill Viola: la caducità della conditio humana da cui partiva l’artista statunitense, e che rende le proprie opere quasi un contemporaneo memento mori, si trasforma nella ricerca dell’artista svizzera in un’attenta analisi della conditio feminina, nelle sue iconografie contemporanee, strettamente legate alla cultura pop. A margine occorre infatti tener conto della stretta relazione tra musica e video: nel 1981 la televisione sposa definitivamente la produzione musicale con la nascita di MTV, un canale statunitense dedicato alla programmazione di video musicali.

Negli anni a venire, inoltre, le videoinstallazioni di Pipilotti Rist, che combinano elementi della performance, della poesia, della musica e della scultura, si arricchiscono della dimensione ambientale: attraverso una combinazione di critica alla cultura pop, ironia e rilettura delle istanze femministe, le immagini si espandono nello spazio che circonda l’osservatore, superando, a loro volta, il limite delle tre dimensioni, e sfociando in quella assoluta dell’esperienza emotiva.

Segue con Storia della video arte (IX)