Fucinemute

Segue da Abitare il cinema (II)

Dopo essersi tolta la vestaglia, Marion la posa distrattamente sul water; le sue spalle nude s’incamminano verso la vasca da bagno. Tira la tenda, apre il rubinetto e dalla doccia comincia ad uscire l’acqua: lascia che le entri in bocca, sorride, ritrova forse un suo equilibrio interiore, dopo il furto, la fuga col malloppo, l’incontro con lo strano tizio che dirige il motel. Ma la sua tranquillità non è destinata a durare.

Oltre la tenda s’intravede una sagoma avvicinarsi a lei, improvvisamente quella scosta la cortina: tiene in pugno un coltello affilato, lo affonda nelle carni di Marion numerose volte. Quando si allontana, la ragazza è in fin di vita; con le ultime forze che le rimangono si aggrappa alla tenda nell’inutile tentativo di alzarsi: la plastica si strappa e lei cade con la faccia riversa sul pavimento. L’occhio ormai vitreo, ma sbarrato e denso di terrore, fissa la macchina da presa, vorrebbe gridare, tuttavia lo strazio lo ha reso muto poiché privo di vita. E nel frattempo l’acqua continua a scendere.

I 45 secondi di Psyco (1960), che in un certo senso hanno cambiato il modo di fare quel determinato tipo di cinema, hanno nello studio degli spazi cinematografici un’importanza cruciale. Sette giorni di lavorazione, 72 posizioni della macchina da presa, eppure non si può dire che tanto lavoro sia andato sprecato: la più famosa scena del cinema thriller ha fatto della doccia una vera e propria icona, caricandola di valenze che in nessun modo potranno mai esserle sottratte. Violando l’incolumità della sua protagonista nel bagno, Hitchcock ha rivoluzionato la rappresentabilità del privato, del proprio intimo, per questo la sua pellicola può essere presa come capostipite di un cambiamento, le cui propaggini oggi sono più vigorose che mai. In un cinema che penetra nell’individuo sempre più a fondo, senza disdegnare brutture e aberrazioni, il confine del non-visualizzabile è gradualmente e definitivamente caduto. Ospiti di case altrui, non proviamo vergogna nel calpestare le zone più nascoste di quelle abitazioni, o forse non disdegniamo il pudore che sentiamo salire, nella tacita sorpresa del saperlo ancora provare.

Sono il lupo cattivo!

Nonostante sia prossimo al compimento del suo trentesimo anno d’età — fatto che lo esilia dalla più stretta contemporaneità -, Shining di Stanley Kubrick non può in alcun modo essere escluso da una trattazione riguardante l’ambiente-bagno, se non altro per la regolarità con la quale questo compare all’interno della pellicola e per i simbolismi che porta con sé.

In un certo senso, il bagno funge da testimone silenzioso di un passaggio di testimone tra Mr. Grady, il custode che una decina d’anni prima aveva sterminato e fatto a pezzi la sua famiglia proprio all’Overlook Hotel, e l’attuale custode, Jack Torrance (Jack Nicholson), che sembra incamminarsi lungo un sentiero analogo. Il primo bagno ad apparire in scena è quello della famigerata stanza 237, un ambiente piuttosto grande, color verde acqua, con una vasca sul fondo, e una tenda per metà tirata, dietro alla quale si manifesta un’attraente donna completamente nuda. Nella stretta di un silenzioso bacio appassionato, Jack vedrà, nello specchio di fronte a lui, la schiena della donna tumefarsi, il suo corpo decomporsi sotto i suoi occhi, fino a raggiungere le sembianze di un cadavere redivivo.

È poi la volta dell’incontro con lo spettro di Mr. Grady, che avviene nella toilette del bar situato dentro l’hotel, un bagno completamente tinteggiato di rosso (e non serve che dica cosa ricorda questo colore): è questo il momento in cui il presentimento che la tragedia sta per rimpossessarsi della scena diviene certezza, i piani si scoprono e si profila un finale macchiato di sangue. Finale che non tarda ad arrivare. Il terzo ed ultimo bagno di Shining è anche quello più celebre, quello con la scritta murder al contrario sulla porta che Jack, intenzionato ad uccidere moglie e figlio, abbatte con l’accetta.

Tre bagni differenti, tre tappe di un climax emotivamente fortissimo che tende alla rottura, al disastro. E il fatto che il luogo dell’intimità con se stessi venga gradualmente e definitivamente usurpato non è casuale; al contrario, è perfettamente in linea con lo sviluppo di una psicosi che si impossessa totalmente dell’individuo, distrugge in lui ogni base di umanità e lo trasforma in una macchina portatrice di morte.

Il piacere sotto la doccia

Nel ritrarre vizi e virtù della famiglia americana in crisi — la famiglia, per intenderci, che coltiva in giardino pregiate qualità di rose e mangia verdure a cena — il regista Sam Mendes non si astiene dal mostrare piccole grandi manie e deviazioni, che stupiscono lo spettatore ingigantite sul grande schermo, salvo poi individuarne i germi nella propria quotidianità.
Ed è cosi che il protagonista di American Beauty, Lester (Kevin Spacey), quarantenne insoddisfatto della propria vita e della propria famiglia, trova nella mattutina masturbazione sotto la doccia l’apice di una giornata che lo porterà a contatto con una moglie che detesta e un lavoro che non gli dà nessun tipo di stimolo.

Quel privato momento di piacere è forse l’unico in cui riesce a ristabilire un legame d’intimità con se stesso, all’interno di un mondo che sembra avere come unico obiettivo quello di privarlo della sua stessa identità. E proprio il bagno è il luogo che ospita una delle fantasie che l’uomo fa intorno all’amica della figlia adolescente: immersa in una vasca riempita di petali di rosa — proprio le rose che la moglie coltiva con tanta cura — la ragazza lo attende piena di desiderio; lui passa attraverso il vapore che inonda la stanza, si avvicina a lei, immerge la mano tra i petali… peccato che proprio in quel momento si svegli.

Insomma, in American Beauty il bagno è precisamente il luogo della casa in cui maggiormente si ristabilisce un legame con il proprio desiderio, in cui l’intimità torna ad essere famigliare all’individuo; in quella stanza appartata si può immaginare di essere finalmente soli, o ancor meglio di essere insieme a persone che in realtà si possono possedere soltanto nelle fantasie.

Love in the bathroom

Il processo di conoscenza carnale che sta alla base della controversa pellicola The dreamers di Bernardo Bertolucci coniuga momenti di grande morbosità a straordinari slanci verso il versante emotivo. La storia dello studente americano Matthew, che nella Parigi sessantottina incontra un ragazzo e una ragazza, gemelli, e inizia con loro una singolare relazione fatta di sessualità, perversioni ma anche affiatamento e complicità, implica la rappresentazione di un graduale disvelamento della persona, un metaforico (ma non soltanto) denudarsi, che prelude all’intimità con l’altro. C’è una scena, in particolare, che ha fatto gridare allo scandalo per la scabrosità di ciò che viene rappresentato. Matthew e Théo — l’altro protagonista — stanno facendo il bagno nella stessa vasca e parlano di Vietnam e di cinema. Isabelle, la sorella di Théo, si unisce a loro e tutti e tre si addormentano; al loro risveglio l’acqua è divenuta rossastra per il flusso mestruale della ragazza.

In seguito i due gemelli tentano di sottoporre il giovane americano ad una sorta di prova iniziatica, che consiste nel rasargli il pube; lui si rifiuta, si ribella all’ennesima caduta nella fisicità. Al contrario, decide di rivelare l’amore che prova nei loro confronti, e invita Isabelle ad un’uscita ufficiale, come tentando di normalizzare un rapporto che di normale ha ben poco. Sarà casuale, ma forse il fatto che un’intimità vera (che non include necessariamente l’esplorazione dei propri corpi) si abbia nella vasca o comunque nel bagno, qualcosa significa; nonostante tanta carnalità, quei ragazzi non si conoscono ancora in modo approfondito, hanno bisogno di condividere qualcosa che si possa fare con i vestiti addosso e, paradossalmente, lo scoprono proprio quando sono più nudi.

Il rosso e il bianco

Attrazione fatale di Adrian Lyne narra le vicende di Dan (Michael Douglas), un uomo sposato che, dopo un weekend di fuoco con un’amante occasionale, Alex (Glenn Close), viene perseguitato dalle manie ossessive di quest’ultima. L’impressione che la tragedia sia perennemente dietro l’angolo accompagna gli snodi della vicenda quasi fin dall’inizio: bene, le aspettative non vengono deluse. Sì, perché la tragedia arriva nel finale, ed ha una portata straordinaria.

Mentre la moglie di lui sta per farsi un bagno, dallo specchio appannato compare Alex con un coltello in mano: tra le due c’è una violenta colluttazione e, nel frattempo, la vasca comincia lentamente a tracimare. Al suo arrivo, l’uomo ha la meglio sull’amante e l’affoga… o almeno pensa di averla uccisa, perché, dopo qualche istante, con un gesto teatrale non proprio neorealista, quella si rialza, prima di essere definitivamente ammazzata con un colpo di pistola. Interessante il fatto che il triangolo si componga nella sua completezza proprio in bagno, e che proprio qui la pulsione omicida di Alex si renda manifesta: quelle tre persone hanno indirettamente, inconsapevolmente, condiviso qualcosa ed ora, nel momento dello scontro fatale che deve determinare la supremazia di una delle due donne, l’amante decide di annientare la sua inconsapevole nemica proprio mentre le sue difese sono totalmente abbassate. Non ce la fa, e il rosso del suo sangue sul nitido bianco della stanza produce un simbolismo cromatico che chiude significativamente l’intera vicenda.

La peggiore toilette della Scozia

Con questa didascalia il regista Danny Boyle nel suo Trainspotting ci introduce in uno dei luoghi cinematografici più rivoltanti di tutti i tempi: un bagno situato in un bar di Edimburgo in cui Mark (Ewan McGregor), eroinomane in fase di disintossicazione, si reca per un improvviso attacco di dissenteria. Le pareti sono sporche, la tazza tutta incrostata e, come se già non bastasse, lo scarico non funziona; ma la necessità è così urgente che il ribrezzo provato per quell’orrido ambiente non lo frena. Dopo aver fatto tutto ciò che deve, Mark si accorge però che in quel modo si è liberato anche delle due supposte di oppio — unica sua risorsa — che dovevano tenere a freno il suo desiderio di farsi, prima dell’effetto del valium.

Preso dalla disperazione entra nel water con tutto il suo corpo. Si ritrova a quel punto in una specie di fondale marino ricoperto di sassi, tra cui individua finalmente gli oggetti della sua ricerca; poi torna da questo suo “eroinico” viaggio, esce dalla tazza e se ne va, fiero di aver recuperato ciò che credeva perduto. La valenza metaforica di quel fetido gabinetto, che rappresenta le terribili brutture a cui conduce la tossicodipendenza e, al tempo stesso, quelle a cui si è disposti in nome di una dose, è evidentissimo. Ma non bisogna sottovalutare la potenza iconica dell’abisso marino, che viene rappresentato con una buona dose di amara ironia: la droga regala scenari inaspettati, apparentemente bellissimi, ma sono soltanto gli scarichi di un cesso intasato.

Autolesionismo

Come anticipato in precedenza, il cinema contemporaneo ha colonizzato in maniera sempre più sistematica il bagno, luogo destinato alla più profonda intimità dell’individuo con se stesso. Lo ha fatto nel tentativo di restituire del soggetto in questione un’immagine fuori dagli standard, lontana da ogni intento edificante, un’istantanea in movimento carica di distorsioni, di pieghe: in poche parole, un ritratto fedele dell’uomo contemporaneo, che rabbrividisce, disgustato, di fronte ad una sua orribile fototessera, ma non può fare a meno di pensare che, anche con un’espressione più consona, rimane ugualmente quello che è. Uno degli esempi più eloquenti e raffinati di una direzione presa da tanta cinematografia moderna è senza dubbio La pianista di Michael Haneke. Erika (Isabelle Huppert) è un’insegnante di pianoforte austera, composta, che, dietro al suo insospettabile contegno, nasconde pulsioni sadomaso e diversi tipi di perversioni sessuali. I suoi orientamenti diventano particolarmente evidenti nel momento della pellicola in cui lei, seduta sul bordo della vasca da bagno, comincia a praticarsi con una lametta dei tagli nei genitali, e prova piacere nell’osservare il suo sesso sanguinante, riflesso in uno specchietto che regge in mano.

L’autolesionismo della donna, accompagnato da una disarmante freddezza di fondo, può essere rappresentato soltanto grazie alla violazione della sua privacy cinematografica: e così la spiamo con fare indiscreto, e la vergogna del riconoscere la nostra natura di voyeur non cancella la “colpa” (ammesso che di colpa si tratti) di riuscire a comprendere ciò che sta accadendo sullo schermo, perché parte possibile di noi stessi. Ma tanta audacia, tanto coraggio nella rappresentazione dell’individuo li dobbiamo in parte al grande Hitchcock: fosse stato un po’ più discreto, Marion sarebbe morta diversamente, ma a che prezzo… Forse ora una plastica falsità nell’immagine riprodotta sulle pellicole contemporanee ci condannerebbe a vedere, di noi stessi, non il riflesso ma la copia abbellita di un ritratto in posa.

Segue con Abitare il cinema (IV)