Fucinemute

Segue da Sulla natura del prossimamente (II)

Il profilo degli anni Sessanta si pone in sostanziale continuità con il decennio precedente; tuttavia — va detto — le fonti di riferimento suggeriscono una “congruenza” sempre più frequente e sistematica tra “qualità” del trailer e “qualità” della pellicola di riferimento. Accanto ad opere di profondità, il cosiddetto cinema gastronomico[1], si accostano film che rientrano in una cornice media o comunque di buona confezione. Il primo insieme abbraccia il filone mitologico italiano (Maciste il gladiatore più forte del mondo, Italia, 1962), una serie di lungometraggi erotici d’importazione tedesca (Le false vergini, 1967, Bellissima superdotata cercasi per pose particolari, 1969), una traccia del makaroni western (Per un dollaro di gloria, 1966, Cjamango, 1967) e qualche avvisaglia horror: La città dei mostri (Roger Corman, Usa, 1963) e Black Horror. Le messe nere (Inghilterra, 1968). Il secondo segmento raccoglie invece La battaglia di Alamo (John Wayne, Usa, 1960), Il coltello nell’acqua (Roman Polanski, Polonia, 1962), L’amore senza ma (Claude Lelouch, Francia, 1963), Andremo in città (Nelo Risi, Italia, 1966), Bourges — Operazione Gestapo (Claude Autant Lara, Francia, 1967).

Come si accennava, generalmente, i trailer che rappresentano i prodotti di profondità si attestano su esiti formali scontati e scadenti, probabilmente frutto di un impegno improvvisato e approssimativo, nonostante l’utilizzo di qualche variante grafica sulle sovrimpressioni e sui titoli, mentre i film con velleità autoriale sperimentano soluzioni nuove e decisamente curate.

A livello formale, lo spostamento più rilevante s’intravede sul fronte del commento, che assume forme meno asettiche ed esterne aprendo a registri che propongono legature inedite con il materiale filmico, il quale a sua volta viene ordinato (nelle scelte di composizione e di montaggio) in sintonia empatica con l’inclinazione del commento. Emblematico, in questo senso, il trailer per Le bugie nel mio letto (Michelle Deville, Francia, 1961), che forse riflette certa sensibilità francese nel tratteggiare alcuni ritratti femminili.

Qui il commento fuori campo mantiene una sorta di dialogo intimo e confidenziale fra la stessa protagonista (che compare per lo più in scene prive di dialogo e spesso in primo e primissimo piano) ed il pubblico, nel segno di una ambiguità sorridente e giocosa che attribuisce al prossimamente un tratto di particolare leggerezza. Il gioco, sospeso tra diegesi ed extradiegesi, si risolve in una serie di suggestioni maliziose ed accattivanti:

“Ah! Giulietta, cara Giulietta, tu hai l’aria di un angelo, ma come vorrei sapere quello che sei in realtà… è difficile, in fede mia, perché da quando ti conosco non ho visto una Giulietta ma mille Giuliette: Giulietta gaia, Giulietta malinconica, Giulietta spia, romantica, sofisticata, dattilografa! e, orribile a dirsi, ladra! E qui cosa sei? Ah! Non scappare, raccontaci, muta? E qui invece quanto chiacchieri, non c’è verso di dire una parola… Qua sirena, che sirena… siamo tutti innamorati di te…”

Con un salto radicale di genere, il trailer di Bourges — operazione Gestapo riproduce (in questo caso l’intonazione è drammatica) una struttura similare, con la differenza che, qui, la voce a commento assume il connotato di una serie di testimonianze rilasciate dagli stessi personaggi del film (il racconto per altro s’ispira a fatti realmente accaduti) e ciò nel quadro di una stretta corrispondenza fra “testimonianza” e contenuto della sequenza:

Intervistatore: “Lei, che ha scritto un libro di memorie, ha conosciuto bene il francescano di Bourges? Chi è?”

Attore 1: “Un semplice modesto frate francescano, caporale infermiere nella prigione di Bourges. Tutto ciò che aveva era un po’ di mercurio cromo per curare le piaghe. Dedicava tutto se stesso a coloro che avevano subito le torture della Gestapo e fece moltissimo per mio fratello e per me. Lo consideravano tutti un sant’uomo…”

Intervistatore: “Ci parli di padre Alfred”

Attore 2: “Fui arrestato dalla Gestapo, messo in prigione, interrogato, torturato, e sotto la tortura, confessai. Il tribunale militare mi condannò a morte. Padre Alfred mi diede conforto e avvertì i miei genitori che usarono ogni mezzo per salvarmi. Senza di lui ora non sarei vivo…”

In Andremo in città, la formula viene ripresa in un contesto narrativo altrettanto drammatico, ma qui l’esito del commento, si traduce nel monologo interiore della protagonista:

“Da principio il fatto di nascondere la realtà a mio fratello Miscia, che ha cinque anni mi sembrava un gioco. Tutto sommato le mie bugie non erano altro che un modo istintivo di rifiutare la sua cecità, perché Miscia non vede. Certo guarirà… lo dicono tutti. Nell’attesa di portarlo in città per l’operazione, io nascondo a Miscia le cose più tristi. Perché deve conoscere la realtà della guerra se neanche io riesco a capirla, se rifiuto di accettarla, se ancora la considero una cosa passeggera nella mia vita? Ma la guerra dura da anni e io sono costretta, per alimentare la speranza di Miscia nella guarigione, a ingrandire le mie bugie e a raccontargli i miei sogni. Io sono in un certo senso la sua vista, con i miei occhi Miscia vede il mondo. La nostra casa, prima di tutto, dove Miscia si muove normalmente tanto la conosce bene, e il bosco dove c’è Ivan che spara nascosto con altri amici. E questo Miscia lo sa, gli ho anche detto che papà è prigioniero ma Miscia è tranquillo perché dalle lettere sa che tornerà presto. Queste lettere sono io che le invento, perché esistono solo nella mia fantasia…”

Caso a sé, e piccolo gioiello, è il trailer per l’opera prima di Roman Polanski: si tratta di un lavoro raffinato ed essenziale, capace di “aprire” suggestioni di fortissimo impatto emotivo. La strabiliante modernità di questo prossimamente, risiede nella radicale soppressione del commento, al posto del quale si insinua un movimento jazzistico aspro e oggettivante che si contrappone alla solarità delle sequenze selezionate. Il titolo viene riproposto cinque volte in alternanza al nome degli attori protagonisti. Inoltre, compare un suggestivo gioco grafico dove la destrutturazione visiva delle scritte richiama inequivocabilmente l’evanescenza dell’acqua.

Un anno dopo — è il 1963 — esce sugli schermi italiani L’amore senza ma. Anche qui il trailer non sembra configurarsi come un’operazione superficiale e grossolana. Il commento di apertura è mediato da una voce “radiofonica” (sospesa tra diegesi ed extradiegesi) che “presenta” in modo trasversale il protagonista della storia:
“Attenzione! Attenzione! È evaso dal carcere della Santé Robert Blanc, il sadico responsabile di violenza carnale su una decina di donne e alcune bambine, Robert Blanc, anni 35, altezza 1 metro e 75, occhi neri, capelli castani corti”.

Per quanto riguarda i trailer dei film di più basso profilo, non ci si allontana molto dalle architetture già descritte del modello barocco:

Da solo lottò contro l’ingiustizia. La sua leggenda superò il tempo e il suo nome divenne simbolo di forza.

Un regno sconfinato dalle immense ricchezze e affidato alle fragili mani di due giovani donne, troppo giovani e belle per combattere le passioni, gli intrighi, i desideri che si scatenano intorno a loro.

Non è solo Maciste: c’è Bango e con lui l’esilarante compagna di mille e mille avventure.

Dal mondo spietato dell’arena, dove ogni essere umano è carne da macello, sette vite senza speranza sono state reclutate per un impresa disperata, sette uomini condannati ad uccidere.

È Maciste, il gladiatore più forte del mondo.

È vero anche, tuttavia, che in alcuni casi si assiste ad una sensibile riduzione nell’uso delle didascalie, che determina, di contro, una valorizzazione/dilatazione della voce a commento:

“Cjamango, Un nome divenuto leggendario nell’arroventato clima del West. Cjamango, un pistolero rischia la propria vita in duelli mortali per salvare quella di un innocente. Cjamango, un uomo vero, vero nelle passioni e nell’odio, vero nell’amore. Cjamango, una storia densa, calda, umana. Una storia spietata e violenta che mette a nudo l’animo degli uomini con avvincente verità”.

È probabile che gli orientamenti anticipatori del trailer americano iniziano ad influenzare in maniera significativa le modalità di costruzione del prossimamente: i trailer di produzione statunitense, infatti, hanno una predisposizione alla sintesi, giocata sulla dimensione del simbolo, della metonimia, della metafora. Già dalla fine degli anni Cinquanta gli americani, che prima di tutti intuirono la natura commerciale del prodotto film, avevano compreso il valore della brevità e la possibilità di ridimensionare fortemente il commento in favore dell’immagine.

Possiamo quindi dire che il decennio Sessanta si muove nel senso di una rarefazione delle didascalie, dove commento (voce) e prelievo filmico cercano di sintonizzarsi. È chiaro tuttavia che le declinazioni sono quanto mai variegate, anzi, è possibile definire questo periodo un decennio di assestamento: ora ritroviamo il prossimamente degli anni Cinquanta, ora scopriamo soluzioni nuove e modernizzanti. Ciò è ancora più visibile in un genere ben codificato come l’horror. In un caso — La città dei mostri, Roger Corman, Usa, 1963 — in particolare, riconosciamo la nota formula barocca:

Scritta: “Siete invitati ad un ricevimento in cui l’orrore è l’ospite d’onore”
Commento: “La città dei mostri. Voi che trovate una macabra felicità nell’orrido, visiterete con incredibile gioia la città dei mostri. Con Vincent Prise che visse, morì, e visse di nuovo; Debra Paget, il cui conturbante fascino infiamma il sangue di chi non ha più sangue,la sua passione violenta e terribile nasce dal terrore e dalla morte; Lon Chaney, l’interprete dei più terrificanti film dell’orrore è l’essere spaventoso che aiuta il signore della città dei mostri a far rivivere un essere morto da cento anni…”
Scritte: “Il terrore scritto con una penna intinta nel sangue”, “ il terrore così come è stato concepito dal maestro del brivido”.

Nell’altro invece (Black Horror. Le messe nere, Inghilterra, 1968), cadono le didascalie mentre il commento “entra” analiticamente nella vicenda narrata:
“Nell’anniversario della notte in cui bruciarono Lavinia il sonno di molte persone è turbato da allucinanti e sinistri sogni. Ma sono veramente sogni? Oppure il manifestarsi della maledizione di Lavinia? Come mai questi sfrenati giovani e un ignaro commerciante di antichità si trovano dentro una casa piena di così terrificanti misteri? Quali segreti si celano dietro a queste antiche mura? E chi sta cercando Robert? Perché si trova in pericolo? Riuscirà a scoprire la verità? Questo grandissimo film riunisce due maestri dell’orrore — Boris Karloff e Christopher Lee — e Mark Eden nella sua migliore interpretazione; Barbara Steele nella parte di Lavinia, regina del terrore; Michael Gough, suo schiavo fino alla morte e, per la prima volta sullo schermo, Virginia Wetherell. Con la partecipazione di Rupert Davis. Black horror. Quale diabolica entità infestava le sue notti? Quale era il suo rapporto con Lavinia? Perché questi fantasmi del subconscio si trasformavano in realtà”.

Prima di approdare al primo grande scarto di modernità — gli anni Settanta — sarà necessario affrontare un’altra modalità di commento, che non si configura come una “fase” inserita e conclusa in un determinato segmento storico, quanto come una “variante”, che torna ciclicamente in auge e che, seppur nella rarefazione di utilizzo, trova conferma anche in qualche formula contemporanea. L’interpellazione diretta (rivolta allo spettatore) rappresenta un fortissimo indice di modernità perché svela la parte “finzionale” della dimensione cinematografica, invita lo spettatore a partecipare attivamente (ed emotivamente) alla storia. Chi guarda è chiamato ad interagire — e qui sta la componente di richiamo — con gli stessi personaggi del film.

Segue con Sulla natura del prossimamente (IV)