Fucinemute

Segue da Abitare il cinema (V)

Analfabetismo

Una coppia perfetta: lui docente di pscicoterapia, lei avvocatessa specializzata in diritto di famiglia; sono sposati da dieci anni, vivono in una casa dalla quale trasuda la borghesia che hanno ereditato dalle famiglie, le riviste immortalano con fare trasognato la loro storia d’amore.

Amore? A giudicare dal tono ingessato ed eccessivamente composto con cui si rapportano l’uno all’altro, sembra piuttosto che il rispetto e la stima dimostrati con insistenza e affettazione siano i baluardi unici di un rapporto fermo e limaccioso come le acque di uno stagno. In poco tempo, infatti, il castello di carte crolla, mostrando la fragilità delle sue fondamenta: lui si innamora di una sua studentessa, lei finge di capire, chiedono il divorzio, si lasciano in malo modo, dopo alcuni anni si incontrano di nuovo e tra loro qualcosa si riaccende, difficile dire di che cosa si tratti esattamente.

Nel 1972, Ingmar Bergman dipingeva, nel suo Scene da un matrimonio (tra le pellicole più conosciute e apprezzate del regista), la storia di questi individui colpiti da una sorta di analfabetismo sentimentale, fondamentalmente appagati dall’asfissia che si percepisce negli involucri all’interno dei quali la loro relazione li ha inguainati. Come chi crede di padroneggiare una lingua ripetendo a memoria delle frasi-modello, i due protagonisti pensano che amarsi significhi reiterare allo sfinimento stilemi comportamentali che si addicono alla loro condizione. Ma non è tutto.

Stupisce notare come, persino nell’instabilità e nell’incertezza di un rapporto che palesemente si sta deteriorando, le reazioni sembrino negare del tutto gli accadimenti, per preservare uno status quo tanto rassicurante quanto algido e impietrito: il tradimento di lui, un suo dirompente scatto di violenza sulla donna, la rabbia di lei, sopita ma costante e insopportabile, tutto si perdona, si dimentica, purché nulla cambi realmente del tutto, purché, anche quando entrambi sono sposati con persone diverse, possano ritrovarsi e condividere la “non-intimità” di un tempo.

Rapportando la loro storia alla topografia della casa, è interessantissimo notare il ruolo che ricopre la camera da letto. La prima volta che lo spettatore vi mette piede, vede il marito leggere un quotidiano sotto le coperte e la moglie far ginnastica sul tappeto. Da subito è in grado di percepire lo spettro della routine che mina l’autenticità di quella “felicità indecente” tanto sbandierata dall’uomo. Quando poi lui annuncia alla donna la sua decisione di lasciarla — e i due dormono insieme un’ultima notte, separati da una barriera invisibile che vorrebbero comunque distruggere per tornare nei loro comodi “involucri” — è evidente come non ci sia tra loro una reale intimità; non a caso l’unico rapporto sessuale che Bergman mostra frugalmente si svolge sul pavimento di uno studio legale.

Tutto diventa, poi, ancor più chiaro quando, rincontratisi dopo sette anni, i due divengono amanti ma non riescono a far l’amore nella camera della loro casa di campagna e preferiscono invece trasferirsi nell’anonimo chalet di un amico. Come luogo deputato al manifestarsi dell’intimità dell’individuo con se stesso e con l’altro, la camera da letto diventa un habitat insopportabile per chi teme di guardare in faccia la natura dei propri rapporti. Diversamente per chi osserva soltanto: lo sguardo dell’altro (guardone o cineamatore che dir si voglia) si intrufola volentieri in stanze appartate avvolte nella penombra, perché sa che lì troverà il suo “re” nudo, senza scettro, senza corona, più vulnerabile, più autentico.

Voyeurismo.

Proprio di voyeurismo tratta il film — datato 1984 — di Brian De Palma Omicidio a luci rosse, summa del suo cinema e delle tematiche che vi si ritrovano. La storia è quella di un attore di film horror che si trasferisce temporaneamente nel lussuosissimo appartamento di un conoscente, collocato in cima ad una sorta di torre dalla quale si vede la camera da letto della vicina di casa. Ogni sera, il protagonista assiste allo striptease che lei sembra fare appositamente per lui.

Ma un giorno la donna viene brutalmente uccisa davanti ai suoi occhi, proprio nella stanza in cui per lungo tempo lo aveva deliziato a distanza con le sue sensuali movenze. L’uomo riconoscerà il suo corpo in quello di un’attrice hard vista casualmente in un canale a pagamento, e deciderà di scoprire che cosa si nasconda dietro questo fitto intrigo.

In questo caso è evidente come la camera da letto diventi luogo del disvelamento dell’identità/intimità ad un piano basilare, legato cioè alla sfera della mera corporeità. Ma l’aspetto più interessante è forse la necessità vera e propria che l’occhio altrui ha di scrutare la nudità fisica o morale della persona indagata, con un’insistenza tendente alla morbosità che oltrepassa, qui come in altri casi, la pura eccitazione fisica: guardare per guardare, guardare ma non essere guardati. La stessa cosa avviene quando in una sala buia la pellicola inizia a girare, e da un gigantesco buco della serratura si dipana la vita altrui davanti ai nostri occhi. Pur in maniera trasversale, De Palma torna quindi a parlare di cinema nel cinema, emblematizzando, e in parte estremizzando, una figura che ha fatto la fortuna di tanti cineasti come lui: quella dello spettatore.

Perbenismo.

Camera con vista, raffinata trasposizione cinematografica di un romanzo di E.M. Forster del 1908 firmata dal regista James Ivory, ritrae Lucy, un’irrequieta ragazza dell’alta società inglese. Durante un viaggio di piacere a Firenze al fianco della cugina più grande e bacchettona, la protagonista incontra il giovane George, anticonformista e ateo, lontanissimo insomma da quel rigido sistema etico e comportamentale su cui è stata fondata la sua educazione. Dopo il suo ritorno in Inghilterra, questa presenza destabilizzante diventerà importantissima e sarà destinata a cambiarle la vita, rendendosi preferibile persino ad un altro pretendente sofisticato e ben educato, ben più adatto, quindi, a quella che si pensa essere la sua indole.

La camera a cui fa riferimento il titolo è quella dell’albergo Bertolini di Firenze, in cui le due cugine alloggiano durante il loro soggiorno in Toscana. Una camera che non le soddisfa affatto per la pessima vista che la finestra offre. Mr Emerson, padre di Gorge, anche lui ospite di quella pensione, offre quindi loro la sua stanza e quella del figlio, dotate di una splendida vista sull’Arno; dopo qualche tentennamento le due accettano. Ma dietro questo gesto c’è forse qualcosa di più.

Innanzitutto, la camera da letto scambiata tra due persone destinate ad avere una relazione può sembrare una metafora ardita e licenziosa, soprattutto se inserita nel contesto della compita e repressiva borghesia edoardiana. In secondo luogo, una metafora più forte e profonda è quella che si può rintracciare se si guarda al rapporto che corre tra la stanza e il panorama esterno: la camera, come ambiente chiuso e limitato, può simboleggiare le catene a cui costringe un’educazione che affligge la singolarità dell’individuo per allinearlo agli altri nel rispetto delle convenzioni, mentre la vista, il paesaggio, è un invito al volo libero, senza rete, che la persona può (e deve) compiere verso ciò che la circonda, che non conosce, per affermare anche il minimo sussulto della propria presenza.

Immobilità (o Della prigionia fisica)

Ogni stanza può divenire una prigione. La cucina, il salotto e ora la camera da letto: per la caratteristica di essere ambienti limitati, chiusi, sui quali incombe il profilo delle quattro pareti, i locali di una casa sono potenzialmente delle carceri che fagocitano la libertà fisica e, soprattutto, spirituale/psicologica delle persone. È interessante a riguardo notare come, a distanza di pochi anni, due pellicole di provenienza europea abbiano esplorato la sofferenza della mente umana che, legata al letto della malattia, perde il contatto con un corpo del tutto insensibile e diviene unica erede dell’umanità della persona.

Il primo film è il capolavoro del regista spagnolo Alejandro Amenàbar Mare dentro, uscito nel 2004: la vicenda è quella, vera, di Ramòn Sampedro, un uomo divenuto tetraplegico in seguito ad un tuffo in mare, che affronta una battaglia legale per chiedere al governo spagnolo il diritto all’eutanasia. Il secondo è il recente Lo scafandro e la farfalla, del pittore e regista statunitense Julian Schnabel, incentrato sulla vicenda, anch’essa vera, del caporedattore della rivista “Elle” che, dopo essersi risvegliato da un lungo coma causato da un ictus, si ritrova affetto dalla sindrome di locked-in, malattia che gli permette, come unica risposta fisica alla sua volontà mentale, il movimento della palpebra sinistra.

I due film hanno numerose somiglianze evidenti, ma, in quest’ambito, quella che interessa di più è la condizione dell’individuo incatenato ad un letto, che cerca disperatamente la “vista”, reale o metaforica, già incontrata nel film di Ivory, come condizione necessaria per una minima sopravvivenza. E così Ramòn trova nella finestra della sua camera l’unico appiglio ad un mondo a cui non prende più parte. La vista del panorama appaga i suoi occhi ancorati ad un corpo che va a fondo, tanto da fargli immaginare di lanciarsi dalla finestra e librarsi in volo sulla natura incontaminata che circonda la sua casa.

Dominique Bauby (questo il nome del protagonista del film di Schnabel) abbandona invece lo scafandro in cui è imprigionato con la forza dirompente della sua memoria e della sua immaginazione, e la pesante zavorra che lo inchioda a quella camera d’ospedale viene vinta dalla leggerezza di una farfalla, capace di dispiegare le ali e riportarlo a contatto con la bellezza naturale di quel mondo che aveva abitato fino a poco tempo prima. Insomma, ogni stanza è una potenziale prigione, ma una finestra, una fonte di luce, possono divenire la temporanea via di fuga dalle catene che soggiogano il corpo.

Sadismo

Quello di eros e thanatos è un binomio che vivifica attraverso i secoli il legame dei suoi componenti, piegandosi a tipi di rappresentazione caratteristici delle varie forme d’arte. Ovviamente, non si pretende di rintracciare elucubrazioni filosofiche di chissà quale portata intorno ad un film come Basic Instinct. Con un semplice lavoro d’analisi, si può tuttavia cercare di individuare, in quello che è uno dei suoi prodotti contemporanei di maggior successo, lo stretto legame che intercorre tra amore e morte nel genere thriller, e il ruolo che in quest’ambito ricopre la camera da letto.

Il film conosciutissimo e imitatissimo di Paul Verhoeven è incentrato sulla vicenda di un detective (Michael Douglas) che, indagando sull’omicidio di un uomo ucciso con un rompighiaccio all’apice di un amplesso, sospetta di una giovane scrittrice bisessuale (Sharon Stone) con la quale instaura però una relazione sessuale. In un film come questo, ad alto contenuto erotico, la camera da letto è naturalmente una costante. Le scene di sesso si ripetono con continuità e riprendendo singolarmente le movenze della sequenza dell’incipit (ovviamente senza la sua macabra conclusione): all’apice del rapporto fisico, una donna, di cui si vedono soltanto i capelli biondi che nascondono il volto, lega il suo uomo al letto e nel momento dell’orgasmo lo pugnala ripetutamente con un punteruolo. Ma se in nella scena viene rappresentata con evidente chiarezza la compresenza di carnalità e morte, quest’ultima aleggia per tutto il resto del film. E, paradossalmente, soprattutto quando è la sola carnalità ad essere messa in scena. Come a mostrare il breve tragitto che può unire un letto d’amore a un letto di morte.

Genialità.

È sempre un letto di morte quello che il regista ceco Milos Forman mette in scena nella fase finale del suo Amadeus, film biografico incentrato sulla figura del musicista austriaco Wolfgang Amadeus Mozart e sul tacito rancore provato nei suoi confronti dal mediocre rivale Antonio Salieri (in ultima analisi il vero protagonista del film). A pochi minuti dalla conclusione vediamo un Mozart ancora giovane ma deperito e malato andare progressivamente incontro alla morte nel letto della sua camera. Ma non è solo.

È lo stesso Salieri, che ha invidiato la sua arte per tutta la vita, a sedere dinnanzi a lui, e non senza un motivo preciso. Mozart sta componendo, lungo questo suo viale del tramonto che conduce alla morte, una Messa di Requiem commissionatagli da uno sconosciuto, che rimarrà incompleta e verrà suonata al suo vicinissimo funerale (al quale non parteciperà praticamente nessuno). Vediamo così contrapposte due personalità speculari, diametralmente opposte: da un lato il genio che compone in maniera disinteressata, anche in punto di morte, eternando inconsapevolmente una fama leggendaria; dall’altra chi aspirerebbe alla genialità ma è consapevole del suo esserne privo e brama l’arte dell’altro, se ne alimenta, contribuendo così al deterioramento della sua salute fisica.

Socialismo (o Della creatività necessaria).

L’ultima camera da letto, tratta dal film tedesco del 2002 Goodbye, Lenin!, non è soltanto una stanza, ma piuttosto una nicchia, un microcosmo d’approdo in cui ricreare e creare una realtà che non c’è più e forse, per certi versi, non c’è mai stata. Quando una fervente socialista si risveglia dopo otto mesi da un coma causatole da un attacco di cuore, il medico comunica ai figli che potrebbe comunque rimanerle poco da vivere e che, sicuramente, le sarebbe letale qualsiasi tipo di shock. Come dirle allora che, poco dopo il suo malore, il muro di Berlino è crollato ed è ormai in atto un’occidentalizzazione che sta snaturando, attraverso il germe del capitalismo, la Germania che lei amava?

L’unica soluzione è quella di non rivelarle niente, ricostruendo nella camera da letto di casa a cui lei è inchiodata quella società in cui viveva e per la quale aveva combattuto. Ovviamente questo innesca un processo di creatività, soprattutto nel figlio, che regala allo spettatore dei momenti irresistibili; tra tutti, quelli in cui lui gira, insieme all’amico aspirante regista, dei finti telegiornali da mostrarle. Ma, oltre a questi originali spunti legati alla commedia, è un altro l’aspetto peculiare del film, una caratteristica che non si era ancora riscontrata negli altri.

Se nei lavori trattati fino ad ora l’individuo si rintanava nella sua camera — per cercare una solitudine da dividere o meno con l’altro, o per fuggire metaforicamente da una sofferta segregazione — in questo film è la società ad entrare, benché artefatta, nella camera da letto.E così, mentre si rassicura gustando cetrioli e caffè dell’era “pre-capitalista”, la donna apre le porte ad un mondo creato ad hoc per lei, che conosce/riconosce senza mai dover posare i piedi sul pavimento. Anche quest’ultima roccaforte d’intimità è stata violata, insomma, ma siamo realmente dispiaciuti?

Bergman, nel suo Scene da un matrimonio, ipotizzava che i nostri alter ego di celluloide fossero diventati ormai esseri votati all’incomunicabilità, che di una camera da letto non sapevano più che farsene. Ma se le cose stanno realmente così, nel momento in cui l’occhioscrutante si affaccia indiscreto alla porta della nostra stanza, non dovremmo sentire sollievo piuttosto che imbarazzo? Non è forse una cosa confortante, per noi, persone ormai incapaci di divenire intime, essere sollevati dall’onere stesso dell’intimità?