Fucinemute

Segue da Sulla natura del prossimamente (III)

Una modalità di “presentazione”, che sembra accompagnare in realtà tutta la parabola del trailer, è quella dell’interpellazione diretta. Questa formula si aggancia ad uno stereotipo antichissimo, che richiede una partecipazione attiva dello spettatore e, in qualche modo, una pronta risposta.

Si tratta, ancora una volta, di offrire il prodotto attraverso una voce di commento che ne illustri contenuto e qualità, ma qui la funzione persuasiva è affidata ad una voce che autentica e rende credibile il “presentatore” visibile (sia esso il regista, l’attore protagonista, o un “esperto”). Ad ogni modo, le ragioni pubblicitarie affiorano esplicitamente dal discorso di un personaggio che guarda in macchina e chiama direttamente in causa lo spettatore, nel segno di un messaggio più diretto che insiste su tonalità compartecipative ed empatiche.

All’interno di quest’operazione, la voce si radica in una fonte e si colloca in uno spazio visivo definito. In sostanza, quindi, nella modalità interpellante il presentatore viene a trovarsi in una dimensione esterna al film e assume quindi il profilo di un testimone rappresentativo e attendibile (o perché attore protagonista o perché titolare di una qualche competenza riguardo a ciò che viene narrato). La presentazione si trasforma dunque in un invito più incisivo riguardo all’identificazione del prodotto, che in questo modo risulta meno assimilabile ad altri, ma nel contempo può persino negare l’accesso al materiale filmico, aumentando la curiosità e l’aspettativa.

Come è noto, nelle mani di Alfred Hitchcock questa formula assunse i contorni di un micro-racconto, nel quale il film poteva essere presentato per via di estraniazione autoironica, aperta a curiosi giochi di depistaggio[1]. L’adozione sistematica di questo modello finì per accentuare la funzione identificante dei suoi trailer e per costituire una sorta di logo.

Vale quindi ricordare che, al di là della sofisticazione hitchcockiana, l’interpellazione conta precedenti illustri e probabilmente richiama alcuni cliché teatrali. Alcuni esempi. Controspionaggio chiama Scotland Yard è un poliziesco inglese del 1956.
Il film viene introdotto da un improbabile criminologo, che si propone di nobilitare la pellicola presentandola come ricostruzione fedele e puntuale di un’ inchiesta condotta dal famoso corpo di polizia. A differenza del prossimamente di Bravados – di cui si è già detto —, qui compare un esperto che si incarica di attribuire al film il valore di un indagine ricognitiva su fatti realmente accaduti:

“Ho il piacere di presentarvi una pellicola assolutamente eccezionale: Controspionaggio chiama Scotland Yard. Si tratta di una storia senza precedenti, poiché vi mostra in particolare un’inchiesta del controspionaggio che forse non sarebbe mai riuscita senza l’appoggio di Scotland Yard. Gli archivi segreti del più famoso corpo di polizia del mondo si sono aperti per fornire agli autori di questo film l’agghiacciante storia di una catena di delitti realmente commessi. Per la prima volta nella storia del cinema abbiamo voluto ricostruire un’ intera inchiesta di Scotland Yard. Tutto ciò che vedrete è accaduto realmente: morti che resuscitano dall’oltretomba e non è un film di fantascienza, credetemi…è una storia che potrebbe aver toccato voi tutti…chi infatti ha la certezza di non aver mai avvicinato un assassino? ”.

Con una proposta similare si cercò di lanciare, nel 1978, Bermuda now… il film (Richard Friedenberg, Usa), una sorta di evocazione “catastrofica” del mistero che avvolge il famoso triangolo atlantico[2]. Anche in questo caso, la parola spetta ad un esperto che ha il compito di incorniciare il film sotto il profilo dell’attendibilità scientifica.

Da un registro del tutto diverso muove l’auto-presentazione di Batman (Usa, 1966). Ai due eroi (Robin fa da spalla al protagonista principale), entrati nell’immaginario collettivo attraverso il fumetto di Bill Finger e Bob Kane (1939), fu dedicata una serie televisiva che nel 1966 vide una trasposizione su grande schermo. Dalla rappresentazione televisiva il prodotto filmico ereditava molti elementi, compreso il tentativo di rendere per via d’ immagine l’impronta del comic [3].

Si ritenne di sfruttare la “multimedialità” dei personaggi nella forma più immediata e coinvolgente in modo da valorizzare appieno la capacità di lancio offerta dai legami intertestuali (fumetto — televisione — cinema); lo spettatore appassionato si trovava così a contatto diretto con i suoi eroi, a quel punto titolari di un messaggio pubblicitario:
“Batman ed io saremo catapultati dai fumetti agli schermi cinematografici. Questo è il nostro lungometraggio a colori, dopo i cortometraggi televisivi. Il grande schermo ci offre più spazio in mare, in terra, in cielo per la grande lotta… E questo è solo un campione delle favolose gesta che compiremo dentro il film ”.

Nell’ambito della commedia, la formula può assumere declinazioni diverse. Talvolta il trailer si sostanzia in una “scenetta” permeata di facile ironia che accenna rapidamente ai personaggi e agli attori.
Le braghe del padrone (Flavio Mogherini, Italia, 1978) offre un esempio di “trailer-parodia” attraverso il quale l’accesso al film è offerto soltanto per tramite di una successione di stop-frame. Lo sfondo è un cimitero nel quale Enrico Montesano s’ingegna ad illustrare, in qualità di burattinaio, il contenuto del film e i suoi personaggi:

“Oh dei pupazzi! Questi sono dei pupazzi di coccio fatti dal cognato del produttore per risparmiare… in economia ma devo dire fatti bene… ecco dunque, in questa valigia c’è la storia del mio film: ovviamente voglio cominciare dal finale…mi pare più logico… nel finale ci sono io, che a me come pupazzo non m’ han fatto… ”. Il gioco “illustrativo” non tarda a naufragare nell’impaccio e nella inconsistenza: “Insomma come storia non è molto chiara…mi hanno messo ‘sti pupazzi qua…io non so …devo far finta di esser solo … guarda quanta gente c’è qui!”.

E a questo punto l’attore decide di esplicitare la natura finzionale del trailer, quasi fosse una incombenza noiosa imposta dalla produzione che peraltro intendeva ridurre al minimo le spese di realizzazione. Nell’ambito di questo finto pauperismo produttivo finalmente l’attore mette a nudo l’operazione pubblicitaria:
“Con queste meravigliose immagini dalla nostra postazione mobile vi diamo l’arrivederci…non vi preoccupate: questa presentazione è tremenda … in compenso il film è meglio ”.

Per Il burbero (Castellano & Pipolo, Italia, 1986), si sfruttarono semplicemente le doti istrioniche di Adriano Celentano in un brevissimo trailer demenziale che rappresenta in sé il logo del film. L’attore impone alla sua spalla — l’attrice Debra Feuer — di leggere un annuncio scritto:
“Lui è simpatico, bellissimo, molto intelligente, geniale, puntuale, lui è un uomo molto sensibile, lui è un buon compagno di lavoro, lui è molto tradizionale, allegro, meraviglioso, stupendo ”, ma la costringe progressivamente a retrocedere verso una porta-finestra che dà sul vuoto. Dopo la caduta Celentano commenta serissimo: “ Io sono buonissimo e se avessi degli amici ve lo potrebbero dire”.
Anche questa formula attraversa la parabola del trailer in maniera discontinua.

Non si può dire che sia utilizzata maggiormente in un decennio anziché in un altro. Essa rappresenta, ancora una volta, un possibile ingrediente nella costruzione del trailer, o forse — è il caso di pellicole di medio bassa qualità — un espediente, che cerca ancora di sfruttare il dispositivo di disvelamento, di uscita dall’universo finzionale, dal momento che lo sguardo in macchina possiede per sua natura un magnetismo e un potere attrattivo ineguagliabile, soprattutto nel contesto pubblicitario, la cui missione principale è quella di impressionare.
Il potere seduttivo dello sguardo in macchina — che sia utilizzato artisticamente come ha fatto Truffaut, o con lo scopo preciso di persuadere al consumo — non ha perso efficacia col passare del tempo.

Segue con Sulla natura del prossimamente (V)