Fucinemute

Nella pancia calda del teatro Kursaal, location destinata alle proiezioni stampa, prendiamo posto, dopo un velocissimo caffè, alle nove del mattino dell’ottavo giorno del festival, per assistere a quello che scopriremo essere uno dei film più potenti di tutta la rassegna, Luz na trevas – A volta do bandido da luz vermelha. Il film, per la regia di Icaro C. Martins ed Helena Ignez, nasce da una sceneggiatura di Rogério Sganzerla, enfant terrible di quella corrente del cinema brasiliano indipendente che lui definiva “fuorilegge” (e che invece Glauber Rocha definì  come “udigrudi” una deformazione linguistica spregiativa del termine underground), corrente che dalla fine degli anni sessanta in poi contrastò fortemente il realismo e l’idealismo del Cinema Nôvo di Pereira Dos Santos e dei primi lavori di Rocha, che fin dagli anni cinquanta aveva spopolato. Alla sua morte, nel 2004, Sganzerla lasciò una trentina di sceneggiature complete, fra le quali quella di Luz na trevas, ideale proseguimento del suo primo film di successo, O bandido da luz vermelha, uscito nel 1968. La moglie Helena Ignez, musa ispiratrice di molti registi dell’epoca, nonché ex moglie di Rocha e di Julio Bressane, amico di Sganzerla, anch’egli fortemente avverso alle tendenze dominanti del Cinema Nôvo, ha voluto fortemente realizzare il film, che è a tutti gli effetti, oltre che l’ideale sequel del blockbuster del ’68, il film postumo del regista, la cui sceneggiatura è stata integralmente messa in opera. Al film hanno partecipato entrambe le figlie di Sganzerla e della Ignez, entrambe coinvolte nella produzione. Una delle due, Djin,è inoltre l’attrice protagonista. L’altra, Sinai, è direttore del suono e delle luci. Se si considera poi che il ruolo principale del film, quello del figlio del bandito della luce rossa, è interpretato da André Guerreiro Lopes, marito di Djin Sganzerla, possiamo affermare che si tratta in tutto e per tutto di un film di famiglia. Nel ruolo del bandito, costretto a scontare in carcere la pena per i suoi innumerevoli reati e voce narrante del film, troviamo il mattatore degli schermi brasiliani, Ney Matogrosso. Girata con colori sgargianti alla Marvel e contrastati bianco e nero, con un montaggio e una colonna sonora incalzanti, la pellicola assesta una serie di pugni allo stomaco con l’alternanza dei dialoghi serrati, dell’azione del “nuovo” bandito che si fa chiamare Tudo ou Nada (tutto e niente) e delle dissertazioni filosofiche dal carcere, lette da colui che presumiamo essere suo padre. Il nuovo bandito, però, potrebbe invece essere nient’altro che una proiezione del vecchio Luz Vermelha che immagina o ripropone la sua vita spericolata al di là delle sbarre, oppure ancora solo un imitatore delle gesta del famoso ladro imprigionato.

Ancora, potrebbe invece trattarsi di un attore che interpreta per il pubblico le gesta del famoso criminale. Niente è scontato, né definito, l’atmosfera del sogno costantemente messa in dubbio dalla nitidezza spietata delle immagini, dal crudo impatto con la vita reale. Un collage caleidoscopico di suggestioni nouvelle vague (apertamente citato il Godard di All’ultimo respiro) affiancate a pennellate di sapore Wellesiano e a scene che sembrano richiamare i Natural Born Killers di Oliver Stone, il film si avvale di una colonna sonora strepitosa, oltre che degli effetti particolarmente efficaci e stranianti di frequenti sovrapposizioni di tracce di suono. A Locarno in prima mondiale, lo presenta la troupe quasi al completo. Ad una photo session particolarmente brillante, i registi, i due attori protagonisti e la direttrice del suono danno vita ad una movimentata conferenza stampa. Noi di Fucine abbiamo voluto intervistarli tutti insieme per cercare di cogliere appieno il senso del film, frutto dello sforzo corale di questa famiglia di artisti.

Beatrice Biggio (BB): Abbiamo visto oggi in proiezione stampa il vostro film e lo abbiamo adorato. Un film corale, sia perché realizzato a più voci, sia perché si percepisce appieno la coralità di una visione poetica. Non lo definirei un film brasiliano, ma un film universale. Ci abbiamo visto non soltanto una filosofia estetica e concettuale e dei dialoghi incredibilmente efficaci, ma anche forti riferimenti alla contemporaneità e alla storia del cinema mondiale, a partire da Sin City e arrivando a Kubrik e Orson Welles. Vorremmo sapere com’è nato il film: sappiamo che si tratta in realtà di un lascito  da parte di Rogério Sganzerla, la cui sceneggiatura era già completa. Come siete arrivati al film che è stato presentato oggi?

Helena Ignez (HI): È una storia sul cinema, sulla storia del cinema. E, così come la modernità è corale, anche il film è corale. La tua osservazione su Sin City è molto azzeccata, perché anche nel nostro film, così come nel lavoro di Frank Miller, non c’è solo l’indagine psicologica sui personaggi, ma c’è un approccio mistico e cosmogonico. Soprattutto, è un film politico. Qui sta la sua modernità. E a proposito di Kubrik e Orson Welles, sia io che Rogério li abbiamo sempre considerati un’ispirazione, due dei registi di maggiore spessore nella storia del cinema internazionale.

BB: Com’è nata la collaborazione fra lei e Icaro C. Martins, come mai ha scelto lui come co-regista del film? Immagino sia stata una scelta importante, trattandosi di mettere in scena un lavoro di Sganzerla.

HI: Un film si realizza sempre per la fortunata compresenza di intrecci fra persone e situazioni, questo è quello che è successo con Icaro.

Icaro C. Martins (ICM): È stata una fortunatissima coincidenza. Conoscevo Helena ed avevo già letto la sceneggiatura, all’inizio. Durante la gestazione del film, però, io stavo seguendo due progetti contemporaneamente, ero già impegnato su più fronti ed Helena si era rivolta ad un altro regista. Poi accadde che uno dei progetti a cui mi stavo dedicando fallì, noi ci rivedemmo per caso e naturalmente, quando Helena mi ripropose di co-dirigere il film di Rogério, non potevo credere alla mia fortuna: mollai tutto il resto per affiancarla in questa impresa. Ci abbiamo messo quasi tre anni a ritrovarci per realizzare questa collaborazione.

HI: Luz na trevas in realtà nasce sette anni fa, cioè nel 2003, quando il progetto passò nelle mie mani. In un certo senso, può essere considerato un progetto di famiglia, dato che la casa produttrice è la stessa che ha seguito e realizzato tutti i film di Rogério e che entrambe le nostre figlie, Sinai e Djin Sganzerla, sono coinvolte sia nella produzione che nella realizzazione del film. Sinai, che è produttore esecutivo e direttore del suono e delle luci, si è occupata anche del montaggio, ha contattato lei e poi supervisionato il nostro montatore, Rodrigo Lima, giovanissimo e molto in gamba, che aveva già lavorato per la casa di produzione mia, di Rogério e di Julio Bressane, la Belair. Il contributo di Sinai è stato fondamentale, in qualità di produttrice esecutiva è stata in grado di combattere una durissima battaglia perché questo film vedesse la luce. In Brasile, infatti, all’inizio nessuno capiva di che tipo di film si trattasse, c’era molta diffidenza nei confronti di questo lavoro. Lei però ha una forza di persuasione immensa ed è riuscita brillantemente nell’intento. Djin Sganzerla, invece, ha il ruolo femminile principale nel film ed è, insieme a me, co-produttrice ed ha avuto una forza incredibile, perché i primi vagiti del film venivano emessi proprio nel momento in cui Rogerio lasciava questa terra per andare in un posto migliore. Ed è con questa forza, unita alla mia, che abbiamo potuto far sì che il progetto si realizzasse. Non dimentichiamo poi gli interpreti maschili, il monumentale Ney Matogrosso, un attore davvero speciale, un grande artista. E André Guerreiro Lopes, un grande attore, che ha studiato nella prestigiosa Accademia di Mimo di Londra oltre che in Brasile e che, guarda caso, è pure mio genero.

BB: Posso chiedere proprio ad André come ha affrontato il suo personaggio? Si tratta di un ruolo incredibilmente sfaccettato, non si capisce mai fino in fondo se si tratta davvero del figlio del bandido da luz vermelha, se è lo stesso bandito reincarnato, se si tratta di un suo epigono o di un attore che lo interpreta in un film. Tutti questi strati sono compresenti, tu li fai vivere tutti insieme sullo schermo. Che sensazioni ti ha dato interpretare Tudo ou Nada? Ci hai messo tanto di te oppure ti sei distaccato seguendo un’idea costruita del personaggio?

André Guerreiro Lopes (AGL): Trasportiamo sempre dentro qualsiasi personaggio qualcosa di noi stessi. Ed è assolutamente vero che questo personaggio in particolare ha moltissime sfaccettature, molte maschere, direi. Non si tratta tanto di maschere psicologiche, non è un personaggio intellettualizzato. Il mio lavoro non è stato quello di fare un tuffo dentro la sua psicologia, ma direi che è vero che quest’uomo ha molte vesti, molti strati, è uno che assorbe, riflette e crea il cinema. C’è una grande ambiguità che lo circonda: è lui o non è lui, ci fa o ci è, sta recitando davanti a una macchina da presa o sul palco di un teatro? Di fatto in molte scene parla direttamente in camera come se si stesse rivolgendo agli spettatori, come fosse in scena. Quindi ci sono in lui questi due aspetti, l’identità del personaggio Tudo, ma anche il tramite che ci mostra come funziona il cinema, qual è l’essenza dell’arte cinematografica. Entrambi gli aspetti sono sviluppati lungo tutto l’arco della pellicola. È stato affascinante per me dare vita a questo personaggio, perché in realtà si tratta di un fumetto. Non è tridimensionale dal punto di vista psicologico, semmai lo è dal punto di vista del linguaggio di cui si serve, che è quello del cinema. Questa è una caratteristica dei personaggi sia dei film di Sganzerla che di quegli autori che con lui hanno condiviso un’idea di cinema, ed è stato davvero emozionante per me far parte di un progetto come questo, contribuire alla totalità del progetto con la mia interpretazione ma anche condividendone la matrice ideale. Tutto questo mi ha portato, direi ancora, tridimensionalmente all’interno del film…

BB: Fisicamente, potremmo dire. È soprattutto un film fisico, infatti.

HI: Non per niente André è un attore molto fisico, si è formato all’Ange Fou, l’Accademia Internazionale di Mimo di Londra (International School of Dramatic Corporeal Mime).

BB: E si vede! A questo proposito, anche per l’attrice principale, Djin Sganzerla si è trattato di un grosso lavoro sulla fisicità del personaggio. C’è un aspetto che mi interessa particolarmente, Djin. Com’è stato per te impegnarti nel tuo ruolo sul set, essendo al contempo così dentro ad ogni aspetto di questo film, conoscendo alla perfezione l’intera storia, tutto il percorso, le idee e gli impulsi che gli hanno dato vita? Dev’essere stato ben diverso dall’approccio ad un film cui invece dai il tuo apporto solo come attrice…

Djin Sganzerla (DS): Tutto era diverso, in questo film, a partire dalla storia, le persone coinvolte, la passione delle idee e dell’estetica di mio padre e di tutti noi. Ha richiesto un impegno totalizzante, sia perché bisognava realizzare la visione di un autore come lui, sia perché il film è nato e cresciuto come una creatura interiore. Per me, quindi, c’era tutto questo in gioco, era un film della mia anima oltre che appartenere all’idea artistica di mio padre. E, allo stesso tempo, ho avuto la possibilità di sviluppare un personaggio, cosa che faccio nel mio lavoro anche in contesti meno vicini a me, un personaggio meraviglioso, che ha lo stesso nome della coprotagonista del primo film, quello del ’68, O bandido da luz vermelha, tutt’e due le donne si chiamano Jane. Ho cercato di farlo con un approccio altrettanto professionale, esercitando tutta la mia creatività, il mio impegno, la mia curiosità. Sono stati due ruoli strettamente legati ma al tempo stesso decisamente separati, una cosa davvero interessante, se ci pensi…

HI: E infatti Djin ha vinto recentemente (nel 2008, NdA) il premio dell’APCA (Associazione dei Critici d’arte di San Paolo) come migliore attrice brasiliana, con un altro film.

BB: Vorrei avere più tempo, perché avrei davvero mille domande da fare a tutti. Ne faccio due soltanto. Mi è piaciuto molto come sono stati affrontati nel film alcuni stereotipi, per esempio quello secondo cui il cinema brasiliano non può che essere crudo realismo o indagine quasi documentaristica limitata ad aspetti locali, oppure quello politico dell’inquadramento terzomondista della società e della cultura del vostro Paese, o ancora quello legato alle relazioni di coppia – mi ha colpito uno dei dialoghi in cui il protagonista dice alla sua donna: “Rinuncerò a tutto per te”, uno stereotipo potente sia nel cinema che nella vita reale. Trovo che abbiate saputo affrontare questi temi con grande ironia e al tempo con coscienza intellettuale. Mi interessa sapere quanto questo approccio sia legato alla poetica di Sganzerla e quanto intenzionalmente avete lavorato sulla provocazione e sulla satira da questo punto di vista. Chi volevate colpire? La seconda domanda riguarda la musica e il suono del film, uno degli elementi della multimedialità così esplicitamente presente nel vostro film. Anche il dialogo ha un suono, è un altro personaggio in questo film, che andrebbe visto senza alcun dubbio in lingua originale…

HI: Sì, il merito è tutto di Sinai Sganzerla, che ha realizzato le tracce sonore e il soundtrack in toto.

ICM: La questione degli stereotipi era già tutta presente nella sceneggiatura, così come erano presenti tutte queste voci che parlano allo stesso tempo, questo è quello che mi ha affascinato di questo progetto. Rogerio faceva qualcosa di totalmente diverso da tutto quello che veniva prodotto dal resto del cinema brasiliano, che fin dagli anni cinquanta seguiva la tendenza verso un naturalismo eccessivo. Per questo ho detto subito ad Helena, quando l’ho letta: “Questa sceneggiatura è fantastica!”.

HI: Per quel che riguarda le relazioni di coppia, ecco, direi che si tratta di criticare certa poetica stereotipata sull’amore.

ICM: E infatti, la risposta della donna del bandito è illuminante. Lui le dice che rinuncerà a tutto per lei e lei risponde: “E adesso?”.

Sinai Sganzerla (SG): Per quel che riguarda il suono e la musica, be’, ho cercato di rispettare il più possibile il filo conduttore che lega questo film al progetto che in qualche modo lo ha preceduto, cioè a O bandido da luz vermelha. Già in quel film, infatti, c’era un progetto sul suono di una qualità squisita. Ho capito che anche in Luz na trevas dovevo ottenere il massimo dal suono e dalla musica, armonizzare in qualche modo questi elementi con la molteplicità di livelli e di piani che caratterizzava la storia e le immagini. Ecco il perché della mia ricerca di un suono che fosse ricco, potente e stratificato al tempo stesso, è stato un processo naturale visto che partivo da una base così ben riuscita quale il film che mio padre realizzò nel 1968. La musica poi, anche quella si è adattata naturalmente alle immagini, al colore e al bianco e nero, ai personaggi. Ho voluto suoni africani molto d’impatto, insieme alla musica di Jorge Ben e Gilberto Gil. Quest’ultimo non è affatto nuovo alle collaborazioni con la nostra famiglia, dato che aveva già realizzato la colonna sonora per un altro film di mio padre, Copacabana mon amour, nel 1970. E quello stesso feeling era quello che cercavo per questo film, insieme alle suggestioni del mambo, della musica africana e dell’afrobeat. Insomma, penso che questi siano gli elementi che hanno fatto sì che questo film sia così ricco dal punto di vista sonoro.

Luz na trevas ha ricevuto quella sera stessa il Premio Boccalino d’Oro della critica indipendente, con la seguente motivazione: “Perchè è un atto d’amore verso il cinema brasiliano, è il ricordo del grande Rogério Sganzerla, è la speranza che dal passato possa ancora una volta emergere un grande futuro”.