Fucinemute

La bocca si riempie mentre la lingua, lasciva, scivola fin sulle labbra per pronunciare il suo nome: Salomè.
Salomè, l’archetipo della femme fatale, la fredda incantatrice lunare.
Salomè, la figura simbolo delle funeste influenze del fascino femminile, colei che è capace di intrecciare eros e thanatos con altera eleganza.
Sebbene una mente moderna non possa prescindere da questa visione del personaggio, la Bibbia la descrive in una chiave diametralmente opposta: nel Vangelo secondo Marco, infatti, non appare una donna spietata, ma una fanciulla vittima delle istigazioni materne.

“Erode infatti aveva fatto arrestare Giovanni e lo aveva messo in prigione a causa di Erodìade, moglie di suo fratello Filippo, che egli aveva sposata. Giovanni diceva a Erode: «Non ti è lecito tenere la moglie di tuo fratello». Per questo Erodìade gli portava rancore e avrebbe voluto farlo uccidere, ma non poteva, perché Erode temeva Giovanni, sapendolo giusto e santo, e vigilava su di lui; e anche se nell’ascoltarlo restava molto perplesso, tuttavia lo ascoltava volentieri. Venne però il giorno propizio, quando Erode per il suo compleanno fece un banchetto per i grandi della sua corte, gli ufficiali e i notabili della Galilea. Entrata la figlia della stessa Erodìade, danzò e piacque a Erode e ai commensali. Allora il re disse alla ragazza: «Chiedimi quello che vuoi e io te lo darò». E le fece questo giuramento: «Qualsiasi cosa mi chiederai, te la darò, fosse anche la metà del mio regno». La ragazza uscì e disse alla madre: «Che cosa devo chiedere?». Quella rispose: «La testa di Giovanni il Battista». Ed entrata di corsa dal re fece la richiesta dicendo: «Voglio che tu mi dia subito su un vassoio la testa di Giovanni il Battista». Il re divenne triste; tuttavia, a motivo del giuramento e dei commensali, non volle opporle un rifiuto. Subito il re mandò una guardia con l’ordine che gli fosse portata la testa. La guardia andò, lo decapitò in prigione e portò la testa su un vassoio, la diede alla ragazza e la ragazza la diede a sua madre”. (Marco, 6 17-28)

La trasformazione di Salomè da strumento di vendetta politica a protagonista del racconto avviene verso la fine del 1800. Fu Gustave Moreau a dare vita a questo personaggio dalla bellezza distante e inaccessibile, facendolo diventare un modello non solo nell’arte pittorica, ma anche in quella letteraria. L’apparizione, inviata da Moreau al Salon parigino del 1876 assieme ad un dipinto a olio con la danza di Salomè davanti a Erode, divenne subito celebre e fu largamente diffusa in numerose riproduzioni.

Di fronte all’interpretazione di Moreau, fondata su una visione interiore, ricca di spunti esotici, mistici, arcaici ed esasperatamente decadenti, non poteva certo restare indifferente un uomo del calibro di Oscar Wilde. Nel 1891 il dramma Salomè, esplorando le simbologie lunari dei miti orientali offerte dalle tele del pittore precursore del simbolismo, si addentra negli inquietanti aspetti della figura femminile caricandola di un movimento dionisiaco senza uguali. Lo scrittore inglese trasferisce la volontà di Erodiade a Salomè e ce la presenta come un personaggio perverso, irresponsabile, capriccioso, portatore di una lussuria prorompente, di una bellezza maledetta che instilla un potente veleno in tutti coloro che si avvicinano.

Il dramma è ambientato nella reggia di Erode Antipa, nel 33 d.C., sulla terrazza attigua alla sala del banchetto ed è costantemente irradiato dalla luce lunare che muta a seconda di chi la guarda. Narraboth, il giovane capitano, fissa la principessa Salomè, incantato dalla sua bellezza. Improvvisamente, la voce di Jochanaan si leva dalla cisterna, profetizzando l’avvento di un uomo possente in grado di compiere sublimi miracoli. La voce misteriosa di colui che il Tetrarca ha allontanato suscita la maliziosa curiosità della principessa, che vuole osservare l’uomo che ha terrorizzato Erode e ha osato scagliare turpi ingiurie contro sua madre. Dopo un tentativo di resistenza, Narraboth cede alle lusinghe dell’adorata e ordina di far uscire il profeta dal pozzo. Salomè resta affascinata dalla spettrale figura di Jochanaan e gli si avvicina dando inizio a un monologo denso di immagini carnose ed evocative, nella totale certezza di riuscire a sedurre il prigioniero. In realtà la scena è strutturata in modo dialogico, ma l’ incomunicabilità tra i personaggi – o meglio dei due mondi che rappresentano – la offre agli spettatori in chiave solipsistica: la principessa è dentro alla spirale delle strategie di conquista, Narraboth si perde nei tentativi di placarla e Jochanaan vortica nelle sue profezie. L’aria si addensa in un climax travolgente, che persevera nell’ascesa anche quando il giovane capitano, preso dalla disperazione, si pianta un pugnale nel petto e muore ai piedi di Salomè. In preda alla passione, la principessa non vede e non ode più nulla; può solo ripetere senza sosta: “Voglio baciarti la bocca Jochanaan. Fammi baciare la tua bocca”. Con ribrezzo, il profeta maledice “la figlia di madre incestuosa” e ridiscende nel pozzo.

Le lussuriose palpitazioni della giovane sono interrotte dall’ingresso di Erode, anch’egli preda di una perversa pulsione: nell’animo gli è sorto il desiderio di veder ballare la figliastra. L’ostinato rifiuto di lei è vinto dall’enorme promessa che egli le fa: giura di dare qualunque cosa la fanciulla voglia, “fosse anche metà del regno”. E Salomè, indifferente alle proteste di sua madre, danza.

La danza dei sette veli si carica di un erotismo macabro e sconvolgente, che suggerisce al pubblico la coincidenza tra veli e peccati e porta Salomè a divenire una figura catartica, l’unica che possa accogliere nel suo ventre sensuale tutte le perversioni dell’umanità mantenendo un’algida bellezza.

Dopo il ballo, al Tetrarca estasiato la principessa chiede “sopra un piatto d’argento” la testa di Jochanaan. Erode tenta invano di farla rinunciare alla mostruosa richiesta, ma la determinazione della nipote non gli lascia scampo e, per rispettare il giuramento fatto, ordina di far decapitare Giovanni Battista. Salomè afferra il suo trofeo insanguinato e rivolge a quella testa la sua inestinguibile passione “t’ho baciato la bocca Jochanaan e sulle tue labbra ho sentito un gusto amaro. Sapore di sangue? No, forse sapore d’amore. Dicono che l’amore sappia d’amaro”. Erode, agghiacciato dall’orrore, grida ai soldati di uccidere Salomè.

Anche Strauss restò profondamente colpito dall’esperienza psicologica del decadentismo wildiano e, mescolandolo alla concezione dell’individuo di Nietzsche, musicò l’amore che, intriso di una sessualità aggressiva e degenerata, diventa disperazione e ferocia.

A Vienna fu proibita la prima rappresentazione dell’opera e pertanto il debutto avvenne a Graz nel 1906, suscitando molto clamore tra la ricca e acculturata borghesia, che – sempre più esigente – pretendeva un’arte che fosse decorazione della banalità quotidiana. Con Salomè, invece, Strauss propone un approccio musicale che rompe il paradigma accademico del poema sinfonico tardo romantico e presenta la musica in chiave moderna, ovverosia liberamente descrittiva, composta seguendo un contenuto letterario o riproducendo un’immagine.

Il Novecento è sicuramente stato un secolo testimone di profondi mutamenti per il personaggio di Salomè: l’ha vista trasformarsi da vittima virginale a donna esotica e sensuale nelle trame oniriche delle pennellate di Moreau, si è poi intriso del suo erotismo degenere attraverso le inebrianti parole di Wilde, per assumere, infine, una prospettiva inedita grazie alle note plasmanti di Strauss. Tuttavia, affacciandosi a osservare il nuovo millennio, lo spettatore lunare non ha la percezione di trovarsi di fronte a un personaggio innovativo, bensì a una figura che fluisce in una metamorfosi continua.

Nella produzione di Teatridithalia, Ferdinando Bruni e Francesco Frongia, mettendo in scena L’ultima recita di Salomè, contribuiscono con molta originalità alla narrazione evolutiva di questo straordinario personaggio, enfatizzandone la drammaticità attraverso sapori decisamente grotteschi. La reggia di Erode si trasforma in un chiassoso baraccone da circo, all’interno del quale sfilano luccicanti personaggi interpretati esclusivamente da uomini, che aprono un varco verso una dimensione carnevalesca, libidinosa ed eccessivamente kitsch. L’eccesso trasuda da ogni poro dell’allestimento: vi è dismisura nelle stoffe che soffocano la scena, nei tacchi vertiginosi di Narraboth (Enzo Curcurù) che assume una carica sadomaso, nelle paillettes della luna, nei gioielli, nelle movenze, nell’estrema sensualità di Salomè, che, pur essendo interpretata da un uomo (Alejandro Ocana), esprime compiutamente le mille sfumature della femminilità. Ed è proprio questo esubero di sovrabbondanza, che paradossalmente si presenta in modo armonico e per niente eccessivo, a creare una nuova connotazione per l’eroina wildiana.

Tra i drappi circensi del teatro dell’Elfo, Salomè commuove il suo pubblico attraverso un’umanità che lascia senza fiato: con un atto di estrema consapevolezza abbandona l’algida e inaccessibile bellezza per immergersi in uno straziante dolore che la rende sublime. “Ognuno uccide ciò che ama”. Le sue parole si mescolano a quelle di Wilde uomo e, mentre il Wilde scrittore viene dato in pasto alle sue stesse bestie feroci, Salomè vede e mostra l’orco nero che dimora nelle sue viscere, diventando l’archetipo della più profonda sofferenza interiore che l’essere umano possa provare.

Di vedute decisamente diverse, Gabriele Lavia presenta al pubblico una Salomè che, contrariamente a quanto avviene nell’allestimento di Bruni e Frongia, prende vita attraverso un’operazione di sottrazione. La coproduzione del Teatro lirico Verdi di Trieste e del Teatro Comunale di Bologna, dichiara un approccio minimalista già dal primo istante in cui lo spettatore si reca in sala: la scena aperta mostra la lunare ambientazione, facendo vagare gli sguardi tra pietre rossicce e silenti che privano l’osservatore di qualsiasi riferimento. La sospensione spaziale, data dalla brusca interruzione del piano scenografico che precipita nella buca orchestrale, si dilata, ripercuotendosi sull’asse temporale. L’assenza del tempo si evince anche dai costumi di Andrea Viotti, che alternano dimensioni asburgiche, nella forma di un Erode (Robert Brubaker e Matthias Wohlbrecht) nei panni di Francesco Ferdinando, a evocazioni bibliche acuite dalla somiglianza di Jochanaan (Thomas Gazheli e Johannes Von Duisburg) con Gesù Cristo, a rimandi patriottici che emergono dai pennacchi delle guardie-carabinieri.

Più che un regista, Lavia sembra un giardiniere che pota inesorabilmente l’albero in previsione della venuta della Primavera e che, dopo aver tagliato le fronde superflue come quella dei riferimenti temporali, spaziali e degli oggetti scenici, si accinge a recidere alcuni rami per costringere la pianta a crescere con altre forme. Ed ecco apparire la metamorfosi che accompagna l’intero dramma: quella di Salomè (Ingela Brimberg e Anne Williams-King).

Il personaggio, tolti il macabro erotismo e la perversa sensualità wildiana, pare quasi riportato alla visione biblica di ingenuità adolescenziale. Lo dichiarano le sue vesti virginali, i suoi passi leggiadri, i suoi sguardi stupiti, i suoi comportamenti capricciosi;  la femme fatale lascia il posto a una ragazzina viziata che macchia la sua innocenza con un atto sanguinario e mostruoso, restituendo allo spettatore una Salomè-amazzone ancor più cinica e fredda.

Ancora una volta questa donna ha cangiato i propri tratti. Come il pesce esheriano che diventa uccello e poi torna ad essere pesce che si ritrasforma in uccello, e così all’infinito. L’arte, in tutte le sue forme e interpretazioni, consentirà di certo a Salomè di trasformarsi ancora, senza tuttavia perdere la sua innegabile forza. Una potenza celata forse tra i suoi veli, offerti liberamente al genere umano, in modo che ognuno possa coprire il proprio peccato.