Fucinemute

Il teatrino di Un Due Tre (1974-1975)

Nonostante la serie sia ancora condizionata dalla presenza di Raimondo Vianello e Sandra Mondaini questi caroselli – che richiamano il famoso varietà musicale degli anni ’50 – rappresentano una svolta secca ed improvvisa rispetto al percorso precedente. A partire dal 1959 la ricerca di fluidificare il testo conduceva alla moltiplicazione delle cerniere e delle cornici e a soluzioni che, nel tentativo di stabilire una sintonia “ideologica” fra i diversi “spezzoni”, giungevano persino ad elaborare la parte pubblicitaria nel senso del messaggio autonomo. Nel 1974 si ritornava in realtà ad una formula semplice ed essenziale nella quale in certo modo la presenza ormai “storica” della coppia tende ad assumere una posizione quasi laterale. Qui il vero mattatore è Ugo Tognazzi. Non è questo il luogo per recuperare la personalità e l’itinerario artistico di uno dei più grandi attori del nostro cinema. Vale qui il rapido profilo offerto da Lino Micciché che lo annovera tra gli attori più alti all’interno di quel macro genere che fu la commedia all’italiana:  “I protagonisti di questo cinema finirono per assumere assai oltre le singole opere, una sintomaticità di personaggi-simbolo. Che poi, una volta avviato il gioco, finivano per sovrapporsi alla struttura originaria delle opere stesse, riassorbendo ogni scarto che trasgredisse la consacrata tipologia del personaggi. Tognazzi fu un piccolo borghese represso e frustrato che andava elemosinando stracci di sicurezza ed esibendo nevrotiche lacerazioni”.

L’attore, recuperando ambienti e moduli comici già collaudati, in una sorta di “compendio antologico”, portava nei caroselli tutta la forza sanguigna e popolareggiante della sua presenza ed i percorsi di una comicità originale. La rottura con l’esperienza precedente, infarcita di messaggi che richiamavano la sfera della distinzione e dei gusti raffinati, sembra radicale. Si abbandonava, d’un tratto, tutto l’apparato di suggestioni che avevano accompagnato il marchio a partire dal 1969 con la comparsa emblematica delle note di Čajkovskij. Di tutto quell’apparato restavano, nella forma del “sedimento”, alcuni slogan (Stock. Quando vince la tradizione), ed una serie di immagini-emblema (le ragazze vestite da Babbo Natale, lo scenario estivo dei giovani sulla spiaggia).

Forse furono condizionanti anche esigenze di carattere produttivo ma resta che siamo di fronte ad una formula francamente diversa fondata principalmente sull’esposizione del testimonial principale, quasi nel segno di un recupero delle esperienze originarie. Va detto che Tognazzi approdava alla Stock con il bagaglio di una visibilità pubblicitaria densissima. Il richiamo alle gag di Un Due Tre sembra introdurre in questi caroselli un’ atmosfera retrò che accenna in modo sottile ad una stagione televisiva passata che ora si rinnova anche in nome di un sodalizio artistico e di amicizia fra i tre attori.

Andato in onda per la prima volta il 20 gennaio del 1954 (ebbe cinque edizioni), la trasmissione rappresentava un prodotto “ibrido”, una sorta di “esperimento“ televisivo teso ad accorpare la  comicità del teatro di rivista nostrano con i modelli, propriamente televisivi, importati dagli show d’oltreoceano. In altri termini il programma nacque dalla volontà di assorbire format stranieri già collaudati, valorizzando una comicità che rientrasse in qualche modo nella sensibilità nazionale.

La conduzione, affidata in principio a Mario Carotenuto, a Riccardo Billi e a Mario Riva passò rapidamente nelle mani di Raimondo Vianello e di Ugo Tognazzi che seppero proporre da subito un intrattenimento vivace e brillante che richiamava la comicità di rivista appartenuta a Totò e a Macario, nel segno di una  continuità tesa a conservare un registro ironico di gusto italiano. L’umorismo dei due “mattatori”, sapientemente orchestrato da due grandi autori della televisione quali furono Giulio Scarnicci e Renzo Tarabusi, insieme al contributo registico di Mario Landi ed Eros Macchi, offrì un impasto inedito e originalissimo: nella cornice di un palcoscenico ormai ripulito da ogni residuo teatrale e sulla traccia di un canovaccio precostituito ma non rigidissimo, i due comici seppero destreggiarsi abilmente dentro le logiche imposte dal nuovo mezzo innervando la propria comicità sulle nuove strutture dello sketch e della battuta fulminea ed esilarante. I numeri comici,  le auto-citazioni, il saccheggio al mondo del cinema, le allusioni satiriche alle personalità del piccolo schermo e le sottili polemiche di carattere politico, furono proposti entro un registro leggero e auto-ironico nel segno di una spontaneità giocosa che contava probabilmente anche su qualche “pezzo” improvvisato. Ma il successo della trasmissione va sicuramente ricondotto anche al talento dei due comici che seppero riproporsi con straordinaria duttilità nelle nuove frontiere dell’intrattenimento televisivo, dimostrando un’autentica sintonia artistica: quella che Grasso definisce “la comicità sanguigna, espressiva e irriverente” di Tognazzi trovò infatti il suo naturale contrappunto nella signorilità e nell’ironia composta di Vianello; così, i ragazzacci, chiamati a provocare in qualche modo la quiete domestica, divennero l’emblema di un televisione che trovava un suo linguaggio specifico fagocitando tuttavia stilemi e linguaggi pregressi.  Lo stesso titolo della trasmissione, oltre che ai tre numeri “portanti”,  alludeva alle tre telecamere in studio che spesso si svelavano al pubblico mostrando i retroscena della macchina – televisiva, mentre i contenuti e le citazioni interne rinviavano continuamente a un universo mediatico che cominciava già ad auto-alimentarsi.

L’ auto-referenzialità dei caroselli era venata dal compiacimento di ripercorrere, con una certa dose di leggerezza auto-ironica, un’esperienza che era stata di qualche importanza, per il successo dei due comici. Lo stesso motore comico di alcune scenette muove dalla inopportuna intrusione dell’amico Tognazzi, amante della buona cucina, cuoco egli stesso, cattivo gestore della modernità, cinico, dolce e talvolta un po’ goffo.

In questa atmosfera amicale e quasi nostalgica irrompono i personaggi più grevi interpretati magistralmente e le gag divertenti ma poco sofisticate dei tre testimonial. Il disegno compositivo riassume dunque le linee semplici e piane dello spettacolo offerto da…, con la solita presentazione iniziale in cui compare il marchio, il lungo sviluppo della scenetta, le appellazioni degli attori ed un codino pubblicitario brevissimo che si articola più ampiamente soltanto nelle occasioni natalizie e nella proposte “estive”; al solito in queste ultime ritorna la consuetudine delle presenze giovanili che ora si offrono nella versione stereotipata dei ragazzi anni ’70. In questo quadro si riproponeva ancora la necessità di legare il pezzo con il codino utilizzando l’espediente verbale: Mica male questa scenetta… Non sta a noi dirlo… Ci beviamo sopra un Stock? Nel complesso è proprio la presenza degli attori che garantisce un tratto tendenzialmente unitario al carosello: si ritornava, come si è accennato, alla formula di Macario ma in questa occasione il distillato si vestiva di “televisione”.

Carosello oltre Carosello

L’ultimo tratto dei caroselli Stock è caratterizzato, come si è detto, da un momento di sperimentazione che mirava ad introdurre il prodotto entro suggestioni ed atmosfere appartate rispetto al mondo dello spettacolo. Con questa svolta, il brandy non è più illuminato da un contesto che richiama i clamori del successo cinematografico e  televisivo. È una parentesi che nei contenuti insiste sulla dimensione creativa dell’arte (musica, pittura, scultura, disegno). Alla base di questo passaggio, che allontanava le “luci della ribalta”, allora variamente sfruttate nella pubblicità televisiva, c’era il bisogno di rinvenire uno spazio immaginario che per contrasto fosse fortemente identificabile. Si accostavano in certa misura messaggi ed umori in cui sembra annidarsi una istanza lirico – estetica che si contrappone al rumore prodotto dai luoghi tipici della modernità: una fuga, non priva di compiacimento, nelle esperienze pure e incontaminate dell’arte. Così il marchio, spostandosi su un territorio atipico, guadagnava nuova visibilità re – interpretando richiami già collaudati: il recupero delle tradizioni, e il valore delle scelte e dei gusti non convenzionali.  Il Signore che se ne intende è ora, colui che sa assaporare la magia della creazione artistica ma anche il mondo semplice e genuino che sostiene le più autentiche tradizioni italiane.

Sul piano formale, come si è accennato, siamo in presenza di un proto-spot che comprende un lungo sviluppo narrativo, al quale viene specificatamente affidato il compito di “vestire” il prodotto, seguito da una breve uscita pubblicitaria.

Sul versante del brandy si consumava uno spostamento:  di fatto si cercava di recuperare in una versione radicalmente riformata quell’atmosfera nobilitante – gli sfondi della distinzione, del buon gusto, della raffinatezza – che aveva caratterizzato alcune fasi precedenti: le proposte più sofisticate del Chi se ne intende, ma all’interno di una immagine di estetismo intellettuale molto più spinta ed esplicita. Già nella titolatura – Il momento magico di un artista – la serie lascia intravedere la centralità di questo cifra estetizzante modulata intorno ad un messaggio- chiave: il gusto caldo ed intenso di una sequenza di esperienze capaci di restituire il piacere del vivere. Così caldo è l’attimo della creazione artistica, e calda è la socialità ristretta che ne condivide il senso e la profondità. Il brandy è quasi un suggello a questo momento nel quale il farsi della creazione artistica – un istante di intuizione inspiegabile – conquista magicamente anche la sensibilità degli astanti. È un gioco di riferimenti che di fatto conclude nell’evocazione di un ambiente in cui si ritrovano persone unite da un sentire comune e dalla stessa sofisticazione di gusti. Si tratta di un quadretto che muove dall’autore famoso e riconosciuto (Guido Crepax, Severino Gazzelloni, Antonio Bueno, Aligi Sassu, Luciano Minguzzi) e approda ad una piccola cerchia di “intellettuali” pronti a lasciarsi rapire dalla magia del segno, della nota, della pennellata, del tocco che imprime forma alla materia. Attraversato da quest’atmosfera sospesa e quasi trasognata, che inclina verso una misurata pacatezza, il testo si appoggia ad una voce a commento: Come si crea la vita nella scultura di Luciano Minguzzi? Il momento creativo di un artista è la sintesi perfetta di una moltitudine di esperienze. Come nasce la poesia nel pennello di Antonio Bueno? Il momento creativo di un artista è una combinazione felice di mille idee. Gli slogan riprendono variamente il topos del momento magico: Calore di un momento. Calore del tuo brandy. Stock scalda i momenti lieti della vita. Stock caldo e ricco di natura. Circola, nei movimenti di macchina, nelle scelte di montaggio, nel sottofondo musicale, nel timbro e nella scansione della voce fuori campo, un tratto di rassicurante lentezza. Si tratta di prodotti generalmente pregevoli e conviene forse avvicinare il mood che caratterizza alcuni risultati:

Il momento magico di un artista (1976)

Nel carosello dedicato alla pittura di Antonio Bueno il momento dell’intuizione artistica viene rappresentato inizialmente in esterno quando l’autore, accovacciato sulla riva di uno stagno, vede cadere una foglia che smuove la superficie. Attraverso un gioco di montaggio che insiste alternativamente sul volto e sulla sagoma della foglia si evoca il momento dell’interiorizzazione artistica e la scena successiva ci porta nello studio ad osservare come il pittore materializza rapidamente  un volto di donna sulla tela.  L’attimo dell’intuizione e della creazione vengono sottolineati da un punteggiatura sonora: cinque brevissime pulsazioni di suono elettronico. Le scelte d’inquadratura ed il montaggio (ora si privilegiano piani – sequenza a movimento lento ora scatti più rapidi e incisivi) sottolineano l’intensità del rapporto fra l’artista e la sua capacità creativa, che sembra sgorgare pacatamente da un fondo interiore lucido e sereno. Il tema della genesi dell’arte, qui lontano dalle interpretazioni drammatiche, assume i contorni di un’operazione guidata dall’inizio alla fine da una facoltà naturale, un dono esclusivo attraverso il quale tutto si compie con linearità ed eleganza.

Di taglio leggermente diverso il clip che ha per protagonista Severino Gazzelloni. Si tratta di  un artista che in quegli anni era stato capace di inserirsi con naturalezza all’attenzione del pubblico proponendosi, con repertori molto diversificati, tanto nei luoghi canonici della musica classica, quanto in alcune performance televisive. Anche in questo caso il “pezzo” è costruito con una certa sapienza compositiva attraverso l’uso del primissimi piani a dissolvere ed un montaggio che alterna in rapida sequenza l’immagine dell’artista, dello strumento, dei volti di chi ascolta. La Partita in la minore di Johann Sebastian Bach introduce un’atmosfera lirica e raccolta: un momento di pathos che sgorga dal “flauto d’oro” e rapisce un piccolo pubblico di astanti. Pregevoli anche le soluzioni che guidano il carosello dedicato all’arte del disegno, tutto incentrato sul gesto creativo della mano che dà vita al volto di Valentina attraverso la nettezza del tratto. Anche qui alcune soluzioni fotografiche accennano al processo simbiotico che unisce l’artista alla sua opera. Questo sviluppo sofisticato durò lo spazio di un mattino. Con il IV ciclo del 1976 il marchio decise per un ritorno trionfale in pura chiave televisiva guadagnando come testimonial la popolarissima Raffaella Carrà.

Le atmosfere eleganti e soffuse della serie precedente si dissolsero lasciando campo libero alle coreografie e ai balletti. In quest’ultima tranche, diretta da Gino Landi, il brandy scivolava senz’altro verso un’attualità televisiva che rappresentava di per sé un veicolo pubblicitario di grande impatto:

Canzoni – Intensa estate Stock/ Buon Natale Stock – (1976)

Tornava dunque in primo piano la strategia del testimonial noto e popolare con la quale il brandy veniva interamente riassorbito nelle performance della soubrette. Nonostante la decisa virata, il carosello conservava tuttavia nella parte finale alcuni residui dell’esperienza precedente: le comparse, il motivetto musicale, le pulsazioni di matrice elettronica, la forma di alcuni slogan (Stock scalda i momenti della lieti della vita), secondo quella prassi dell’adattamento e del riciclaggio che come si è visto, guidava spesso le realizzazioni.

Con il VI ciclo del 1976 – mancano ormai pochi mesi alla fine di Carosello – la Stock decide di allargare la visibilità pubblicitaria dei suoi prodotti proponendo, accanto alla gamma del brandy (Stock 84, Royalstock) e alla grappa Julia, un amaro che prende il nome di Radis: tutto lo spot sarà giocato intorno all’idea che la genuinità delle radici garantisce la qualità del prodotto. Si tratta di cinque caroselli di animazione: foglie, ramoscelli, fiori e piccoli frutti volteggiano sullo schermo formando curiose composizioni. Lontano dalle atmosfere altolocate che sostengono la campagna del brandy, l’amaro fu proposto utilizzando un registro di levità “agreste” e favolistica. In apertura un commento maschile fuori campo invita il pubblico a godere della delicatezza e della fantasia di alcuni disegni animati richiamando, sin dall’incipit, la famosa canzone di Sergio Endrigo Ci vuole un fiore: …Se c’è il ramo c’è anche la foglia, se c’è la foglia c’è anche il fiore, se c’è il fiore c’è anche il frutto. Il carosello introduceva un’atmosfera sospesa tra ingenuità e leggerezza che richiamava il tema della genuinità delle cose semplici. La chiusa è affidata ad uno slogan secco ed incisivo di profilo moderno: “Radis il tuo prossimo amaro. Firmato dalla Stock”; il nome del prodotto e del marchio aprono e l’invito al consumo si presenta come una scelta obbligata in forza della credibilità del marchio: i migliori frutti nascono da buone radici così il profumo, la forza, il sapore di Radis. Amaro Radis. Abbiamo scelto radici ed erbe aromatiche per dare a Radis un gusto pieno, ricco, piacevole.

Va detto che in questi caroselli il fattore musicale è fondamentale nell’allestimento del messaggio. La canzoncina fa parte di un repertorio di canzoni per bambini – sono gli anni Settanta – scritte insieme a Vinicius de Moraes e a Gianni Rodari. Il senso per la melodia del cantautore intrisa di note malinconiche e romantiche, e l’ “atmosfera infantile” evocata da questa sorta di “filastrocca cantata”, da particolare movimento a questo piccolo “videoclip animato” e la punteggiatura della linea melodica – nel carosello è stato omesso il testo – gioca in maniera sincronica con il movimento delle composizioni animate:

Ci vuole un fiore (1976)

Con questo breve contributo si è voluto tracciare un percorso evolutivo incentrato soprattutto sulle forme che la pubblicità Stock assunse nell’ambito della rubrica. Al di là di qualche rilievo sociologico e di qualche accenno agli orientamenti strategici in fatto di testimonial, la ricerca si è mossa in particolare sul versante del “contenitore”. Da una parte la pubblicità Stock assorbì in modo più o meno esplicito le mutazioni che intervennero nel costume e negli orientamenti della società italiana fra l’avvio del boom economico e la metà degli anni Settanta; dall’altra, si leggono i tentativi di fondare un linguaggio squisitamente pubblicitario all’interno di una formula condizionante che di per sé imponeva invenzioni ed esiti originali proprio in forza della rigidità del “contenitore”.

E’ all’interno di questo percorso che registi e sceneggiatori cercarono di de-strutturare attraverso soluzioni diverse l’architettura del modello imposto. L’esigenza di attribuire unità a ciò che era intrinsecamente composito, condusse ad una serie di sperimentazioni. La moltiplicazione delle legature, l’invenzione delle “cerniere” e delle “cornici”, la manipolazione dei codini, la ricerca di un colore e di una tonalità omogenee. Qui si rintracciano in embrione ed in forma frammentata strutture che verranno poi travasate nella pubblicità “liberata”. Ma soprattutto l’accerchiamento cui fu sottoposto il format finì per tradursi in un collasso interno. Gli ultimi caroselli Stock si aprivano di fatto a versanti espressivi ormai svincolati dall’archetipo originario fondando in qualche modo la formula dello spot moderno. Il primo gennaio del 1977, con un pizzico di nostalgia ed un tributo alla lunga parabola della pubblicità Stock, Raffaella Carrà suggellava finalmente la chiusura di un’ esperienza in cui erano confluiti tanti protagonisti:

… ed eccoci nel 1977, si è chiuso un ciclo, vent’anni di caroselli Stock, ed è a nome della Stock che desidero ringraziare tutti coloro che hanno collaborato alla realizzazione dei suoi caroselli, e tutti voi che ci siete sempre stati amici e che speriamo ci seguirete per molti anni ancora…