Fucinemute

Su Ivo Milazzo si potrebbero scrivere libri, ovviamente illustrati dai suoi splendidi disegni. È un artista noto a livello internazionale, divenuto celebre, insieme all’amico Giancarlo Berardi, per aver creato Ken Parker, un indimenticabile personaggio a fumetti che rivoluzionò negli anni Settanta il panorama italiano delle nuvole parlanti. Di questo e di tutta la sua quarantennale carriera di disegnatore, Milazzo ci parla nell’intervista che ha rilasciato a Fucine Mute.

Alessandro Olivo (AO): Vorrei cominciare dalla fine, ovverosia dalla tua ultima opera pubblicata, anche se in realtà si tratta di un progetto a più mani. Mi riferisco a 150 Storie d’Italia, uscito in edicola in due volumi all’inizio di quest’anno insieme a Il Giornalino e a Famiglia Cristiana. Si tratta di un insieme di storie che raccontano l’unità d’Italia dal basso, senza condottieri o eroi, disegnate, oltre che da te, anche da Toppi, Ambrosini, Mastantuono, Frisenda, Cavazzano e Nizzoli e sceneggiate tutte da Francesco Artibani (tranne una dallo stesso Toppi). Mi pare che il progetto sia nato da una discussione tra te e Artibani. Qual è lo spirito che sta alla base di questa idea e quale è la sua importanza in un momento politico e sociale come questo che stiamo vivendo?

Ivo Milazzo (IM): C’era la necessità di essere presenti alla celebrazione della ricorrenza anche con un’opera a fumetti. Esigenza che mi era stata espressa pure dal Direttore del Museo del Fumetto (MUF), Angelo Nencetti.
Per una strana coincidenza, poco tempo dopo Artibani mi ha comunicato il suo progetto durante una telefonata.
Da questa combinazione ha preso vita sia una realtà a livello editoriale che di mostra itinerante.
Il mio ruolo, oltre che di autore di uno degli episodi, è stato quello di coordinatore di produzione e referente degli autori.
Un progetto importante concretizzato editorialmente dai Periodici SanPaolo, ma anche grazie al contributo economico del MUF stesso.
In un paese poco cosciente a livello culturale e politico come il nostro, potrebbe apparire un modo poco “all’altezza” di celebrare il 150° dell’Unità d’Italia. In realtà raccontare delle storie con il nostro medium rimane la maniera più diretta ed emozionante per arrivare al cuore di molti attraverso i vari livelli di lettura.
E le giovani generazioni hanno dimostrato di essere attente e per niente sprovvedute, anche se ridotte a vedere un futuro dagli orizzonti foschi.
Ritengo che solo loro hanno la possibilità di rendere il nostro paese meno “stordito” da falsi valori e in questa direzione anche la nostra opera può essere un aiuto, soprattutto per renderli più coscienti sull’essere “cittadini”.

AO: Continuando per un momento ancora a ritroso nel tempo, mi piacerebbe che mi parlassi di Faber, il volume, disegnato da te e scritto da Fabrizio Càlzia, dedicato a Fabrizio De André, uscito nel 2010 con La Repubblica e L’Espresso. Ho apprezzato l’espediente del sogno-ricordo (splendidi acquerelli in bianco, nero e grigi a differenza del tempo presente colorato della narrazione) attraverso il quale si raccontano diversi episodi della vita di De André. Mi è rimasto impresso, fra i tanti, quello in cui si vede il piccolo Fabrizio alunno della scuola Diaz che, entrando in classe, ha una visione terribile: immagini di poliziotti che picchiano inermi ragazzi dentro una scuola, che si trasformano in sequenze dove giacche blu seminano la morte in un villaggio di pellerossa. Un accostamento fra il G8 di Genova e il massacro di Sand Creek che trova nel cantautore il trait d’union. Immagino che una delle difficoltà affrontate nel raccontare la vita del cantautore sia stata quella di dare unità e senso ai vari episodi che hanno contrassegnato la sua esistenza. Grazie anche ai tuoi disegni molto evocativi l’obiettivo è stato raggiunto. Cosa ne pensi?

IM: Fabrizio Càlzia è un esperto della vita di De Andrè e insieme abbiamo costruito questa idea narrativa. Partendo da due fatti reali, abbiamo ripercorso le tappe salienti della sua vita ma in contesti differenti, come accade spesso nei sogni, che Càlzia ha poi trascritto per la graphic-novel Uomo Faber. Il desiderio era di mostrare il nostro cantautore da un punto di vista insolito e fuori dalla celebrazione musicale per stimolare sia gli appassionati, sia coloro che vivendo in altri paesi lo conoscono meno. L’evoluzione di un uomo a prescindere dal suo stato di artista attraverso la sua sensibilità e cultura.
Poi all’interno del racconto ognuno può trovare altri significati e modi d’interpretazione.

AO: La tua ormai quarantennale carriera ti ha visto compiere i primi passi sui banchi di scuola delle magistrali, dove conoscesti Giancarlo Berardi, ovverosia lo scrittore e sceneggiatore delle storie che, disegnate da te, vi hanno resi celebri nel mondo del fumetto internazionale. Questa “magica” alchimia fra due persone a cui piaceva raccontare storie cominciò con una striscia satirica, “Il Palafita”, che hai definito troppo elevata culturalmente e peccante, spesso, di presunzione. Ma di cosa si trattava, che temi affrontava e quale insegnamento vi ha dato, se l’ha dato, come autori delle storie e dei disegni?

IM: Nei primi anni Settanta la rivista Linus era al suo massimo splendore e quel personaggio, fatto da ragazzi di belle speranze che volevano provare ad esistere in questo strano mestiere di cui si sapeva pochissimo, cercava di seguire la moda delle strisce umoristiche a sfondo politico/sociale.

AO: La tua carriera professionale vera e propria iniziò nel 1971 con la storia “Il Cieco” pubblicata nella rivista Horror della Sansoni e poi presso lo studio Bierreci di Rapallo, con Luciano Bottaro, Carlo Chendi e Giorgio Rebuffi, dove hai disegnato anche storie per Disney. Quanto è stata importante questa esperienza per i tuoi inizi come disegnatore?

IM: Fondamentale per capire l’essenzialità della narrazione comica.

AO: Prima del 1974, anno in cui Bonelli vi commissionò il primo lavoro, tu e Berardi presentaste diversi progetti sia allo stesso Bonelli (come i racconti horror La grande porta) sia a Il Giornalino, che vennero però rifiutati. Hai fatto dei lavori all’estero, come Tarzan in Francia e poi tre storie erotiche. Hai sempre detto che gli inizi sono stati difficili, hai avuto diversi tentennamenti superati anche grazie al supporto reciproco con Berardi. Quanto è stata importante l’amicizia con Giancarlo in questa fase? Cosa avete imparato da questi primi rapporti con gli editori?

IM: All’inizio gli editori hanno fatto di tutto per scoraggiare il nostro percorso di coppia. In seguito abbiamo capito il perché. Essendo professionalmente completi e autoreferenziali, prestavamo poco il fianco alle interpretazioni dubbie create dal buco legislativo della Legge sul Diritto d’Autore.

AO: Arriviamo al 1974: tu e Berardi presentaste una storia western a Bonelli che, apprezzando il vostro lavoro, vi commissionò un albo autoconclusivo per la collana “Rodeo”. Ecco che nacque Ken Parker. A Bonelli piacque così tanto che approvò una storia seriale dedicata al vostro personaggio. Quindi vi immergeste in tre anni di lavoro di preparazione e nel 1977 ci fu finalmente l’esordio in edicola. Immagino che all’epoca tu e Berardi non abbiate avuto la coscienza né l’intenzione di scardinare le convenzioni del fumetto seriale, ma solo di comunicare attraverso i fumetti con un linguaggio nuovo e adatto al pubblico di quegli anni. In che cosa si differenziava il vostro linguaggio e qual era la sensibilità del pubblico di allora?

IM: La narrazione era impostata su meccanismo classico e didascalico. Per noi è stata l’occasione perfetta per apprendere la tecnica del fumetto. E attraverso il lavoro abbiamo applicato autonomamente le nostre capacità costituite dalle stesse conoscenze e dall’identica sensibilità. I lettori sono rimasti spiazzati e divisi sul “nuovo personaggio” che, scombussolando la tecnica tradizionale della narrativa a fumetti, li sconcertava.

AO: Le fonti venivano dal vostro immaginario, alimentato da fumetti, libri e cinema; non certo dalla televisione. Anzi, a quest’ultima dedicaste perfino il ruolo di cattiva nella storia La Terra degli Eroi, dove in realtà essa è un simbolo di un certo tipo di mondo: a distanza di molti anni quella storia rimane sempre attuale e quel tipo di mondo rappresentato dalla televisione non è certo migliorato, non credi?

IM: Cattivo non è mai il mezzo, ma chi lo strumentalizza per i propri fini, come l’attualità ci dimostra. Ma la colpa è anche del fruitore che non cerca, ancora adesso, di capirne il linguaggio per smontare il “giochino”.

AO: Personalmente ho conosciuto Ken Parker attraverso il dono di un amico molto speciale in un momento particolare della mia vita: mi regalò Sciopero e quella storia fu letteralmente un colpo per me. Penso che uno dei tanti pregi di Lungo Fucile sia quello di aver usato il western come sfondo per trattare tematiche diverse e sempre attuali: la condizione della donna, le differenze razziali, i problemi dei diritti dei lavoratori, dei disabili, solo per citarne alcune. Fu una scelta programmata fin da subito o fu una spontanea evoluzione a mano a mano che la serie procedeva?

IM: Ma certo che no. Il personaggio evolveva insieme a noi e a quello che eravamo di volta in volta.

AO: Un altro pregio della serie è senz’altro l’aspetto umano dei personaggi e la coralità delle storie. Per noi appassionati, Ken è descritto e disegnato in un modo così reale che spesso, leggendo le sue vicende, si ha la sensazione che sia un personaggio in carne e ossa, un nostro compagno di viaggio nella vita, un amico. Quando vi siete resi conto di aver suscitato una tale reazione nel pubblico, quali sentimenti avete provato tu e Berardi?

IM: La percezione esatta l’abbiamo avuta quando abbiamo incominciato ad incontrare i nostri lettori alle varie fiere come Parker Editore. Lì abbiamo capito che avevamo fidelizzato dei fan speciali e atipici.

AO: L’assenza di retorica nella narrazione rende le storie di Ken Parker più reali e immediate. A questo risultato danno un contributo fondamentale i tuoi disegni. Il tuo obiettivo è sempre stato quello di trasmettere un’immagine diretta al lettore, di far recitare i personaggi, di esprimere le loro emozioni. In altre parole, se la pagina non comunica all’animo del lettore è inutile, anche se è tecnicamente bella. Al di là delle tue doti naturali, dietro a tutto questo c’è stato, immagino, un lavoro immenso. Ce ne vuoi parlare?

IM: È esattamente come hai detto tu. Per me è fondamentale rendere credibili e vivi i personaggi per trasmettere l’adeguata emozione narrativa al lettore. E in perfetta sintonia complementare con il testo.

AO: Dal punto di vista stilistico, furono introdotte delle novità rivoluzionarie per il fumetto seriale dell’epoca. Penso alla quasi totale assenza di didascalie (che attribuisce quindi al disegno molta più “responsabilità”, ma anche leggerezza), alla tue famose vignette scontornate (che danno dinamismo e tridimensionalità alla pagina), al disegno di copertina in acquerello che copre anche la quarta di copertina (con complicazioni anche tipografiche). Ci vuoi parlare di come introduceste queste (e altre) novità , di quale fu il loro contributo d’insieme alla serie e la loro accoglienza presso l’editore e il pubblico?

IM: Le sperimentazioni vennero con il tempo per rendere sempre migliore la comunicazione della storia. Il nostro pubblico era allenato al coinvolgimento nella lettura e ci ha seguito sempre.

AO: Nei primi numeri di Ken Parker il tuo stile è in evoluzione: stavi esplorando le tecniche da conservare poi lungo la serie? Ci sono stati dei disegnatori cui all’inizio ti sei ispirato?

IM: Certamente sono stati fondamentali gli autori che seguivano un certo stile. Ma in realtà ho cercato di apprendere da tutti coloro che potevano aiutarmi nella ricerca.

AO: Bonelli pensava all’inizio che Ken Parker fosse un western classico e quando si accorse che non era così, cercò di riportare la serie su binari classici affiancandovi collaboratori più tradizionalisti. Quale fu la conseguenza di questa tentata omologazione agli standard bonelliani? L’apporto di altri disegnatori, per altri versi utile visto che la cadenza mensile fu spesso disattesa, fu negativo o alcuni di questi riuscirono a cogliere invece lo spirito che animava la serie?

IM: Le difficoltà si sono viste proprio nella pratica della cadenza mensile che la nostra serie non è mai riuscita a rispettare. Ogni collega è stato stimolato sempre a dare il meglio di sè anche per la costruzione letteraria e grafica intrinseche al personaggio, il che ha di conseguenza rallentato la normale produzione. La mancanza dell’attuale elasticità nella periodicità della casa editrice ci ha portati poi all’estrema conseguenza.

AO: Dopo 59 numeri, contro il parere di Bonelli, decideste di chiudere la serie quando vendeva sessantamila copie mensili (cifra di tutto rispetto). Quali furono le motivazioni? Non vi trovavate più a vostro agio a lavorare nella casa editrice milanese? Miravate a creare qualcosa di diverso? Un’altra cornice editoriale, più europea, con formati grandi, carta patinata e a colori? È per questo che le avventure di Ken si spostarono più tardi sulle riviste a fumetti dell’epoca: Orient Express prima e Comic Art dopo? Era questa una veste editoriale che ritenevate più adatta al personaggio?

IM: Certamente i meccanismi “alla francese” di rivista più volume ci allettavano perché apparivano più in linea con le nostre esigenze. In realtà, quel tipo di possibilità, per il mercato italiano, non rientravano ancora nell’immaginario popolare e quindi nascondevano altre problematiche.

AO: Incoraggiati anche dal buon successo di vendite ottenuto da “Ken Parker serie Oro”, la ristampa delle storie di Lungo Fucile ad opera della neonata Parker Editore, decideste di continuare le sue avventure in un nuovo formato: nacque il Ken Parker Magazine, ossia fumetti, non solo con Lungo Fucile come protagonista, alternati ad articoli di approfondimento. Come fu l’esperienza di essere, non solo scrittori e disegnatori di un fumetto, ma anche i suoi editori? Cosa vi insegnò?

IM: Una scelta faticosa che come tutte le esperienze è stata fondamentale anche per capire le esigenze imprenditoriali e a farci maturare ulteriormente come professionisti.

AO: Durante l’avventura di editori creasti l’atelier di disegnatori, presso il tuo studio di Chiavari. Fu una necessità perché i disegnatori che allora facevano western lavoravano già per altri e i giovani si dedicavano invece alla fantascienza. Trovasti comunque dei validi allievi: Barbati, Frisenda, Bertolotti e Laura Zuccheri. Come vivesti quest’esperienza da maestro/datore di lavoro? Immagino ora la soddisfazione a vedere questi disegnatori affermati nel loro campo, non è così?

IM: Senza il loro incondizionato apporto non avremmo mai potuto varare il Magazine. Ma fondamentalmente era importante che, pur seguendo un certo indirizzo stilistico, fossero liberi di essere se stessi e trovare la valenza della loro capacità  per diventare in seguito imprenditori di loro stessi.

AO: Il magazine conobbe comunque delle difficoltà, suppongo anche organizzative, tanto che la scadenza mensile non veniva sempre rispettata. Alla fine Bonelli rilevò la testata e continuaste ancora per diversi numeri con il rinnovato supporto dell’editore milanese. Evidentemente Bonelli credeva nel progetto e amava il personaggio. Tuttavia la formula magazine, oltre che il mondo del fumetto in generale, stava conoscendo un periodo di crisi che dettò la fine della serie (i quattro numeri speciali finali, tornati al tradizionale formato Bonelli, non riuscirono ad invertire la tendenza). A distanza di anni si può dire che la motivazione della fine di Ken Parker sia stata l’impossibilità pratica ed economica di coniugare le vostre esigenze narrative, tematiche e stilistiche in un prodotto editoriale concreto e realizzabile?

IM: Sotto l’egida di Bonelli il KPMagazine era arrivato a vendere il doppio. Ma purtroppo erano anche aumentati i costi. Poi le motivazioni sono state varie e alcune legate indubbiamente a differenti esigenze degli autori dopo tanti anni di sodalizio.

AO: Dopo Ken Parker, il sodalizio artistico con Berardi si interruppe. Tuttavia, nel frattempo, dalle vostre teste (e dalle tue mani) erano nati molti altri personaggi a fumetti. Mi piace ricordare Tiki, creato presso lo studio Bierreci e pubblicato per Il Giornalino nel 1977. Le storie del giovane guerriero yanomani ambientate nella foresta amazzonica, la cui esistenza è minacciata dall’uomo bianco, rivelano una spiccata sensibilità per i popoli oppressi e un grande affetto per un paese così lontano da noi.
Un altro piccolo capolavoro fu Welcome to Springville, pubblicato dal 1977 su Skorpio. Di ambientazione western, ricalca lo schema di Antologia di Spoon River di Masters, narrando con umorismo e ironia le storie di gente comune, come quella che si vede nei film western che abita le piccole città. Come protagonista di ogni storia figura un personaggio di volta in volta diverso: il fotografo, il barbiere, l’adultero, il truffatore, l’indiano, mentre lo sceriffo è sempre presente.

“Un uomo un’avventura” fu una rivoluzionaria avventura editoriale di Sergio Bonelli, una collana di albi cartonati che raccontavano, ciascuno in modo autoconclusivo, le vicende di un eroe, antieroe o uomo comune inserito in un ben preciso contesto storico. La scelta di portare nelle edicole di fine anni Settanta un formato di fumetto del tutto inusuale (quello cartonato grande alla francese e con carta patinata) fu coraggiosa. Alla qualità della confezione corrispondeva poi la qualità degli autori e delle storie, e fra i vari Pratt, Battaglia, Toppi, Crepax, Micheluzzi, D’Antonio, Gattia, Galeppini, Polese, Tacconi e Bonvi, firmaste uno strepitoso volume pure voi, Ivo Milazzo e Giancarlo Berardi, dal titolo L’uomo delle Filippine, pubblicato nel 1980. Recentemente l’ho riletto mentre stavo leggendo dei testi di Mark Twain, rivolti proprio contro la guerra americana nelle Filippine. Twain stesso è citato all’interno del vostro racconto dal protagonista, il vecchio Stappleton, un membro della Commissione di inchiesta per i crimini di guerra. I tuoi acquerelli colorati sottolineano in questa storia in modo efficace le atrocità della guerra.

Continuando in territori lontani dal western, approdiamo a due altre opere che, seppur diverse, hanno in comune l’ambientazione hard boiled, alla Chandler o Hammet. Mi riferisco a Marvin il detective e a Tom’s bar. Il primo, comparso su Orient Express nel 1982, vede un ex attore di western muti, ferito nella prima guerra mondiale e con un matrimonio finito male, indagare alla fine degli anni Venti in una Hollywood cinica, violenta e rozza, che stride con l’immagine comune da macchina dei sogni. Il secondo è un barista, malavitoso in pensione nella Chicago anni Quaranta, saggio e rispettato, attorno al quale si muove un’umanità dolente e sconfitta. I tuoi disegni in bianco e nero riescono a rendere perfettamente le atmosfere noir e l’espressione dolente dei volti disillusi: ancora una volta fai recitare i personaggi comunicando le loro emozioni.
Come giudichi a distanza di tempo tutti questi lavori? Ne sei soddisfatto? Cosa volevate esprimere tu e Berardi con queste storie?

IM: Credo che la risposta calzante per tutte le tue domande sia che, partendo dalla prima esperienza di Tiki nelle caratteristiche del personaggio realistico, tutti i character che si sono succeduti mi hanno aiutato a capire meglio le mie possibilità di espressione e ad esaurire le curiosità narrative che la fossilizzazione su un unicum non ti permette mai.

AO: La collaborazione con Bonelli non si interruppe con la conclusione di Ken Parker. Dopo aver disegnato due storie di Nick Raider già tra il 1988 e il 1990 (dandogli la caratterizzazione definitiva con i capelli di Don Johnson sulla faccia di Robert Mitchum) nel 1999 ti fu affidato il Texone, con la storia intitolata Sangue sul Colorado. Poi è stata la volta della serie western Magico Vento di Gianfranco Manfredi, che si è conclusa da pochi mesi, e ho molto apprezzato il tuo contributo alle storie. Infatti penso che il tuo stile immediato e “sporco” (nel senso buono di linea non chiara) abbia giovato al realismo della narrazione (ho notato, fra l’altro, che hai disegnato storie di stampo più western, in cui i “mostri” comparivano poco).
Come ti sei trovato ad affrontare un mostro sacro del fumetto italiano, dalle caratteristiche così tradizionali, come Tex, e poi un personaggio quale Magico Vento che ha mescolato al western classico elementi di gothic vittoriano, saldi riferimenti storici e leggende, tradizioni, cultura e mitologia (spesso di taglio soprannaturale) degli indiani?

IM: I passaggi creativi che citi sono stati importanti anche per il confronto con personaggi creati da altri. Tex ha fatto parte della mia infanzia ed è stato emozionante poterne dare una mia visione, pur mantenendo le caratteristiche base che lo hanno le reso un fenomeno mediatico, così come  per Diabolik nel volume-strenna Visto da lontano.
Magico Vento una pausa interessante per capire la scelta professionale successiva e definitiva.

AO: Suppongo che dopo aver lavorato quasi in simbiosi con Berardi per tanti anni, ti sia abituato ad un certo modo di lavorare che prevede una forte collaborazione tra autore dei testi e disegnatore. Sei riuscito sempre a instaurare un rapporto efficace di questo tipo con gli sceneggiatori con cui hai lavorato? In generale, come si sviluppa il tuo approccio ad una nuova storia a fumetti che ti viene presentata?

IM: Con Berardi il rapporto è stato principalmente di amicizia e su questo presupposto abbiamo costruito un modo diverso di raccontare attraverso la stima reciproca e l’individualità nella sperimentazione. Con Nizzi e soprattutto con Manfredi, solo per la più lunga collaborazione, c’è stata la massima libertà nella consapevolezza che il mio modo collaudato di raccontare privilegia sempre l’ottimizzazione della comunicazione della storia in quell’equilibrio tra testo e disegno già prima citato.

AO: Come ti senti quando devi affidare una tua opera ad altre persone, come è accaduto con la colorazione dell’edizione francese de Il Boia Rosso, disegnato da te e scritto da Francesco Artibani? A proposito, c’è un’idea per una seconda parte dopo i due volumi usciti nel 2006?

IM: In genere cerco sempre di eseguire anche la colorazione tramite l’acquarello. Il personaggio è stato pensato in tre cartonati per Les Humanoïdes Associés. Esistono una ventina di pagine già realizzate dell’episodio successivo, ma, dopo le vicende societarie dell’editore, con Artibani abbiamo pensato a una rivisitazione della prima storia per concludere la vicenda in due volumi come graphic-novel.

AO: Mi sembra che all’epoca del primo Ken Parker, quando i mezzi economici erano pochi, copiasti la faccia di Robert Redford dalle  locandine del film “Corvo rosso non avrai il mio scalpo” che Berardi ti portava. Ora da dove attingi la documentazione per i tuoi disegni?  So che, ad esempio per Impeesa – La grande avventura di Baden Powell, il volume edito da Lizard nel 2007, disegnato da te e scritto da Paolo Fizzarotti, che celebra il centenario della nascita dello scoutismo, c’è stato un enorme lavoro di documentazione perché il personaggio protagonista ti era abbastanza sconosciuto, è così?

IM: La documentazione è l’unica strada per rendere credibili personaggi ed ambientazione. E spesso è un mezzo per approfondire anche la conoscenza della storia e dell’essere umano.

AO: Riguardo agli strumenti di lavoro, preferisci sempre quelli più tradizionali (carta, matita, pennarello e pennello) o usi anche il PC?

IM: Per ora solo i mezzi tradizionali. Amo sentire l’odore e la consistenza della materia.

AO: Considerando che diversi fumettisti di casa nostra sono più famosi in Francia che in Italia e che di Manuele Fior e della sua vittoria recente ad Angoulême si è più parlato nei mass media d’Oltralpe che qui da noi, cosa pensi della situazione del fumetto oggi in Italia? Guardando anche la tua esperienza, pensi che sia difficile per un buon fumettista emergere nel nostro paese?

IM: Un autore deve avere come riferimento i lettori di tutto il mondo e ogni parte di esso è idonea per realizzare la propria voglia di comunicare l’emozione della narrazione. Ma bisogna credere nelle proprie possibilità in maniera irrinunciabile.

AO: Personalmente mi ritengo un appassionato di fumetti di formazione bonelliana, cioè qualcuno che, da bambino, come tanti, ha scoperto i fumetti grazie agli albi della casa editrice milanese. Poi sono cresciuto e ho imparato ad apprezzare tanti altri autori e generi, ma Bonelli mi ha dato gli strumenti per farlo e tuttora lo seguo. Oggi c’è la tendenza in Italia da parte di molti a contrapporre un fumetto d’autore, da libreria, a un altro popolare, da edicola, per cercare di invogliare ai fumetti coloro, e sono tanti purtroppo, che credono che si tratti solo di una lettura banale per ragazzi. A tal fine si usa anche il termine graphic novel quasi distaccandosi, anche con le parole, dal termine fumetto. Non pensi che si tratti solo di un’operazione di marketing e che in realtà il fumetto è un linguaggio e che il valore artistico di un’opera va al di là del fatto che sia pubblicato in edicola o in libreria?

IM: Fumetto, bd, historietas, quadrinos, graphic-novel. Tutti sinonimi per definire il “racconto disegnato”. Il luogo dove esso viene messo a disposizione per il lettore non ha grande importanza. Fondamentalmente è importante capire che dietro c’è sempre e comunque un grande sforzo creativo ed economico. Se poi esso sia arte… è un altro discorso, molto complesso e articolato. Oggi in Italia si usa spesso questo termine, a volte senza avere esattamente decodificato, e perciò capito, l’oggetto di riferimento.

AO: So che sei molto impegnato nella tutela del Diritto d’Autore per il Fumetto e ti batti per un’integrazione alla vecchia legge del 1941 sul diritto d’autore. Qual è lo stato attuale della vostra azione e quale è la sensibilità al problema dimostrata dai tuoi colleghi del settore?

IM: La legge italiana non si è ancora adeguata alle Direttive Europee del 2008 che le permetterebbero di mettersi in linea con la miglior legge: quella francese, che si aggiorna annualmente nel merito. Nel 2009 abbiamo istituito la raccolta di firme ” Una firma per il fumetto” che ha riscontrato migliaia di adesioni da parte di colleghi, operatori del settore, lettori, istituzioni ed intellettuali come Eco, Giorello, Cerami, Fofi… Nel contempo abbiamo presentato in Parlamento un’integrazione alla legge n°633 anche in questa legislatura, che ha ottenuto il medesimo consenso politico trasversale come nel 2000 e nel 2004.
La legge sul Diritto d’Autore contempla il Fumetto “per derivazione” e di conseguenza non tutela adeguatamente gli aventi diritto con un principio normativo, come avviene per le opere musicali e cinematografiche che esistono grazie a più parti creative.
La novità più recente, in questo fermento per una maggior coscienza professionale, ha portato ad un significativo rinnovamento di categoria.
L’Associazione Illustratori si è trasformata dopo 30 anni in ‘Associazione Italiana AUTORI D’IMMAGINI’, comprendendo così anche Fumetto, Animazione e Visualizer, chiedendomi di accompagnarla come Presidente in questo significativo cambiamento.
Questo permetterà a tutti coloro che operano creativamente nella comunicazione per immagini ad avere finalmente in Italia un punto di riferimento che li tutela e rappresenta anche a livello internazionale.