Fucinemute

Il videoclip musicale rappresenta da almeno 30 anni un fenomeno sociale determinante, specie per l’immaginario delle generazioni di giovani che si sono susseguite nel corso del tempo. Prodotto di promozione pubblicitaria, ma al contempo costruzione espressiva televisiva che ha ereditato tecniche, formule, stilemi propri della storia del cinema, il videoclip appartiene direttamente alle logiche dell’industria dello spettacolo; tale “forma breve” palesa in ognuna delle sue forme una connaturata funzionalità di ordine commerciale, che come afferma Peverini “pone in primo piano non il prodotto, ma la confezione” ^[1]. Si tratta di un messaggio promozionale che al contempo promuove il brano e l’artista-interprete, nonché tutta l’industria che orbita attorno alla star. Attraverso il videoclip, viene messo in moto un meccanismo di promozione di modelli di comportamento, ma anche di look, di sensibilità specifiche, di dimensioni mentali ed emotive che si nutrono sempre e comunque di referenti socialmente affermati, trattandosi di “[…] un processo globale di costruzione divistica, e non semplicemente di vendita delle canzoni” ^[2].

Una strategia di marketing sofisticata, efficace perché agisce sull’immaginario simbolico, e particolarmente a suo agio nell’odierno orizzonte mediatico: la sua “brevità” rispetto al film è adeguata ai nuovi canali di trasmissione e comunicazione, e le stesse soluzioni estetiche e formali incarnano la dimensione postmoderna, data la profusione di stimoli sinestetici che trovano nella tipologia di montaggio uno strumento adeguato di espressione. Data la sua complessità, componendosi di diversi registri linguistici e non risolvendosi nella mera sovrapposizione di essi, il videoclip musicale è ambito di numerosi approcci di studio. A partire dalla seconda metà degli anni Settanta, e per tutto il decennio successivo, ovvero nella stagione della sua piena maturazione e successo, il videoclip ha espresso il massimo del suo potenziale di fascinazione, facendo emergere peculiarità che riflettono la sensibilità e la cultura di quegli anni; d’altronde, come afferma Di Marino: “L’anima vera del clip, a ripensarci, è rimasta lì, ancora pura e intatta, in quella estetica anni Ottanta con la quale siamo cresciuti, in quella cultura un po’ di superficie che indicava in questa forma il germe di un cambiamento totale del nostro orizzonte percettivo. Nulla da allora è più stato lo stesso”^[3].

Alcune forme di videomusica sono rintracciabili fin dalle origini del XX secolo, prima ancora dell’avvento della televisione e del video. Ma la concezione di videoclip corrente ancora oggi – e che incarna in pieno le proprie prerogative commerciali – sorge con l’avvento delle icone culturali che hanno stravolto la storia della popular music e della società moderna, ovvero Elvis, prima, e i Beatles, poi. Il videoclip nacque da un’esigenza pratica apparentemente banale e ovvia: con l’ascesa di questi personaggi sulla scena internazionale, divenne impossibile presiedere contemporaneamente i punti più disparati del pianeta. Per questo, le opere videomusicali venivano realizzate per la rotazione televisiva in trasmissioni dedicate, decenni prima dell’avvento della rete commerciale MTV, che verrà creata per apposta solo per i videoclip. In questa maniera, Elvis e il quartetto di Liverpool potevano proseguire il loro tour, con la coscienza che anche nelle altre zone del pianeta si stesse mantenendo alta l’enfasi e la passione per loro e la loro musica; oltre a ciò, tutto l’apparato simbolico-visivo era in grado di amplificare e potenziare ancora il loro successo, direttamente proporzionale al tasso di isteria diffuso tra i giovanissimi.

Il videoclip nasce con la scoperta da parte dell’industria discografica di quanto incrementabile possa essere il valore commerciale degli autori musicali se ci si dedica, più che al prodotto musicale, all’immagine, ovverosia al fascino che la visione dell’autore o della band può suscitare ^[4]. Si tratta del trionfo della spettacolarizzazione e di quanto Guy Debord pronosticò a proposito della “società dello spettacolo”, bacino all’interno del quale si svilupperà nel corso degli anni l’estetica del videoclip, in quanto l’immagine assume il potere di fondare l’orizzonte esistenziale, intersoggettivo e relazionale di ciascuno ^[5].
Nel corso degli anni Settanta, il videoclip comincia a sondare nuove e originali possibilità: oltre a emanciparsi dall’esclusività della ripresa live, i registi di videoclip iniziano a sperimentare differenti effetti visivi, già introdotti dai più noti videoartisti. Sono gli anni in cui “industria del settore ed estetica del genere si codificano nella loro versione contemporanea” ^[6], ma soprattutto “il promo-clip non è più uno stratagemma per risparmiare tempo, danaro e fatica nella promozione di un artista, bensì uno strumento di aggressione del marketing, capace di creare nuovo mercato” ^[7]. Non è più sufficiente l’immagine del performer, ma assumono maggior importanza, per aggredire la sensibilità del pubblico, altri caratteri apparentemente di contorno, come l’ambiente scenografico nel quale gli artisti vengono collocati nel clip, mentre vengono sfruttate le più avanguardistiche tecniche digitali di manipolazione dell’immagine. Afferma Marco Senaldi:

Non è un caso […] che, cadendo fuori dal discorso artistico vero e proprio, la videoarte oggi, pur non venendo più praticata nelle forme del passato, sia tutt’altro che scomparsa; semplicemente, essa rivive esattamente come pratica artigianale negli interstizi televisivi (sigle, videoclip, spot, forme brevi ecc.), o in quelli cinematografici, laddove la crisi del cinema è stata in parte sopperita dal ricorso alle tecnologie prima elettroniche e poi digitali (videoanimazione elettronica e digitale, eccetera)^[8].

I pionieri di questa emergente forma espressiva, come i registi Bruce Gowers a Andy Morahan, e autori come David Bowie, i Queen (nonché Michael Nesmith in una fase successiva), fanno infatti largo uso di tecniche quali il chroma-key (effetto già ampiamente adottato dal videoartista Peter Campus per Three Transitions del 1973 e da Nam June Paik in opere come Global Groove, dello stesso anno), sintetizzatori e distorsori delle immagini video, caleidoscopi e lenti che moltiplicano l’immagine nell’inquadratura, stravolgimento della naturale saturazione cromatica; l’adozione di questo genere di effettistica evidenzia la necessità di mutare stile ed estetica alla luce di una rinnovata esigenza collettiva di nuovi stimoli.

Non si trattava di rinunciare alla dimensione promozionale del videoclip (dimensione connaturata a esso e imprescindibile in qualsiasi delle sue manifestazioni), quanto di ricercare nuove possibilità espressive che potessero mantenere alta l’attenzione del pubblico. La formula classica dell’artista che canta dal vivo (per quanto ancora oggi sia particolarmente diffusa) avrebbe potuto stancare: l’industria sa bene che per reiterare il successo è necessario mantenere vigile la passione dei fruitori, incentivando la loro curiosità, stupendoli con prodotti imprevisti. Come afferma Hebdige, “[…] il videoclip diviene una forma intesa a “narrare un’immagine” piuttosto che a “narrare una vicenda” (vale a dire la vicenda di una specifica esibizione)” ^[9]. Ridurre il discorso a un’accusa alla commercializzazione della musica è riduttivo, in quanto – in particolare nello scenario postmoderno consolidato dalla metà degli anni Settanta in poi – non è così ovvio trovare tecniche, prodotti, simboli che possano far presa sulla gente e sugli stessi giovani; se così fosse, ogni nuovo prodotto dovrebbe trionfare per il solo fatto di essere studiato a tavolino da creativi, esperti di marketing e discografici, mentre invece le offerte dell’industria spesso sono destinate a fallire. Quando cede alle lusinghe della promozione spudorata, il videoclip precipita nel didascalismo e, oltre a sacrificare il margine di valore estetico e sperimentale che avrebbe potuto conseguire, molto spesso diviene controproducente perfino ai suoi fini commerciali.

Con l’avvento del decennio d’oro della cultura del videoclip, che coincide con la nascita dell’emittente televisiva interamente dedicata alla videomusica (MTV), si instaura una precisa estetica divenuta riconoscibile e specifica di questo fenomeno. Il videoclip musicale diviene in poco tempo uno dei rappresentanti privilegiati dell’estetica postmoderna, relativa all’edonismo tipico degli anni Ottanta: “La partenza di MTV nell’81 ha tra i suoi effetti ovvi la nascita e proliferazione di nuovi registi, i quali sempre meno avranno l’afflato pionieristico dei loro predecessori e sempre più una scaltrezza non soltanto creativa ma anche psicologica, poiché il fare breccia nelle menti degli spettatori sarà indispensabile per decretare il successo de proprio lavoro” ^[10]. Particolarmente severo è invece Simon Frith, che interpreta il successo del fenomeno del clip come una delle ragioni che hanno determinato la fine della controcultura del rock: “[…] i produttori di video sono esperti nell’economia […] dei segni; usano stereotipi visuali, convenzioni narrative e generiche, regole pop per definire l’ambito dello spettatore come consumatore. A rendere ‘postmoderni’ i video pop non sono i loro ‘significati esplosivi’, bensì la loro equazione di arte e mercato. L’effetto estetico non può essere scisso dal loro effetto commerciale; i desideri che suscitano non sono concretabili se non, invano, come scambio” ^[11].

C’è da dire che il videoclip musicale, a partire dai primi anni Novanta, si è evoluto notevolmente in senso estetico. Infatti, come è accaduto anche nella storia del cinema, la fase d’oro del videoclip è coincisa, paradossalmente, anche con una stagnazione e una fissazione di soluzioni formali. La commedia classica americana segnò il trionfo del cinema come prodotto popolare e come mezzo di influenza sulla società, grazie all’inaugurazione di una precisa grammatica e una sintassi rigorosa, ma questo decretò anche la sospensione dell’approccio più sperimentale e avanguardistico. Stessa sorte è toccata al videoclip musicale, che negli anni Ottanta visse la sua fase di maggiore circolazione, fissando logiche di rappresentazione più o meno condivise dai vari protagonisti, rispecchiando i criteri della tipica estetica postmoderna e diventandone uno dei più significativi rappresentanti; con la cristallizzazione di formule e di idee, però, la stessa modalità espressiva ha vissuto una staticità che si è prolungata per un decennio, fino allo sdoganamento degli anni Novanta.