Fucinemute

Carlos Trillo è stato in assoluto uno degli sceneggiatori argentini più amati in Italia. Un simbolo, addirittura. Come Alan Moore, come Jodorowsky, come Will Eisner, come Sclavi: un autore di culto di cui comprare sempre tutto a scatola chiusa. Ecco, più che un simbolo, un brand, una marca che identificava subito il prodotto-fumetto che il lettore avrebbe trovato comprando i suoi volumi.

C’è sempre la tentazione di cercare delle costanti nell’opera di un autore di successo, dimenticandosi che il successo è frutto del caso, della fortuna, e il talento può servire (e purtroppo nemmeno sempre) a mantenere una posizione, a confermare quel primo fatale tocco della sorte. Ma è difficile resistere alla tentazione di smontare un meccanismo per capire il suo funzionamento e, anche se si sa già che l’esercizio non porterà a nulla di completo e conclusivo, tanto vale tentare di farlo.

Il destino di Trillo sembrava proprio volerlo portare lontano dai fumetti, che pure leggeva in abbondanza e con molto piacere da bambino. Studiava Giurisprudenza e per guadagnare qualcosa si avvicinò al mondo dell’editoria realizzando brevi storie umoristiche (in prosa) per le riviste di Dante Quinterno, creatore del mitico fumetto Patoruzù. Proprio per questo personaggio azzardò la sua prima vera sceneggiatura. Che gli venne bocciata dall’editore.

Il vero esordio ai testi avvenne nel 1966 per la leggendaria rivista Misterix, che ospitò alcune sue storie brevi inevitabilmente “di maniera”, così come anche il suo primo personaggio, Wapiti, el cazador de castores, disegnato da Caramuta, era fortemente debitore del Ticonderoga di Oesterheld e Pratt.

E a Misterix seguirà il lavoro sui personaggi di Garcia Ferré, l’altro colosso del fumetto argentino per l’infanzia dell’epoca. Tra le altre cose, Trillo scrisse molti episodi di Antifaz, La Familia Panconara («una familia muy rara») e di Topo Gigio – sì, proprio quello creato dall’italiana Maria Perego, che tanto successo ebbe a livello internazionale e di cui Garcia Ferré deteneva i diritti di sfruttamento per l’Argentina.

Era nato dunque un erede di Leonardo Wadel, di Dante Quinterno, di Hector Oesterheld? Macchè: la prima fase della carriera di Trillo durò solo un paio d’anni e tra 1968 e 1972, come ci insegnano le sue biografie, si dedicò ad altro. Magari sempre con un occhio a quei personaggi cui aveva collaborato, ad esempio seguendone le versioni televisive, ma principalmente lavorando nel campo della pubblicità per la quale aveva forse un rapporto di amore e odio. Mi disse che all’epoca era impiegato nelle agenzie pubblicitarie principalmente «per non morire di fame».

Nel 1972 le historietas ritornano nella sua vita: entra nella redazione della rivista satirica a fumetti Satiricón. Come redattore. Qualche sceneggiatura, però, ci scappa: nascono delle deliziose, e talvolta molto amare nonostante il tono della rivista, collaborazioni con Oswal, Lito Fernandez, Altuna. Certo, sono storie in poche pagine e non le saghe a episodi con le quali, anche in Argentina, viene più spontaneo associare il fumetto, ma pur sempre fumetti sono, no? Stavolta a tenere lontano Trillo dal fumetto non ci saranno solo le banali problematiche di “sopravvivenza” o altri fattori contingenti, ci si mettono pure i militari. Sia Satiricón che il suo successore Mengano (di cui Trillo è caporedattore) vengono fatti chiudere. Mengano, come lo stesso Trillo sottolineava, a soli quattro giorni dal golpe di Videla.

Poco prima, quello stesso fato che sembrava volerci privare di uno dei più grandi sceneggiatori del mondo aveva preso una direzione imprevista. Nel suo periodo sabbatico dai fumetti, Carlos Trillo aveva lavorato insieme all’umorista argentino Alberto Broccoli a una serie di tre volumi dedicati, appunto, all’umorismo. Broccoli conosceva bene l’argomento perché, oltre a possedere una documentazione sterminata, era egli stesso un disegnatore. Francamente non so quali fossero i rapporti tra Trillo e Broccoli dopo l’esperienza di lavoro in comune, se si vedessero ancora o se lavorassero entrambi nella redazione di Satiricón, comunque fu Broccoli a segnalare a Trillo un’iniziativa del quotidiano El Clarín: un capo servizio si era accorto che le strip statunitensi pubblicate dal quotidiano non riscuotevano lo stesso gradimento di quelle prodotte in Argentina. Sembra un dettaglio, una cosa di pochissimo conto, ma era un fatto assodato che gli acquirenti di El Clarín guardavano come prima cosa l’ultima pagina del giornale, quella in cui comparivano  fumetti e che, quindi, aveva una rilevanza importantissima. Subito dopo la virata autarchica, ci si accorse che tra i vari Diogenes y el linyera di Tabaré ed El Mago Fafa dello stesso Broccoli ci voleva una striscia che non fosse umoristica. La redazione di El Clarín indisse un concorso per trovarla, e fu appunto Broccoli a segnalarlo a Trillo.

Trillo e Horacio Altuna proposero El Loco Chavez e il resto, come si suol dire, è storia.

È proprio nelle vicende del buon vecchio Hugo “loco” Chavez che nasce e matura la poetica di Carlos Trillo, se proprio vogliamo insistere a trovarne una. Quello che caratterizzava i fumetti di Trillo, o, almeno, la stragrande maggioranza delle sue opere, era la sua capacità di tirare fuori fascinazione e avventura anche dalle situazioni più quotidiane e forse anche banali, introducendo spesso quelle derive di significato che hanno spinto tanti a definire “poetico” il suo stile. Il famoso ricorso alla metafora, insomma, che, da quando gli venne riconosciuto da Oreste Del Buono, lo stesso Trillo riteneva elemento principale della sua personalità di autore. Un ricorso alla metafora tutto sommato necessario, sintomatico della realtà in cui Trillo si trovò a operare in quegli anni decisivi per la sua carriera, che furono gli stessi dell’insediarsi e dell’inasprirsi della dittatura più feroce che insanguinò l’Argentina. Metafora che con il tempo si tramutò in astrazione, nella capacità dei suoi personaggi di vivere una realtà diversa oltre a quella canonica abituale.

Partiamo dallo stesso Loco Chavez: è la storia di un giornalista di Buenos Aires ma pur nell’ambito di una striscia che deve essere “leggera” sembrano capitargli le situazioni più inverosimili, per non parlare dei molti personaggi bizzarri che incontra. Cose che, per capirci, non vedremmo mai in una striscia omologa statunitense. Queste situazioni erano spesso un rifugio, per evitare ad esempio di lasciarsi sfuggire di dire che i pomodori costavano troppo (a onor del vero l’ortaggio incriminato variava da intervista a intervista, ma la sostanza non cambia). Persino in Alvar Mayor, che nasce come solida saga storico-avventurosa, non mancano (anzi, sono la norma) derive oniriche. Con Horacio Altuna imbastì addirittura tutta una serie, la celeberrima Las Puertitas del Señor Lopez, impostata  su questa necessità di creare un secondo livello fantastico per liberarsi della realtà!

E l’onda lunga di questo stile proseguì fino alla fine della sua carriera, praticamente in ogni sua opera ma soprattutto con Slot-Machine, Marvin di Chicago, Letizia immagina, i mondi alternativi immaginati da Cybersix, le visioni con cui Wilson cerca di giustificarsi, il delirio di Guastavino…

Ecco, la cifra stilistica di Trillo, che rispunta anche in alcuni liberi tra i più alimentari che ha scritto, è proprio la sua capacità di astrarre la realtà, di far gemmare da una base realistica e da una ambientazione canonica qualcosa di sognante, di fantastico, di perturbante (eh, sì, anche di perturbante; da buon porteño formatosi negli anni Sessanta, Trillo aveva una buona conoscenza della psicanalisi, che a volte usava anche ironicamente).

Eppure tra le collaborazioni più strette che Trillo creò con i “suoi” disegnatori (Bernet, Risso, Altuna, ecc.), ce n’è una che esula da questa dinamica, a dimostrare ancora una volta quanto sia vano costringere per forza un autore su binari canonici che percorrerebbe sempre e comunque. Esiste, infatti, anche una produzione in cui la metafora è il punto di partenza, senza mediazioni o basi realistiche, in cui non ha bisogno cioè di alcun substrato reale, nè vagamente credibile, su cui svilupparsi. Si tratta della sua lunga e proficua collaborazione con Domingo Mandrafina, in cui sicuramente avrà influito anche lo stile del Maestro “Cacho”, caratterizzato da rare derive grottesche persino nei lavori più “seri” e drammatici come il celebre Savarese scritto da Wood.