Fucinemute

Una rassegna sui critici cinematografici americani più influenti del ’900 non può che partire da Andrew Sarris, forse il più “europeo” tra i critici americani, poiché colui che, per primo, fece propri i presupposti teorici della “politique des auteurs” – propugnata in Francia da André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard e soci sui Cahiers du Cinéma – e li introdusse Oltreoceano. Sotto l’accezione francofona di “politica degli autori”, laboratorio della nascente Nouvelle Vague nel secondo Dopoguerra, è sussunta l’idea di guardare ai film non più solo come ad un prodotto socialmente rilevante, ma in prima istanza come ad un’opera che porta impressa dentro di sé la firma autoriale del regista. In tal senso, il punto di vista “sociologico” – dominante ad Hollywood per tutta la prima metà del ’900 – che interpreta lo sviluppo del cinema come un fatto meramente tecnico e storicistico, viene sovvertito: l’idea del cinema come arte non è più la conclusione a cui approdare dopo un’attenta analisi filmica; bensì la condizione da cui partire.

Andrew Sarris, tuttavia, non si è limitato a importare questo approccio autoriale in America, ma lo ha anche profondamente riadattato e contestualizzato. Una cosa, infatti, è analizzare il cinema americano in Europa – dall’esterno – e una cosa ben diversa è farlo dall’interno, cioè proprio in America. Il primo saggio in cui Sarris affronta la questione autoriale appare nel 1962 su Film Culture con il titolo Notes On The Auteur Theory In 1962.^[1] In Francia la nuova politica era stata enunciata da Truffaut appena sei anni prima, in uno scritto apparso sui Cahiers dal titolo Une certaine tendance du cinéma français^[2] nel quale il futuro regista di Jules et Jim attaccava i più noti e premiati registi francesi ritenuti colpevoli di un certo manierismo stilistico e di essere solo degli scrittori al servizio del film. A registi come Clouzot e René Clair, Truffaut ne oppone altri, tra cui Renoir e Tati, che vengono considerati veri e propri autori del cinema poiché nei loro film è possibile riconoscere una condotta estetica ben precisa.

Parallelamente Sarris nel suo saggio del 1962, contestato da molti critici americani di impronta hollywoodiana, ripropone la visione nouvelle-vaghista in terra statunitense, chiarendo tre premesse: “la competenza tecnica del regista diventa un criterio di valutazione”; “la distinta personalità del regista diventa anch’essa un criterio di valutazione”; mentre “l’ultima premessa della teoria degli auteurs ha a che fare con il significato interiore che è estrapolato dalla tensione tra la personalità del regista e il materiale a sua disposizione.”^[3] Tale enunciazione, che pecca evidentemente di eccessiva astrazione, viene successivamente affinata da Sarris nel suo libro-indagine del 1968 The American Cinema^[4]: un’antologia che ripercorre la storia del cinema americano, dal punto di vista autoriale, dalle origini del sonoro fino al 1968. Questo volume rappresenta la summa teorica ed estetica del Sarris-pensiero sul cinema. Nell’introduzione Sarris descrive il nuovo approccio in termini molto più chiari e concreti e soprattutto spiega come la teoria autoriale francese abbia necessariamente subito delle modifiche per essere adattata in modo funzionale al contesto americano. L’opera, stravolgendo i canonici filmici classici, riclassifica i film in lingua inglese girati in America tra il ’29 e il 68 (per cui anche quelli fatti da autori stranieri, purché sempre negli States, come ad esempio alcune pellicole di Alfred Hitchcock) secondo “alcune categorie” del tutto nuove e soggettive. Così si esprime Sarris nella prefazione:

Il bisogno di aggiornare la storia del cinema è sotto gli occhi di tutti. (…) Lontano dal voler esprimere giudizi finali, questo libro punta a rivalutare i film sonori americani a partire dal transitorio e vantaggioso punto di partenza del 1968. Gli storici dei film orientati socialmente – Grierson, Kracauer, Rotha, Griffith, Leyda, Sadoul, et al. – guardavano alla tela di Hollywood meno come ad una forma d’arte e più come ad un mezzo di massa. I registi di Hollywood [la parola è directors N.d.T.] erano considerati più come artigiani del mestiere che non come artisti e i singoli film erano valutati molto meno a livello estetico che non riassunti a livello tematico. Inevitabilmente qualcosa veniva perso e quel qualcosa era l’arte del tutto personale dei film sonori, un’arte che è fiorita nonostante circa quarant’anni di inopportuna oscurità.^[5]

In questo passaggio si legge la chiara volontà di Sarris, non solo di denunciare l’oramai obsoleto approccio sociologically-oriented di pressoché tutta la critica americana, ma anche di introdurre una nuova prospettiva critica che sappia dare ragione del ruolo centrale del regista nella realizzazione di un film. Troppo spesso la critica americana ha puntato i riflettori sul sistema degli Studios nel suo complesso, dimenticandosi di analizzare nello specifico ogni opera e ogni autore. Una prospettiva, quella classica, che ha finito inevitabilmente per far risaltare le tematiche – i generi – sulla tecnica, o, detto altrimenti, il contenuto sulla forma: “la critica autoriale è una reazione contro la critica sociologica che ha incoronato il cosa hai danni del come”, scrive ancora Sarris. Più che mai in altri autori, si fa palese in Sarris l’opposizione contro una certa critica tematica che espunge dalle proprie analisi l’aspetto formale dell’opera filmica. Opposizione che non può non trovare in Hollywood e nella politica degli Studios il principale bastione contro cui combattere:

Il problema finora è stato di non voler vedere gli alberi, ma solo la foresta. Ma perché uno dovrebbe guardare migliaia di alberi se la foresta in sé stessa è da considerarsi esteticamente obiettabile? È ovvio che la foresta a cui mi riferisco è Hollywood, un termine peggiorativo per identificare il volgare illusionismo. Hollywood è una parola forestosa più che alberosa. Connota conformità più che diversità, ripetizione più che variazione (…) Il critico che si interessa alla foresta non si preoccupa dei particolari. È il sistema che gli interessa.

Hollywood viene qui metaforicamente identificato come una foresta e la valutazione che Sarris ne dà non è certo lodevole. Una foresta che, presa nel suo complesso, tende ad annullare le differenze, le diversità, favorendo uno sguardo d’insieme superficialmente conformista. Ecco quindi delinearsi la vera colpa dell’approccio sociologico al cinema: l’essere interessato al sistema, più che a quello che viene prodotto; alla struttura di Hollywood, più che ai suoi singoli lavori. Questa prospettiva risulta dannosa non solo per quelle pellicole e per quei registi di grande valore che pure Hollywood alimenta, ma anche per aver cristallizzato una serie di “snobberie” tra cui l’idea che “solo i film stranieri sono da considerare arte; che i documentari sono più realistici dei film di finzione; e che sono i film delle avanguardie ad indicare la via a quelli commerciali”. Questi preconcetti sono figli secondo Sarris dell’approccio sbagliato con cui il critico americano guarda di solito agli Studios: “Il critico che si interessa alla foresta commette l’errore di accreditare al mezzo il potere di far sembrare i ‘cattivi’ film piacevoli.” E conclude con i suoi rinnovati propositi:

[L’obiettivo] è quello di far uscire l’appassionato di cinema dalla foresta per fargli vedere gli alberi uno ad uno. Le migliaia di film sonori in lingua inglese esistono per se stessi e sotto le loro specifiche condizioni. Fanno storia a sé, sia essa sublime o ridicola o, più probabilmente, un insieme delle due. Questo particolare studio partirà dall’alto con le decine di film accreditate ai migliori registi e continuerà verso il basso, regista dopo regista, film dopo film, anno dopo anno, attraverso un sondaggio dei migliori film americani tra il 1929 e il 1968.

Ecco, dunque, la rivoluzione copernicana che Sarris cerca di imprimere alla critica cinematografica in America: un totale ribaltamento della prospettiva classica che miri a considerare i film nella loro specificità e che accrediti ai registi la piena responsabilità della buona riuscita o meno di un’opera. Lo studio di Sarris organizza di conseguenza i film e i registi secondo categorie del tutto nuove: si parte dai migliori – inseriti nel Pantheon (dove si ritrovano, tra gli altri, Chaplin, Hawks, Hitchcock, Keaton, Murnau, Renoir, Welles) – e si scende via via verso le produzioni inferiori inserite all’interno di categorie come “Less Than Meets The Eye” (neanche guardabili) o “Lightly Likable” (appena godibili). Solo attraverso l’analisi diacronica di tutta la filmografia di un regista diventa possibile imparare a riconoscere la sua “firma”, il suo tocco artistico, e ad apprezzarne (o a criticarne) l’estetica cinematografica.

Ad Hollywood in particolare si è considerati dei bravi registi solo se l’ultimo film è andato bene e nessuno in questo microcosmo power-oriented vuole sprecare il proprio tempo sui film passati. Ma dal momento che la critica autoriale si fonda sulla consapevolezza del passato, trova i lavori dei vecchi registi gravidi di associazioni [col presente]. La classificazione [e il giudizio] dei registi è basato più sull’intera filmografia che non su un singolo successo.

In queste righe Sarris espone il metodo su cui si basa la riclassificazione degli registi e dei rispettivi film. Un metodo orientato ad indagare, attraverso un’analisi cronologica di tutti i film, lo stile di ogni singolo regista e la sua capacità di far filtrare una personale visione estetica attraverso lo sfruttamento del mezzo. Eventualità questa che si verifica solo quando il regista è veramente padrone del processo creativo e realizzativo. Scrive Sarris:

Il critico autoriale è ossessionato dall’arte e dall’artista come totalità. Guarda al film nel suo complesso, al regista nel suo complesso. Le singole parti, pur rimanendo autonome, devono avere una coerenza significativa. Tale risultato è molto più probabile ritrovarlo laddove il regista domina tutto il processo realizzativo con competenza e creatività. Quanto questa dominazione registica è stata permessa ad Hollywood? Secondo i più celebrati standard europei non abbastanza.

Infine Sarris affronta la questione legata alla necessità di ripensare la politique des auteurs francese in un contesto differente, cioè quello americano. In tal senso, il critico newyorchese è categorico nel puntualizzare che deve essere compito esclusivo della critica americana quello di ridefinire i parametri di valutazione del proprio cinema. Così scrive Sarris:

Tuttavia, Truffaut non può essere considerato uno storico sistematico del cinema americano, né un compagno in armi in difesa degli autori angloamericani e dei Nuovi Critici. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette e altri critici dei Cahiers potranno anche aver stimolato la nascita di una Nuova Critica angloamericana, ma non possono sostenere a lungo le sue eresie. Il critico di ogni paese deve combattere le sue battaglie personali, all’interno della propria cultura, e nessuno cinefilo americano che si rispetti dovrebbe mai accettare Parigi come autorità ultima per giudicare il cinema americano.

Di certo i critici dei Cahiers non hanno mai puntato a diventare “l’autorità ultima” sul cinema americano, ma Sarris ci tiene comunque a precisare che solo i critici americani, proprio perché immersi cultura americana, possono avere quella conoscenza e quello sguardo critico necessari per una riconsiderazione globale del cinema di Hollywood. Ed è evidente che Sarris si faccia garante in prima persona di questo compito.

L’attività critica di Andrew Sarris potrebbe quindi essere riassunta in due parole: passione e rivoluzione. La passione, sia per il cinema che per la scrittura, emerge distintamente scorrendo la sua biografia: per circa quarant’anni Sarris ha prestato un mirabile e acuto servizio alla critica cinematografica americana con saggi e recensioni di ogni genere e con corsi universitari altrettanto validi. Il concetto di rivoluzione risulta invece pregnante per spiegare il profondo rinnovamento programmatico che Sarris ha introdotto nel modo di fare critica cinematografica, prima a livello teorico (con il saggio del 1962 e il libro del 1968) e poi a livello pratico sulle pagine di The Village Voice contribuendo a rivalutare (o a stroncare) autori dimenticati o già celebrati. Fino a dipingere affreschi letterari carichi di umanesimo esistenziale. Ecco, ad esempio, come recensisce il film La guerre est finie di Alain Resnais (1966):

Se La guerre est finie è in qualche modo il film più soddisfacente che Resnais abbia mai fatto, gran parte del merito va alla lucida e integerrima interpretazione di Yves Montand nei panni di Diego, un rivoluzionario bloccato dalle paure, dalle fantasie e dalle amenità. (…) Per Resnais è sufficiente celebrare il ricordo e piangere la dimenticanza come frammenti di personalità e disintegrazione della politica nel vuoto del tempo. (…) Ma il cinema è più del semplice ricordare o dimenticare. È anche recitare, fare, risolvere e, in fondo, essere. Il cinema, come la vita, è un processo di creazione delle memorie per il futuro. (…) La dignità e il contegno di Montand hanno infranto lo schermo dell’arte di Resnais per drammatizzare i dubbi e le esitazioni del regista. (…) Le parti in Resnais sembrano sempre superiori al tutto e se La guerre est finie è un’eccezione è perché l’integro comportamento dell’attore ha sopraffatto lo stile analitico del regista. È come se Resnais continuasse a disperdere le cose per tutto lo schermo e Montand gli stesse dietro a raccoglierle.^[6]