Fucinemute

Cresciuto a pane e fumetti, Pasquale Frisenda è oggi uno dei disegnatori di punta della Sergio Bonelli Editore. Poco più che quarantenne, ha maturato un’esperienza ragguardevole nella casa editrice milanese dopo aver appreso i buoni insegnamenti del maestro Ivo Milazzo all’epoca della Parker Editore. È stato uno dei cardini della serie Magico Vento di Gianfranco Manfredi e ha avuto l’onore di disegnare un Texone, uno dei migliori, entrando così nel club esclusivo degli artisti nazionali e internazionali che possono vantare la firma di questi albi speciali. È un maestro ormai riconosciuto, anche attraverso prestigiosi premi nel settore, nell’uso del chiaroscuro, con il quale rende molto bene tanto l’espressività dei primi piani quanto la suggestione delle scene corali e di movimento. Di tutto questo, e di come si sia avverato il sogno di ragazzino di diventare un giorno il disegnatore di uno dei suoi eroi di carta preferiti, Pasquale ci racconta nell’intervista che segue.

Alessandro Olivo (AO): Vorrei iniziare dal tuo ultimo lavoro pubblicato, anche se in realtà si tratta di un’opera a più mani. Mi riferisco a 150 Storie d’Italia, progetto ideato e coordinato da Francesco Artibani e Ivo Milazzo, uscito in edicola in due volumi all’inizio del 2011 insieme a Il Giornalino e a Famiglia Cristiana. Si tratta nel complesso di sei storie che raccontano l’unità d’Italia dal basso, senza condottieri o eroi, disegnate da te, Milazzo, Toppi, Ambrosini, Mastantuono, Cavazzano e Nizzoli, e sceneggiate tutte da Artibani (tranne una da Toppi).
Il Postino è il racconto disegnato in coppia da te e Milazzo, una vicenda in cui spicca l’umanità del protagonista, un uomo che ha perso la memoria. Qual è l’idea di fondo che sta alla base di questo progetto e qual è la sua importanza in un momento politico e sociale come questo che stiamo vivendo? E tu con quale spirito ti sei avvicinato alla storia che ti è stata affidata?

Pasquale Frisenda (PF): Il progetto, come hai detto, è stato fortemente voluto da Francesco Artibani che, con la preziosa collaborazione di Ivo Milazzo, ne ha poi curato anche la lavorazione.
L’idea di base è stata sempre quella di “esserci”, oggi, qui, a testimoniare, con i nostri mezzi – cioè il raccontare storie – quanto sia stato importante per noi italiani l’avvenimento accaduto un secolo e mezzo fa, l’Unita d’Italia, che fin troppo spesso viene invece “oscurato”, svilito, o addirittura messo in discussione.
Lo spirito con cui mi sono approcciato all’operazione è stato quello di mettercela tutta, perché mi sembrava bello e importante esserci in questo progetto e poi, personalmente parlando, si è avverato anche uno dei sogni che avevo da ragazzo mentre sognavo, appunto, di diventare un giorno un disegnatore di fumetti, e cioè quello di uscire con una storia da me firmata insieme a Maestri come Sergio Toppi, Ivo Milazzo, Carlo Ambrosini, Giorgio Cavazzano, Corrado Mastantuono e Marco Nizzoli.

AO: Hai avuto la passione di disegnare fin da bambino e hai deciso di provare a farne una professione quando, sedicenne, dopo un anno di scuola per geometri, ti sei iscritto nel 1986 al Corso di illustrazione e fumetto del Castello Sforzesco di Milano. All’epoca fu una scelta ponderata sulle capacità che ti riconoscevi, o più dettata dall’entusiasmo se non dall’incoscienza? E la tua famiglia come la prese?

PF: Caspita, sei informatissimo! (Sorride) All’epoca fu solo una scelta dettata dall’entusiasmo e dalla passione verso il disegno e verso il fumetto, ovviamente.
La mia famiglia non fece salti di gioia (era una cosa troppo estranea alla loro vita), ma non ostacolò questa mia decisione.

AO: Quanto è stato importante in quegli anni avere conosciuto, grazie a Pasquale Del Vecchio, dei maestri quali Carlo Ambrosini, Giampiero Casertano ed Enea Riboldi (dello Studio Comix) che ti hanno incoraggiato a continuare nel tuo lavoro? Non credi che senza i loro sproni e suggerimenti sarebbe stato più difficile iniziare la tua carriera?

PF: Probabilmente senza alcuni loro suggerimenti e incoraggiamenti io la carriera di disegnatore non l’avrei neanche mai cominciata.
Allo Studio Comix ci andavo occasionalmente, per portargli i miei scarabocchi, certo, ma anche e soprattutto per vederli al lavoro, cosa molto più istruttiva di tante parole.
Ho già avuto modo di ringraziarli per la pazienza e l’attenzione che mi hanno sempre dimostrato, ma colgo l’occasione per ribadire ancora i ringraziamenti a tutti loro.

AO: La fantascienza è una delle tue grandi passioni e, quando vieni a sapere che in casa Bonelli si sta ideando una serie di quel genere, Nathan Never, provi un approccio proponendo tuo materiale, ma lo staff dei disegnatori è già al completo. Per un aspirante disegnatore, per lo più lettore accanito di fumetti Bonelli, cosa significò quel rifiuto? Ti scoraggiò molto?

PF: No, non particolarmente, perché le critiche mosse alle tavole da me presentate (in quella occasione ad Antonio Serra) erano giuste, e me ne resi conto.
Tornai a casa con la consapevolezza che dovevo migliorarmi se volevo riprovarci.

AO: Ti rifai poco dopo però collaborando con la rivista di fantascienza Cyborg, della Star Comics. Questo fu il tuo primo incarico professionale: dapprima alcune illustrazioni e poi una storia completa, intitolata Tenebra, scritta da Michele Masiero, anche se pubblicata anni dopo. Cosa significò riuscire per la prima volta a concretizzare in un lavoro una tua passione, per di più attraverso una storia di fantascienza?

PF: Quella storia fu come attraversare un campo minato, per me. Ero completamente privo di esperienza – avevo19/20 anni – e potevo solo affidarmi alla voglia di fare e ad un po’ di “istinto”, diciamo così, che avevo sviluppato leggendo i fumetti.
Il genere mi facilitò un po’, perché avevo la testa piena di film di fantascienza (in particolare quelli della fine degli anni ’70 e quelli degli anni ’80), ma non fu uno scherzo portarla a termine.

AO: Che cosa ti affascina del genere Science Fiction in particolare? E quali sono stati i film o le letture che più ti hanno coinvolto?

PF: Della fantascienza mi piace la possibilità di non avere né porre limiti alla propria immaginazione: tutto è possibile, se lo sai rendere plausibile (a volte anche se non lo è).
I film che mi hanno coinvolto e fatto amare questo genere sono stati decine, e vanno dai classicissimi L’Invasione degli Ultracorpi e Il Pianeta proibito passando poi per Guerre stellari (io lo chiamo ancora cosi, anche per differenziarlo dalla indigeribile paccottiglia che Lucas ha realizzato nel decennio appena passato), e arrivando ad Alien e 1997: Fuga da New York, fino a Solaris, 2001: Odissea nello spazio e Blade Runner (è una veloce sintesi, in realtà ne potrei citare molti di più).
Lo stesso per le letture, a cui mi sono avvicinato soprattutto grazie al cinema. Ma autori come Ray Bradbury, Richard Matheson, Robert Heinlein, Philip K. Dick, Walter Tevis, Fredric Brown, Jack Finney, Arthur Clarke, ma anche il nostro Lino Aldani, sono stati delle vere rivelazioni per me, su mondi nuovi e nuovi modi di vedere il mondo.

AO: La svolta nella tua carriera avviene nel 1991, quando entri nell’atelier di disegnatori di Ivo Milazzo. Ti sposti a Chiavari, nello studio del maestro, dove, insieme ad altri giovani allievi contribuisci al varo del Ken Parker Magazine. Vorrei, prima di tutto, che mi descrivessi quale era il metodo di lavoro usato da Milazzo e Berardi. Come eravate organizzati? Ricordiamo che Milazzo e Berardi erano, allo stesso tempo, autori ed editori della loro creatura.

PF: Fu un’esperienza molto particolare e molto impegnativa, anche come ritmo di produzione.
Eravamo in pochi e quasi tutti esordienti, con davvero troppa poca esperienza per affrontare un personaggio narrativamente e graficamente complesso come Ken Parker.
Il rodaggio fu lento, ma nel giro di poco tempo comunque Ivo Milazzo assegnò ad ognuno di noi un ruolo, quello che più si adattava alle caratteristiche dei disegnatori presenti.
A me toccarono le chine, perché, allora, ero forse il disegnatore che più riusciva ad avvicinarsi (pur con tutte le enormi differenze del caso) al tipo di tratto usato da Milazzo, in modo, cosi, da garantire una maggiore omogeneità alle storie, visto che spesso Milazzo interveniva per correggere o completare delle tavole o delle sequenze.

AO: Quanto furono esigenti, Milazzo nei disegni e Berardi nella sceneggiatura, a chiedervi di seguire l’indirizzo stilistico che loro dettero a Ken Parker nel corso della prima serie di 59 numeri?

PF: Molto esigenti, e non poteva essere diversamente.
Fu una scuola molto importante, per me, perché in quella occasione arrivai a capire per la prima volta cosa significa davvero il lavoro di disegnatore di fumetti, e quanto il proprio bagaglio culturale deve essere vasto ed eterogeneo per arrivare a raccontare ogni singola storia su cui si mette mano in maniera più completa ed efficace possibile.
È un lavoro “dietro” il lavoro, ma non meno importante, anzi.

AO: Mi piacerebbe sapere anche qual è stato e qual è attualmente il tuo rapporto col personaggio Ken Parker, vissuto sia come lettore che come disegnatore. Ovvero, il fatto di averlo anche disegnato, come ha cambiato, se lo ha fatto, la tua visione di Lungo Fucile, delle sue caratteristiche, dei suoi valori?

PF: Il mio approccio a Ken Parker fu quello di un lettore appassionato: quello è stato, e quello continua ad essere. La mia partecipazione alla serie non è stata poi cosi rilevante.
Diciamo che ho dato un piccolo contributo, ma la struttura della saga di Ken Parker era già in piedi da decenni.
La buona conoscenza delle storie di “KP” mi ha permesso di avvicinarmi alla serie da collaboratore, in maniera da aderirci completamente, ma questo non toglie che realizzarne le tavole fu comunque un lavoro davvero molto impegnativo e che spesso andava oltre le mie capacità di assoluto esordiente.
È stata una bella “gavetta”, come si dice in questi casi, tra le migliori che un disegnatore in erba possa desiderare.

AO: In una mia recente intervista a Milazzo, il Maestro ha dichiarato, riferendosi al gruppo di disegnatori dello studio, che «Senza il loro incondizionato apporto non avremmo mai potuto varare il Magazine». Penso che provi un po’ di orgoglio ad aver fatto parte di un team di artisti grazie ai quali Ken Parker, in un difficile momento della sua travagliata vita editoriale, ha continuato ad essere quel rivoluzionario fenomeno del panorama fumettistico italiano che era stato fino ad allora. Non è così?

PF: Beh, si, orgoglio senz’altro. Ci mancherebbe altro!

AO: Quali sono gli insegnamenti principali che hai tratto da questa esperienza professionale, sia dal punto di vista stilistico che narrativo? E sotto il profilo umano?

PF: Come ho accennato prima, in quegli anni capii per la prima volta cosa significa essere un disegnatore di fumetti.
Il proprio background culturale è essenziale come la scelta di un buon pennello, perché il secondo può arrivare a “illustrare” il primo, ma senza avere prima imparato che cosa si deve disegnare e come lo si deve fare nessuno strumento può essere efficace.
E allora, oltre la storia del Fumetto (italiano ed internazionale), Berardi e Milazzo ci fecero imparare a guardare i grandi pittori e i grandi illustratori del passato, come guardare un film, cioè dove l’occhio si deve posare per seguire il lavoro svolto dal regista che racconta la storia e dirige gli attori, oppure la fotografia, strumento essenziale per imparare a disegnare in maniera realistica (ma interpretandola e non copiandola fedelmente), o, ancora, la stessa realtà che ci circonda, il quotidiano, fatto di mille particolari e di mille persone che poi possono “finire” in una storia o in una vignetta dandogli una “vita” tutta sua.
Anche sotto il profilo umano fu, per me, una importante esperienza, perché il confrontarsi con diverse teste e diverse anime ci rende anche più consapevoli di chi siamo noi.

AO: Ken Parker Magazine conobbe delle difficoltà, immagino anche organizzative, tanto che la scadenza mensile non veniva sempre rispettata. Nel 1994 Bonelli rilevò la testata, credendo ancora nel progetto e amando molto il personaggio, e iniziò così il tuo sodalizio con l’editore milanese. Cominciasti disegnando due brevi storie, Replay e Una situazione pesante. Tuttavia la formula magazine stava conoscendo un periodo di crisi che dettò la fine della serie.
Furono pubblicati ancora quattro numeri speciali (nel tradizionale formato Bonelli), di cui tu firmasti i disegni nel primo I condannati, e la collaborazione alle matite nel quarto ed ultimo Faccia di rame. Possiamo dire che il tuo esordio in casa Bonelli coincide con la fine editoriale di Lungo Fucile. Come vivesti questo passaggio, ovvero la soddisfazione di essere entrato a lavorare nella più importante casa editrice italiana di fumetti, insieme al rammarico per la chiusura di una serie che tu hai amato come lettore e che ti ha dato tanto come professionista?

PF: Allora ero talmente preso dal lavoro, ed era talmente impegnativo che ben poco mi resi effettivamente conto degli avvenimenti in corso. Fu tutto, come dire, “normale”.
È vero che la testata di Ken Parker durò poco anche con la Sergio Bonelli Editore di nuovo a gestirla, ma il pubblico di Ken Parker non è mai stato cosi numeroso da poter garantire l’uscita della pubblicazione.
E questo, per me, è abbastanza incomprensibile.

AO: Al momento la tua esperienza più lunga e importante in casa Bonelli è stato il tuo lavoro per la serie Magico Vento, di cui hai disegnato 14 albi e le copertine dal numero 32 al 75. Dopo Ken Parker sei stato quindi coinvolto in un altro progetto di rilettura del west anch’esso, a suo modo, rivoluzionario nel campo del fumetto italiano (e non solo). Infatti la storia dello sciamano bianco scritta e sceneggiata da Gianfranco Manfredi è un sapiente intreccio fra il mondo poetico e soprannaturale delle tradizioni dei nativi americani con quello epico ma tragico della Storia del West e con il carattere gothic di ispirazione lovecraftiana di molte avventure. Vorrei sapere innanzitutto come ti sei trovato ad affrontare un personaggio e un western con queste caratteristiche?

PF: Magico Vento, per tanti aspetti, è stato il personaggio che più mi ha permesso di tirare fuori da me alcune cose che da sempre mi appartengono. Tanti elementi che lo caratterizzano, dalla reale Storia del West a quelli più fantastici e orrorifici mi hanno sempre stimolato la fantasia e avere una serie a disposizione che le comprendeva tutte mi è sembrato un vero sogno.
Io ho aderito subito allo spirito della serie, ci ho creduto e mi sono speso molto (anche di più di quello che potrebbe sembrare dall’esterno). Ma alcune scelte operate nella gestione della serie alla lunga ho cominciato a sentirle estranee, e ho preferito dedicarmi ad altro.
Quello che potevo fare su Magico Vento, a quel punto, lo avevo probabilmente già fatto.
È un personaggio a cui, in ogni caso, io mi sento molto, molto legato e ritengo un vero peccato la chiusura di una serie e di un personaggio che avevano ancora molto da dire.

AO: Il modo di lavorare di Manfredi è molto diverso da quello di Berardi, per quanto riguarda il rapporto con il disegnatore e la sua compartecipazione. Ce ne vuoi parlare?

PF: Si, hanno stili e visioni del lavoro diverse, ma anche dei punti in contatto. Berardi struttura le sue storie in modo da “incanalare” l’estro di un disegnatore verso il fine che si è preposto, mentre Manfredi chiede al disegnatore una partecipazione maggiore.
Non saprei dire quale dei due sia il metodo più corretto (probabilmente vanno bene entrambi), ma, personalmente parlando, io ho bisogno di avere la mia libertà nell’eseguire il mio lavoro.
Nelle storie che disegno, quello che viene mostrato nelle tavole a lavoro finito è spesso l’insieme della visione dello sceneggiatore e la mia, mai la visione di un solo autore.

AO: Assieme a Milazzo e Parlov, il tuo tratto è stato, secondo me, quello che meglio si è sposato con lo spirito realistico e, nello stesso tempo, immaginifico della serie, pur essendo anche tutti gli altri disegnatori molto bravi. I tuoi neri e il segno preciso sottolineano molto bene il carattere espressionista-noir della serie. Da questo punto di vista quanto studio e applicazione si nascondono dietro questo risultato? E anche, quanto lavoro di documentazione?

PF: Innanzitutto ti ringrazio per l’apprezzamento. Lo studio e l’applicazione sono stati e sono costanti, quotidiani, ed è l’unico modo per non fermarsi mai, per imparare sempre nuove cose e, possibilmente, migliorarsi nel tempo, aggiustando sviste o colmando lacune.
Il lavoro di documentazione per Magico Vento è stato davvero grosso (i villaggi della frontiera come le città dell’Est, i costumi e gli oggetti delle varie tribù pellerossa, le armi…), ma l’aver già collaborato alla serie di Ken Parker mi ha aiutato non poco nell’affrontare in maniera serena quella sfida.

AO: Quali strumenti di disegno usi e qual è il tuo metodo di lavoro una volta ricevuta una sceneggiatura (o parte di essa)?

PF: Io disegno con strumenti tradizionali: matita (un portamina 05, con mina HB o 2H), pennarelli di diverse misure (dallo 02 allo 08) e pennello (un numero 4).
Se ho modo di leggere tutta la sceneggiatura prima di cominciare il lavoro, allora mi preparo con relativa precisione la documentazione necessaria a monte, e poi inizio a disegnare le tavole, sempre e rigorosamente in ordine cronologico.
Se la sceneggiatura mi viene consegnata in più parti, parlo con lo sceneggiatore per capire meglio i personaggi e le situazioni che ancora mi sono vaghe, in modo da rappresentarli sempre e comunque nella maniera appropriata.

AO: Tenuto conto dei vincoli dovuti alle indicazioni più o meno stringenti che ti forniscono gli sceneggiatori, il tuo modo di disegnare fumetti si trova a proprio agio nella cosiddetta griglia della pagina bonelliana o a volte ti senti un po’ limitato?

PF: Non è mai stato un problema per me. Non lo vivo come chissà quale limite, anzi, spesso è una sfida. La Bonelli propone una linea di fumetti che hanno un’impostazione classica, ben riconoscibile nel panorama mondiale.
“Impostazione classica” significa essere chiari e leggibili da un pubblico vasto ed eterogeneo. Cosa tutt’altro che scontata da ottenere, credetemi.
In altre occasioni lavorative ho impostato le mie tavole in altro modo, ma sono scelte stilistiche che non vanno in contraddizione.
L’importante, sempre e comunque, è essere onesti con i lettori, e non “imbrogliarli” con chissà quali effetti speciali o impostazioni grafiche che rischiano di procurare un torcicollo a chi legge e che, spesso, servono solo a soddisfare l’ego di chi li realizza ma non hanno effettiva validità narrativa.

AO: La serie di Magico Vento si è conclusa l’anno scorso, con il rammarico dei suoi affezionatissimi lettori, ma con la consapevolezza anche che una giusta conclusione ci doveva essere. Si chiude così un’altra lunga serie Bonelli, ormai diventata un classico, mentre fioriscono le mini-serie, che ho seguito e seguo con molto interesse (Caravan, Lilith, Cassidy, Demian per citarne solo alcune). Mi dolgo però del fatto che il mercato oggi chieda solo mini-serie, ovvero mi dispiace che i nuovi lettori siano spaventati dalle opere lunghe. Ho “appena” 40 anni ma appartengo a quella generazione che leggeva una storia di Tex o Mister No senza paura di attenderne la fine nel prossimo albo dopo un mese di attesa: anzi, la pausa di 30 giorni rendeva più bello il momento dell’acquisto del numero successivo. Gli albi autoconclusivi e le mini-serie sono, secondo te, il segno di come i lettori siano cambiati?

PF: No, credo che siano una fase, che permettano soluzioni narrative diverse e di presentare personaggi non proponibili all’infinito (Caravan, ad esempio), ma nulla vieta l’apertura di nuove serie regolari, come, infatti, accadrà…

AO: Dopo Ken Parker e Magico Vento le tue matite si sono incrociate con la pista di un altro personaggio del West, il più famoso ranger del fumetto: Tex Willer. Sei passato quindi ad affrontare un mostro sacro del fumetto italiano, una concezione del West completamente diversa da quella rappresentata nelle altre due serie, più classica e tuttavia così longeva. Perché Tex secondo te, riscuote ancora tanto apprezzamento nel pubblico? Qual è il suo segreto e a te, personalmente, cosa piace di più del suo personaggio e del suo mondo?

PF: Per l’enorme e variegato pubblico di Tex, questo personaggio rappresenta l’idea stessa del Fumetto, oltre che dell’eroe in se. Ricordo che Magnus, in un’intervista di tanti anni fa, raccontò che alcuni suoi amici, appena saputo che aveva lui accettato l’incarico di disegnare uno speciale di Tex, gli dissero tranquillamente: «Finalmente ti metti a fare i fumetti».
I punti di forza di Tex sono tanti, a cominciare dalla sua nobiltà d’animo e la sua onestà che reggono anche in tempi come questi dove essere cinici “fa figo”, diciamo cosi.
Tex poi, anche se spesso lo si dimentica, è da sempre anche un uomo (di carta, certo) che non ha mai guardato in faccia a nessuno pur di ottenere giustizia e che si è schierato dalla parte degli indiani (quando è giusto farlo) molto tempo prima di molti celebri film hollywoodiani (troppe cose oggi si danno per scontate, mentre è giusto rimettere ogni tanto le cose al loro posto, dandogli il senso che hanno).
Caratteristiche che rendono Tex un personaggio irresistibile per tanti aspetti, come un eroe di altri tempi, di sapore mitologico, ma che i lettori di oggi continuano a cercare e ad apprezzare.
A tutte queste cose va aggiunta la capacità narrativa e grafica degli autori che lo hanno realizzato in tutti questi anni, ovviamente.
Io sono cresciuto con gli albi di G.L.Bonelli e Galep (accompagnati da tante altre pubblicazioni), ed essere oggi un componente dello staff di questa serie è davvero quello che in genere si definisce “un sogno che si realizza”.

AO: Immagino la grande felicità e, nello stesso tempo, la grande responsabilità che hai provato quando Sergio Bonelli ti ha affidato il compito di disegnare il Texone uscito nel 2009 scritto da Mauro Boselli e intitolato Patagonia. Come ti sei sentito?

PF: Beh, la prima sensazione è stata l’incredulità. Perché non solo stavo passando a disegnare Tex ma, addirittura, uno degli albi speciali, che, per chi conosce le caratteristiche di quella collana, sa che vengono firmati da disegnatori con una carriera alle spalle ben più lunga e completa della mia.
Subito dopo è emersa la paura di non essere all’altezza del progetto, e prima di consegnare le primissime tavole i dubbi su quello che stavo facendo hanno preso il sopravvento, facendomi ridisegnare più volte le stesse tavole, perennemente insoddisfatto dei risultati.
Va detto che il soggetto era complicato da gestire, con la messa in scena di un mondo (l’Argentina della fine dell’800) a me quasi completamente sconosciuto. “Entrarci” con la testa e trovare la giusta concentrazione non è stato facile, ma il supporto (quasi paterno) di Sergio Bonelli (ricordo ancora una sua telefonata dove mi diceva di stare sereno, che sarebbe andato tutto nel migliore dei modi), di Decio Canzio (un’altra persona a cui devo davvero molto), oltre che la vicinanza, severa ma utilissima, di Mauro Boselli (che mi ha insegnato e mi sta insegnando a “fare Tex”) mi hanno permesso di “sbloccarmi” e di dare il massimo che potevo nel progetto in questione. Non volevo deluderli in nessun modo. Spero solo di esserci riuscito.

AO: Il risultato finale fa di questo Texone uno dei migliori degli ultimi anni, e questo per diversi motivi: la trama è tesa e vibrante dalla prima all’ultima pagina; l’ambientazione è già di per sé eccezionale perché l’avventura si svolge, come suggerisce il titolo, in Argentina; i tuoi disegni conferiscono alla vicenda lo spessore narrativo che le compete. Ho apprezzato molto i tuoi chiaroscuri che esprimono con intensa carica emotiva le scene ambientate nella pampa, dove la nebbia confonde e nasconde le figure, aumentando il pathos dell’azione. Si tratta di una storia con diverse scene di battaglia o di guerriglia, che avrebbero forse meritato anche vignette più grandi, ma il tuo disegno preciso riesce comunque a rendere il respiro complessivo dell’azione senza perdere i dettagli.
Magistrale la sequenza priva di balloons da pagina 231 a 234 che narra la battaglia finale al Nido del Condor: la tragicità dello scontro si vive scorrendo senza fiato le impetuose vignette i cui disegni parlano da soli. Infine i primi piani di tutti i protagonisti della storia comunicano con la loro espressività lo stato d’animo. Interpretare in questo modo Tex, conferendogli una propria impronta ben visibile, restando allo stesso tempo nel solco della tradizione, è un risultato che altri precedenti disegnatori del Texone, magari più blasonati di te, non hanno ottenuto. Indubbiamente è anche merito della sceneggiatura di Boselli, ma tu, tralasciando per un momento la modestia e l’umiltà che ti contraddistinguono, come giudichi obiettivamente questo lavoro e quali sono state le difficoltà e le soddisfazioni maggiori che hai incontrato durante e dopo la realizzazione?

PF: Ti ringrazio molto delle tue parole, davvero. È stato molto difficile all’inizio “trovare i personaggi”, soprattutto, ovviamente, “trovare” Tex. Non avevo idea di come disegnarlo…
Mi sono guardato tutti i disegnatori (davvero tutti) che mi hanno preceduto, cercando di cogliere degli aspetti del volto e del suo abbigliamento che potessi “fare miei”. Anche lì, neanche a dire, è intervenuto Sergio Bonelli, dicendomi solo che voleva “il mio Tex”, non la copia di modelli già esistenti.
Dopo alcuni studi, di cui apprezzò in particolar modo quello dedicato a Kit Willer (che in Patagonia ha un ruolo non certo secondario), mi misi al lavoro con un po’ più di serenità. Tex è un personaggio che pretende attenzione, e che ha sempre necessità di “essere disegnato” da capo a piedi, mentre altri personaggi (tipo Magico Vento, Nathan Never o Dylan Dog) possono essere realizzati tramite sapienti stilizzazioni, con Tex questa cosa non funziona. Sembra che il personaggio stesso “chieda” spazio nelle tavole e bisogna concederglielo.
Alla fine del lavoro, la prima e più grande soddisfazione (per me) fu il parere espresso da Sergio Bonelli dopo la lettura dell’albo, che fu molto, molto positiva e che mi tolse davvero un peso da sopra le spalle (per realizzare Patagonia mi sono serviti circa tre anni). Poi sono arrivate le conferme di apprezzamento (alcune particolarmente commoventi) da parte dei lettori (sia abituali della serie che no) e della critica specializzata, che mi hanno ulteriormente gratificato e ricompensato dell’impegno profuso. Quel volume è stata una magnifica esperienza lavorativa.

AO: Dopo molti anni di storie western, cambi completamente genere dedicandoti ad un classico dell’horror a fumetti di casa nostra: Dylan Dog. Tuoi sono i disegni e la colorazione de Il grido muto, uno dei quattro episodi di cui si compone il Dylan Dog Color Fest uscito nelle edicole nell’agosto del 2010. Della storia firmi anche il soggetto insieme a Luigi Mignacco, che poi la sceneggia. Innanzitutto vorrei sapere come ti sei sentito a cambiare completamente genere? Avevi voglia di qualcosa di diverso o ti è stato proposto da Bonelli?

PF: No, è stata una mia richiesta. Ho desiderio di cambiare, almeno occasionalmente, genere narrativo, anche per mettermi alla prova e vedere quali e quante frecce ho a disposizione.

AO: Come giudichi l’esito finale dell’albo, del quale i tuoi disegni e colori sono stati acclamati come uno degli aspetti meglio riusciti dell’intera operazione?

PF: Sono discretamente soddisfatto del risultato (anche se alcune cose oggi le farei diverse).

AO: Avendo disegnato anche Magico Vento, quali differenze trovi tra la concezione horror di Manfredi e quella rappresentata da Sclavi in Dylan Dog?

PF: Quella pensata e voluta da Gianfranco Manfredi per Magico Vento è un’idea di horror più viscerale e “avventurosa” rispetto al Dylan Dog di Tiziano Sclavi, che ha senz’altro un concetto di horror più esistenziale, anche se la violenza connaturata al genere in sè può a volte “mischiare” le carte in tavola.

AO: So che sei anche un grande appassionato del genere noir, soprattutto quello classico dei film americani anni ’40. Bonelli ha percorso il genere con due miniserie scritte da Pasquale Ruju: Demian, dal carattere noir marsigliese alla Izzo, e Cassidy, dall’ambientazione anni ’70 alla Callaghan. Le hai lette? Qual è il tuo giudizio su queste opere e ti piacerebbe disegnare per una storia dalle tinte nere? (Il tuo stile sarebbe adatto….).

PF: Si, le ho lette e mi è piaciuta molto quella di Cassidy. Si, mi piacerebbe molto disegnare un noir… ma arriverà, probabilmente sempre dalla inesauribile fantasia di Mauro Boselli.

AO: Quali saranno le tue prossime uscite? Mi risulta una storia nella collana mensile di Tex sempre sui testi di Boselli. È così? E dopo, quali ambientazioni affronteranno le tue matite?

PF: Sì, sto lavorando alla mia seconda storia di Tex sempre su testi di Mauro. Dopo… si vedrà, non posso sbilanciarmi troppo in anticipazioni ma la prossima storia, come accennato sopra, sarà qualcosa di diverso da Tex, a cui tornerò subito dopo.

AO: Considerando che diversi fumettisti di casa nostra sono più famosi in Francia che in Italia e che di Manuele Fior e della sua vittoria all’ultimo festival di Angoulême si è più parlato nei mass media d’Oltralpe che qui da noi, cosa pensi della situazione del fumetto oggi in Italia? Guardando anche la tua esperienza, pensi che sia difficile per un buon fumettista emergere nel nostro Paese?

PF: Dipende, sono due mercati simili per certi versi ma completamente differenti per altri. Il fumetto italiano e quello francese sono, oggi, tra i mercati più solidi per quanto riguarda la presenza di lettori, anche se l’ultima crisi economica ha pesato anche in questo settore.
Non credo che sia più facile in Francia di quanto lo sia qui l’emergere o anche solo farsi notare, dipende sempre e solo da quello che si fa e come lo si fa. L’ultima decisione poi tocca, come sempre, ai lettori.
In ogni caso, forse mai come oggi in Italia il Fumetto gode di visibilità sui mezzi di informazione generalista, e anche l’apertura nel giro di pochi anni di ben due musei dedicati a questo media (uno a Lucca, il MUF, e l’altro a Milano, il WOW, Spazio Fumetto) sono dei bei segnali.
Guardo con fiducia al futuro, ma sempre con occhio vigile.

AO: Personalmente mi ritengo un appassionato di fumetti di formazione bonelliana, ovvero una persona che, da bambino, come tanti, ha scoperto i fumetti grazie agli albi della casa editrice milanese. Poi sono cresciuto e ho imparato ad apprezzare tanti altri autori e generi, ma Bonelli mi ha dato gli strumenti per farlo e tuttora lo seguo. Oggi c’è la tendenza in Italia da parte di molti a contrapporre un fumetto d’autore, da libreria, a un altro popolare, da edicola, per cercare di invogliare ai fumetti coloro, e sono tanti purtroppo, che credono che si tratti solo di una lettura banale per ragazzi. A tal fine si usa anche il termine graphic novel quasi distaccandosi, anche con le parole, dal termine fumetto. Non pensi che si tratti solo di un’operazione di marketing e che in realtà il fumetto è un linguaggio e che il valore artistico di un’opera va al di là del fatto che sia pubblicato in edicola o in libreria?

PF: Il Fumetto è un mezzo espressivo, ed è uno e uno solo. All’interno di questo mezzo, poi, la gamma di stili e di racconti è vastissima, come deve essere per allargare sempre di più le possibilità narrative. Ma fare, ancora oggi, una così netta distinzione tra graphic novel e fumetto “popolare” come se fossero cose distanti e inavvicinabili è tragicomico (sarebbe come dire che la Nouvelle Vague non è cinema).
Molte graphic novel pubblicate sono spesso prive di spessore narrativo e senza nessuna oggettiva validità grafica, come lo sono molti fumetti “popolari”, ma entrambe le due produzioni contengono spesso invece cose più elaborate e profonde al loro interno, che ha intenti diversi, ovviamente, che vanno a esplorare tutte le sfumature di narrazione possibili del media fumetto, sia quello più di genere che quello più sofisticato o intimista, ma non c’è nessuna giustificazione al fatto che solo perché le graphic novel hanno una confezione più pregiata del fumetto normalmente distribuito in edicola con tirature molto più elevate allora siano da ritenere in qualche modo sempre e comunque superiori.
Se mi si perdona la schiettezza, a me questo modo di ragionare sa solo di “sega mentale” e senz’altro di snobismo, atteggiamento che al Fumetto in sè può solo nuocere, che può arrivare alla lunga solo a chiuderlo in un ghetto per “iniziati”, cosa che il Fumetto non merita, perché la sua anima è da sempre più ampia, articolata e viva.

AO: Serietà, onestà e rispetto per il lettore sono stati alcuni dei valori più importanti che hanno caratterizzato il lavoro di Sergio Bonelli. Secondo te quale è stato il contributo maggiore che l’autore ed editore milanese ha dato al fumetto italiano? E come cambierà il mondo delle nuvole parlanti dopo la sua morte?

PF: Beh, basterebbe solo dire che senza il lavoro di Sergio Bonelli probabilmente il fumetto in Italia non esisterebbe, e già questo può dare la cifra di quanto ha contato il suo impegno e tutto quanto ha fatto per questo media.
Non so cosa cambierà, senz’altro la scomparsa di una persona del genere segna la fine di un’epoca.
Io posso solo parlare per me e per le persone con cui sono a stretto contatto nella redazione Bonelli: il senso di responsabilità verso il proprio lavoro e di voglia di fare non credo che sia mai stato così alto come nell’ultimo periodo, il che è davvero tutto dire.
La sua scomparsa ha portato via tante, tante cose dalla vita di chi lo ha conosciuto e lo ha frequentato per anni.
Personalmente, un grande rimpianto che mi rimane, aggiunto al dolore, è che mesi fa si era parlato dell’ipotesi di realizzare un Tex insieme, un’altra di quelle cose (disegnare un giorno una storia di Guido Nolitta) che avevano accompagnato i miei sogni di ragazzino appassionato lettore sia di Tex che di Mister No.
Purtroppo per me rimarrà un sogno.