Fucinemute

Come le liriche amorose di Saffo, i dialoghi di Platone, i drammi di Shakespeare o Guerra e pace di Tolstoj o tutte le opere che hanno saputo eternarsi cogliendo l’impermeabilità alla Storia di certe configurazioni dell’interiorità umana, di dinamiche e aspirazioni collettive, anche il cinema di Ingmar Bergman si è guadagnato, di diritto, lo statuto di classico. Film che, con il resoconto lancinante delle miserie, della solitudine e del dolore degli uomini nella loro tormentata relazione con il divino e nell’anelito a un senso che, il più delle volte, si sottrae all’appello, non cessano di generare discussioni, riflessione, interesse.

Bergman, tuttavia, non è stato soltanto uno dei massimi cineasti del Novecento. Regista teatrale responsabile di oltre cento messe in scena con un repertorio esteso dagli antichi ai contemporanei, drammaturgo a sua volta nonché autore radiofonico, sceneggiatore per conto terzi, ha espresso il suo multiforme ingegno al plurale. L’arte del romanzo è l’ultima, in ordine cronologico, a essere esplorata dal genio di Uppsala. Se, infatti, Bergman iniziò già nella tarda adolescenza a intrattenere una relazione intima con la narrativa, stendendo racconti che, in alcuni casi, sarebbero stati la materia prima dei film e delle pièces a venire, è nella seconda metà degli anni Ottanta che, estraniatosi dai set e chino sulla scrivania della residenza di Fårö, l’isola nella quale morì, immerso in una quiete primordiale, attese alla paziente e affettuosa composizione dei suoi testi romanzeschi. Una dimensione della sua creatività finora poco indagata. Forse, per il semplice motivo che lo scrittore, riconosciamolo pure senza indugi e timor d’irriverenza, non pareggia il cineasta e, nonostante le indubbie virtù, l’attività prosastica non annovera, tra i suoi titoli, alcun capolavoro. Si fatica un po’, rileggendo oggi Bergman, a concordare con Caryn James che, nel 1995, lo definiva “uno degli scrittori più affascinanti di questi ultimi anni”. Un fascino discreto le sue pagine lo emanano, ma di qualcosa difettano per trasmigrare e incarnarsi nel corpo della grande letteratura. Bergman scrive per immagini e spesso l’immagine soverchia il resto, il visibile sottrae spazio all’invisibile, boicottando il romanzo nell’assolvimento di uno dei suoi compiti fondamentali, ciò che accade quando la lingua, nominandoli, evocandoli, descrivendoli, si conforma ai sentimenti, ai moti impercettibili della coscienza, alle paure, alle montuosità intagibili dell’anima. Non che manchi spessore psicologico ai personaggi, ma questo finisce per essere colto, come in una sceneggiatura, soltanto nei (torrenziali) dialoghi. E se i copioni di Bergman rappresentano veri e propri atti d’amore per la parola, sembra che i romanzi non riescano ad affrancarsi del tutto da una forma mentis plasmata su soggetti e sceneggiature (e commedie e tragedie), delle quali, candidamente, ripropongono anche i canoni redazionali, con il nome del personaggio a introdurre la battuta o indicazioni tecniche come “fuori campo”.

Per lanciarsi, tuttavia, in giudizi di valore, è necessario, innanzitutto, conoscere. Quali sono, quindi, le opere in questione? Sono tre e, per diverse ragioni, i titoli suoneranno familiari. Per la sua natura più cronachistica che finzionale, Lanterna magica, l’autobiografia del 1987, verrà tenuta a margine. O meglio, non sarà oggetto d’analisi in quanto romanzo, ma fornirà un corredo di spunti interpretativi e chiavi di lettura molto proficui. I riflettori saranno invece puntati su Con le migliori intenzioni (1991), Nati di domenica (1993) e Conversazioni private (1996).

Al solo udire Con le migliori intenzioni, la mente vola al film di Bille August, vincitore della Palma d’oro, a Cannes, nel 1992. È d’uopo, pertanto, dirimere un equivoco piuttosto frequente. Il film non è una trasposizione del romanzo, ma poggia su di un soggetto firmato e poi sceneggiato da Bergman, lo stesso da cui l’autore ha sviluppato il libro che, a sua volta, non può essere considerato, le date d’altronde non lo autorizzano, una novelisation del film. A concederci di indagare Con le migliori intenzioni, il romanzo, come entità autonoma è, in fondo, lo stesso Bergman che, nella prefazione aggiunta, scrive: “Questo libro non è stato minimamente adattato al film […] Le parole stanno lì incontestate e vivono, voglio augurarmi, una vita propria, una sorta di propria rappresentazione nell’immaginario del lettore”. E così sia. L’asse centrale di Con le migliori intenzioni è rappresentato dalla tempestosa unione tra Henrik Bergman e Anna Åkerblom e del decennio o quasi che intercorre tra il loro incontro nel 1909 e la nascita del loro secondogenito. Henrik discende da una famiglia facoltosa e potente ma i dissapori tra il nonno e il padre hanno determinato, alla morte di quest’ultimo, la caduta in disgrazia del ragazzo e della madre Alma. Quando è ancora, a Uppsala, uno studente (non eccelso) di teologia, incerto sul futuro e fidanzato clandestinamente con una cameriera d’albergo, Henrik s’innamora, ricambiato, di Anna, che frequenta la scuola per infermiere e sguazza negli agi dell’ambiente borghese di cui è parte. La madre Karin, una matrona scandinava imperiosa e soffocante, si è legata a un uomo, il mite padre di Anna, molto più anziano di lei, un vedovo già provvisto di una prole non molto distante, per età, dalla matrigna e “capitanata” dallo squinternato Carl, inventore pazzo e sfortunato. La relazione tra Anna e Henrik è osteggiata da Karin, ma, nonostante ciò, i due convolano a nozze. Divenuto pastore, Henrik accetta l’incarico di una parrocchia a Forsboda, tra le nevi e la povertà della Svezia profonda, dove Anna lo segue e dove le letture di romanzi audaci tenute dal sacerdote al circolo femminile, la sua solidarietà alla causa degli operai della locale ferriera e della loro rivolta, la simpatia della moglie di Nordenson, il direttore dell’industria, gli procureranno dei guai. A vacillare, però, è soprattutto il suo matrimonio. Le ombrosità caratteriali di Henrik, addensate da anni di privazioni, entrano in conflitto con l’indole capricciosa e testarda di Anna, esasperata, a sua volta, dalle asperità di laggiù. Un rapporto d’amore e odio, attrazione e repulsione si alimenta e si affama in un ménage tanto logorante quant’è fuggiasca la felicità.

Nati di domenica narra un aneddoto dell’infanzia di Pu, il figlioletto di Karin ed Erik, alias Anna e Henrik (sulla questione dei nomi si avrà modo di tornare), quando, cioè, durante le vacanze estive in Dalecarlia, il bimbo si reca in gita con il padre fino alla cappella dove il pastore è stato chiamato a celebrare la messa. Fra un ruzzolone in bicicletta e l’umanità pittoresca che popola i vagoni del treno, il romanzo ricostruisce un intermezzo di serenità nel contesto di un’infanzia tutt’altro che idilliaca (è in questo testo che si dà notizia della tragica morte di Carl). La storia, che ha ispirato anche il film di Daniel Bergman Il figlio della domenica (1992), stratifica, nella semplicità della sua architettura, una moltitudine di suggestioni, bagliori che si accendono in una scrittura lieve, immediata. Le campagne svedesi, così come il romanzo le presenta, sono la cerniera fra due mondi contrapposti: da un lato, l’ascetismo luterano e la sua rigida morale; dall’altro, un calderone in cui ribollono arcaiche leggende e fiabe orrorifiche, miti paganeggianti e credenze che non si lasciano scalfire. Basta ascoltare i terribili racconti della governante. Poiché nato di domenica, Pu sarebbe dotato della facoltà di vedere le silfidi, ma solo a patto di intrecciare due fuscelli apotropaici sul petto. Altrimenti, saranno demoni e creature mostruose a dispiegarsi.

Conversazioni private ha figliato, nel 1996, l’omonimo tv-movie di Liv Ullmann. Se Martin Lutero non riconobbe il sacramento della confessione sostituendolo, per l’appunto, con la conversazione privata, è proprio attraverso cinque sedute dialettiche, ambientate tra il 1925 e il 1934, più un epilogo estemporaneo, che viene ricostruita l’iliade sentimentale di Anna Åkerblom, assalita da una vampata d’amore per il giovane studente di teologia Tomas e spossata dagli inabissamenti depressivi del marito Henrik. A colloquio con il pastore Jacob, suo padre spirituale, con il consorte e l’amante, con la madre Karin che non mancherà di rimarcare la mai estinta contrarietà al legame tra lei e Henrik, Anna si misura con lo sconforto, la speranza, le proprie responsabilità, la passione accecante, lo iato irrisolto tra la realtà delle cose e i sogni vaneggiati.

Lo si è già detto: Bergman non emula su carta il gigantismo che seppe raggiungere sul grande schermo. Statura determinata non solo dalle qualità sublimi dimostrate nella regia e nella sceneggiatura, non solo dalla bellezza delle immagini che compose e immortalò, ma anche dai compagni di viaggio che lo affiancarono nella lunga avventura cinematografica: direttori della fotografia come Gunnar Fischer prima, Sven Nykvist poi; attori monumentali come Bibi e Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand, Eva Dahlbeck, Erland Josephson, Birger Malmsten, Ingrid Thulin, Liv Ullmann, Max Von Sydow. Si aggiungano le musiche, da Bach a Chopin a Čajkovskij, che hanno commentato e impreziosito alcune pellicole. Quale interesse, allora, presenta la lettura dei romanzi, al di là del “collezionismo”?

“Se racconti semplicemente la tua storia, questa può essere un sogno meraviglioso”, dichiarava il regista nel 1990, nel corso di una conversazione-fiume con Olivier Assayas e Stig Björkman. Già. È giunta l’ora di scoperchiare i tegami e porre in chiaro ciò che molti, la maggioranza, probabilmente, hanno intuito o già sanno. Lasciamo pure che a parlare siano lo stesso Bergman e Con le migliori intenzioni: “Ecco com’era… Anna si chiamava Karin nella realtà. Non voglio né so spiegare perché io abbia questo bisogno di mescolare e cambiare i nomi: mio padre si chiamava Erik, e la mia nonna materna si chiamava effettivamente Anna. Mah, forse fa parte del gioco… e questo è un gioco”.

Bergman, nel trittico dei suoi romanzi, ha narrato la storia della sua famiglia e uno spicchio della sua turbolenta infanzia. Appoggiandosi alle fotografie, ai racconti domestici, ai luoghi abitati, alla memoria, ha piantato un possente albero genealogico e ha scavato fino a dissotterrarne le radici. Un ritorno alle origine come riappropriazione di sé e di un vissuto di cui anche gli anfratti più torvi sono stati perlustrati. “Un sogno meraviglioso”, “un gioco”: nozioni che chiamano in causa la fantasia, addirittura il divertissement, inteso più come atteggiamento creativo che come genere. Bisognerà tornarci, e così faremo.

L’autobiografismo percorre l’opera omnia di Bergman, a mo’ di stimmata autoriale. Trattiamo, in fondo, dell’uomo che, su pellicola, riversò tutto se stesso: dal suo contrito ateismo (i media continuano a parlare della trilogia sul silenzio di Dio, benché il regista attribuisca Come in uno specchio a una fase antecedente) agli annosi e ripetuti problemi con la censura (Il rito); solo per tacere le frequenti oscillazioni del cuore e i numerosi divorzi: chiamiamole pure Scene da un matrimonio. Lo stesso uomo che, a un dato momento, avvertirà l’esigenza di redarre anche un’autobiografia, Lanterna magica, appunto. I romanzi rappresentano, quindi, una valida lente attraverso la quale guardare all’artista nella sua interezza. A condizione di focalizzare una delle componenti più delicate della poetica di Bergman: l’interazione alchemica di vero e falso. Perché lo scrittore si diletta a invertire o storpiare i nomi? E come riesce a elaborare una narrazione tanto dettagliata di eventi a cui non ha assistito? Per rispondere, è necessario penetrare la cifra di ciò che Sergio Arecco ha definito come “regime estetico bergmaniano del mascheramento e della mistificazione”.

Nell’introdurre la silloge dei diari che tennero lui, la figlia Maria Von Rosen e la quinta moglie Ingrid durante la fase terminale del cancro di quest’ultima, libro pubblicato con il titolo di Tre diari, Bergman si premura di puntualizzare: “Questa, dunque, non è un’opera letteraria, ma un documento. Non un libro, ma una testimonianza”. Asserzione pregnante che smuove una domanda: che cosa distingue un diario da un romanzo autobiografico, un’opera letteraria da un documento? Lo si può dedurre da quanto implicitamente argomentato sopra: la manipolazione, l’intervento mistificante che coinvolge l’inventiva dell’artista. Un’altra delle digressioni metalinguistiche di Con le migliori intenzioni recita, infatti:

“Questa cronaca trasforma arbitrariamente le cose principali in secondarie e viceversa […] D’improvviso ha voglia di fantasticare su frammenti che riaffiorano dalle acque scure del tempo. L’inaffidabilità di fatti, tempi, nomi e situazioni è totale. È intenzionale e conseguente”.

“Non mi chiedo come stavano le cose nei fatti: è irrilevante”, leggiamo, invece, in Conversazioni private. Filtrare e deformare la materia storica negli alambicchi dell’immaginazione, dunque. Non un ricamo estetizzante, ma l’unico protocollo applicabile affinché l’operazione demiurgica sia arte, il racconto letteratura. Falsificare e sbilanciare gli equilibri gerarchici oggettivi degli accadimenti, supplire con la fantasia alle carenze della documentazione e giocare con le parole, sognare la realtà per emanciparla dal suo statuto fattuale e trasfigurarla. Sì, ma in che cosa? Nell’ir-realtà? No. In un iper-realtà paragonabile a quella del mito. Bergman si adopera a cogliere il senso degli eventi per restituirlo al di là dell’esattezza empirica. Il senso e l’atmosfera, l’impalpabile che la fantasia correderà di ogni dettaglio. Riferendosi ai genitori, sempre in Con le migliori intenzioni, l’autore scrive:

“La loro vita, così come è riportata in questa cronaca, è illusoria, forse una vita apparente ma ciò nonostante più chiara della loro vita reale”.

Qualcuno potrebbe obiettare che non è appannaggio del solo Bergman quanto appena sottolineato. Obiezione accolta. Innumerevoli sono i romanzieri, e non pochi i registi, che hanno lavorato allo stesso modo. L’attrattiva di Bergman, e ora emergerà a tutto tondo l’interesse di un esame comparato tra il cineasta e il prosatore, è che proprio lui ci fornisce i canoni ermeneutici per analizzare la questione, i ferri concettuali per sezionare il corpo complesso della rappresentazione autobiografica di sé nella sua opera.

Ecco entrare in scena Lanterna magica. Un testo impietoso nella sua limpida e snervante sincerità, una messa a nudo in cui Bergman nulla risparmia, dalla colite cronica alle grane con il fisco, dai molti compromessi accettati sul lavoro alla sessualità famelica che sovvertì il suo privato. E, naturalmente, l’infanzia. Un’infanzia coriacea, repressa, aggiogata alle punizioni corporali del padre (Fanny e Alexander…), all’insopprimibile senso di colpa, a un’educazione ossessionata dal peccato. “Abbiamo ricevuto delle maschere invece di volti, isterismo invece di sentimenti, vergogna e colpa invece di dolcezza e indulgenza”. Nel profluvio di questo j’accuse troviamo una parola chiave, anzi due: maschere e volti. Il binomio apparenza-sostanza, che si palesa, in tutta la sua portata, in quest’altro passo:

“Credo di essere quello (tra i fratelli, nda) che se l’è cavata più a buon mercato educando me stesso alla menzogna. Foggiai una personalità esteriore che aveva ben poco a che fare con il mio vero io. Non riuscendo a tenere separate la mia maschera e la mia persona, ne risentii il danno fin nella vita e nella creatività dell’età adulta”.

La maschera, la persona. Non è indispensabile una conoscenza approfondita della filmografia di Bergman per constatare che si è giunti al cospetto di due ossessioni ricorrenti, delle quali Lanterna magica tenta una decifrazione. Il piccolo Ingmar ha dovuto occultare il gheriglio del suo vero essere dentro e dietro il guscio della finzione: ha dovuto, perché esprimere la sua natura (cognitiva, pulsionale, noetica) senza amputazioni, distorsioni, infingimenti sarebbe stato impossibile. La maschera ha certo mistificato la persona, alterandone il volto, ma, al contempo, ha preservato, offrendosi come scudo, un’essenza che, nello scontro aperto con l’esterno e l’altro, sarebbe stata denaturata. Dopo tutto, ciò che Bergman narra di sé è quanto accade a ciascuno di noi, al momento (in senso ontologico, più che cronologico) della fuoriuscita dallo “stato di natura” di sé e dell’entrata nel consesso civile delle relazioni interpersonali, del mercanteggio con l’alterità, della difficile condivisione d’intenti e valori. La doppiezza diventa forse la condizione necessaria alla sussistenza del focolaio d’autenticità che ci rende unici. E umani. Lo insegnano il protagonista del Volto (!), Albert Emanuel Vogler, il prestigiatore interpretato superbamente da Max Von Sydow, che dietro al mutismo posticcio e all’aura misteriosa e temibile custodisce la sua vulnerabilità di uomo; e, soprattutto, un’altra Vogler, l’attrice Elisabeth di Persona (titolo che così suona anche nella versione originale), indimenticabile Liv Ullmann, che, calata la maschera, sopravvive nell’angoscia afasica della sua paralisi interiore.

La mistificazione, ci rivela Bergman, arriva a condizionare irrimediabilmente anche la creatività (come sempre accade? Sì), dunque il racconto della vita.

È così che Con le migliori intenzioni non si limita a esporre gli “antefatti” dinastici che precedettero la nascita dell’autore, ma avvolge la diegesi nel cappotto del romanzo ottocentesco, recupendone molti tòpoi e riproponendoli (anche se non sempre sorretti da una prosa adeguatamente robusta) in una sarabanda di mascheramenti orchestrata con sapienza: l’epopea familiare, il sentore di decadenza, l’amore contrastato fra due giovani di diversa estrazione, le cene azzimate, la missione attorno alla quale si stringono i misérables, i fermenti sociali e rivoluzionari del proletariato. Mentre nelle schermaglie tra Anna e Karin riaffiora un tema strettamente imparentato alle poetica di Bergman, retaggio anch’esso, probabilmente, dei trascorsi familiari: la relazione cupa tra madri e figlie. Da Crisi, il primo lungometraggio, tratto dal lavoro teatrale La bestia madre del danese Leck Fischer, Bergman se lo portò avanti fino a declinarlo con impareggiabile cinismo in un capolavoro della maturità come Sinfonia d’autunno, carneficina verbale e affettiva tra le splendide Liv Ullmann (la figlia) e Ingrid Bergman (la madre). Anche se Con le migliori intenzioni è, soprattutto, la bottega in cui viene scolpita una figura virile, il padre Henrik, contraddittoria, lacerata e sfuggente come poche: ciclotimico e aggressivo, insicuro e codardo, irruente e manesco, anticonformista e pinzochero, intollerante e oscurantista eppur capace di imprevedibili atti di simpatia con il prossimo. Un uomo imbrigliato nel suo mistero.

Nati di domenica, secondo Caryn James “un grande gesto di riconciliazione con suo padre”, è il romanzo di Bergman che, accanto alla distensione umorale così rara negli altri scritti, presenta, forse, la maggiore pregevolezza stilistica. La lingua è ambasciatrice di un piacere schietto per l’affabulazione e il libro si gusta come un intrigante ibrido di Bildungsroman e fiaba moderna. Nati di domenica è il luogo in cui l’autore dà veste letteraria a quell’inclinazione al soprannaturale che permea molti suoi film. Bergman era un individuo notoriamente razionale che, questo è certo, non frequentava sedute spiritiche o cartomanti. Eppure, così profondamente il piccolo Pu è impressionato dall’affresco del Cavaliere che gioca a scacchi con la Morte, nella cappella in cui il padre sta officiando la messa, che quell’immagine Ingmar l’avrebbe inserita nel suo dramma Pittura su legno, anticamera del Settimo sigillo. Così come le storie della servitù e del popolo, detrito di una Svezia sorpassata, condizioneranno il clima ancestrale e mitologico di certe pellicole.

Conversazioni private, invece, attraverso una scrittura scheletrica che convoglia ogni picco d’intensità ai dialoghi, è un Kammerspiel di quelli amati e rappresentati da Bergman a iosa. Il modello è, naturalmente, Johan August Strindberg, il drammaturgo che più spesso ricorre tra le regie teatrali di Bergman. E proprio nel malessere di un’Anna ingabbiata in una “prigione dei sentimenti” e perseguitata da “una catastrofe esistenziale”, nella sua inettitudine a ricercare in un Dio in cui non crede, come sarà per il figlio, consolazione e stabilità, nella repulsione verso un marito di cui non condivide i metodi pedagogici e lo stoicismo, lui che pure, in gioventù, non è stato uno stinco di santo, rifulge una nobile matrice scandinava nello studio del personaggio e nell’impudica, dolente enunciazione dei suoi affanni.

“La verità è che io vivo sempre nella mia infanzia”, ammette Bergman in Immagini, album fotografico commentato della sua portentosa carriera. Il passato, che sequestra il cineasta in spasimi, paure e complessi mai superati, è dunque la verità che esige di essere testimoniata, così nei film, come nei romanzi. È la verità dietro la maschera.