L’articolo che segue è stato scritto da Arnold Aronson, storico del teatro e professore di Teatro presso la Columbia University di New York, ed è pubblicato su New Theatre Quarterly 20:4 (Cambridge University Press, Novembre 2004, pagg. 331-340). Le note appartengono al testo. Tutti i diritti sono riservati.
La traduzione è di Lorenza Pravato, che non ha trovato il modo di rendere adeguatamente il titolo originale: Their Exits and Their Entrances: Getting a Handle on Doors, in cui, oltre al chiaro riferimento a Shakespeare, si apprezza il gioco di parole dell’espressione “to get an handle on something”, che significa grossomodo “approfondire la conoscenza di qualcosa per padroneggiarla”, ma letteralmente vuol dire “afferrare qualcosa per il manico” o, trattandosi qui di porte, “per la maniglia”.
Una delle immagini più iconiche della cultura popolare statunitense degli anni Novanta arriva, com’è ovvio, dalla televisione: la porta dell’appartamento di Jerry Seinfeld che si spalanca di colpo e Kramer che afferra la maniglia e scivola nella stanza come se la porta lo stesse attraendo di propria volontà. Una forza frenetica veniva spinta, come da un’altra galassia, nel mondo relativamente calmo, per quanto assurdo, di Jerry Seinfeld.
È un ritmo comico che conosciamo bene da più di mezzo secolo di sitcom: Ed Norton, solo di poco meno strambo di Kramer, che invade l’ambiente flemmatico di Ralph Kramden in The Honeymooners negli anni Cinquanta, o, dello stesso periodo, il solo apparentemente innocuo Ethel Mertz (un subdolo riferimento al ramo del Dada di Kurt Schwitters?) che apre con atteggiamento apprensivo la porta sul mondo rutilante di Lucy in I Love Lucy.
Nel panorama delle sitcom, ma allo stesso modo nel dramma sin dai tempi antichi, la porta è una barriera: un bastione contro il caos in agguato subito fuori di essa; ma è un confine che si oltrepassa facilmente, e le forze del caos penetrano con facilità, per rompere l’illusorio status quo. Alla fine di ciascun episodo, l’armonia e l’equilibrio sono temporaneamente e timidamente ristabiliti; la porta è chiusa fino alla prossima settimana, e la casa e le vite dei personaggi sono lasciate nel loro fragile limbo.
I nostri palcoscenici, i nostri film e i nostri show televisivi mettono in scena ambienti dotati di porte; i personaggi vanno e vengono, aprono e chiudono le porte, eppure noi lo notiamo raramente, a meno che l’azione non porti deliberatamente la nostra attenzione su di esse: un personaggio che fa un’entrata smaccatamente comica; qualcuno che si nasconde dietro a una porta; una porta che cigola sinistramente e suscita paura…
Che cos’è il teatro, dopotutto, se non una serie di entrate e di uscite? La parola “entra” potrebbe verosimilmente essere la parola più comune in un canovaccio di commedia dell’arte – poiché le rappresentazioni erano essenzialmente una serie di arrivi e partenze, che rendevano il testo una sequela di accessi, quale in effetti era. La parola “exeunt” segna il ritmo di Shakespeare, e quando Antigono “esce inseguito da un leone” lo fa, anche sul palco di Shakespeare, attraverso una porta. La porta segna un inizio e una fine; definisce arrivi e partenze.
In modo analogo, il linguaggio fondamentale dei computer è binario e consiste di zero e uno: una porta digitale è aperta o chiusa.
Il canovaccio di una commedia, o il copione di una sitcom televisiva, è anch’esso un sistema binario: il passaggio si apre e l’informazione passa attraverso di esso; si chiude e il flusso di informazioni cessa. Un esempio classico è la celebre scena della cabina nel film dei fratelli Marx Una notte all’opera, in cui Groucho scopre che la sua cabina è a malapena più grande di un armadio. Inoltre, scopre tre clandestini nel proprio baule da viaggio: Chico, Harpo, and Allan Jones, che ha il ruolo romantico nel film. Nei pochi minuti seguenti, addette alle pulizie, camerieri con vassoi di cibo, una manicure, un idraulico e alcuni altri entrano nella cabina. La porta si apre ripetutamente e ogni volta ulteriore caos invade quello spazio angusto. Alla fine, tornando alla nostra metafora, c’è un sovraccarico di informazioni e il sistema “crasha”: la porta della cabina si apre di colpo e tutti quelli dentro si riversano – letteralmente – nel corridoio.
La porta imposta un ritmo – è l’equivalente visivo di un metronomo – che non solo regolarizza l’azione, ma crea anche delle aspettative. Una volta che comprendiamo la dinamica, attendiamo con ansia la prossima apertura della porta e il prossimo flusso di informazioni. Ma, altrettanto importante, la porta stabilisce un confine: una demarcazione fra lo spazio angusto e circoscritto della cabina e il più ampio spazio della nave. Segna anche il confine fra l’ordine e il caos, fra un mondo con delle regole e uno di azione priva di logica. Oltrepassare la porta equivale a passare da un modo di essere, o da un mondo, a un altro.
Le porte della percezione
Di seguito vorrei considerare tre aspetti della porta. Primo: che cosa l’introduzione della porta in scena ha comportato per la tragedia. Secondo: perché, nello specifico mondo delle sitcom, le porte degli appartamenti di New York non sono mai chiuse a chiave? E terzo: le porte che vediamo alla televisione sono le stesse che abbiamo visto sul palcoscenico nei duemilacinquecento anni precedenti?
Non pensiamo alla porta come a un’invenzione, eppure io dico che sia l’innovazione tecnologica e scenografica più profonda nella storia del teatro. È un elemento talmente ovvio e comune che è difficile concepire il teatro senza di esso. Eppure, quando la tragedia greca si affermò, alla fine del VI secolo a.C., non c’erano porte in scena. Ovviamente, c’erano porte ad Atene, ma in una società che conduceva la maggior parte dei suoi affari, sia di carattere commerciale che politico, all’aperto, la porta non aveva grande rilevanza. E per quanto possa sembrare strano, era decenni prima che qualcuno pensasse di mettere una porta sul palcoscenico. La tragedia di prima delle porte era un tipo di dramma radicalmente diverso da quello che sarebbe seguito nell’era delle porte. C’erano implicazioni pratiche all’introduzione di porte, cambiamenti alla struttura del ritmo del dramma; ma c’erano anche profonde implicazioni a livello metaforico, simbolico e filosofico, come risultato di questa apparentemente semplice e innocua evoluzione.
L’introduzione delle porte delineava due spazi separati; il mondo visibile e il mondo invisibile; il noto e l’ignoto; il tangibile e l’implicato. Per dirla con Jim Morrison, il leader del gruppo rock degli anni Sessanta The Doors:
There are things known and there are things unknown, and in between are the doors
[Ci sono cose note e cose ignote, e in mezzo ci sono le porte – ndt], il che potrebbe essere un riferimento al famoso libro di Aldous Huxley sulle droghe allucinogene The Doors of Perception [Le porte della percezione – ndt], il cui titolo, a propria volta, era preso in prestito da William Blake.
Carl Jung descrisse il sogno comela piccola porta nascosta nel più profondo e più intimo luogo sacro dell’anima, che si apre alla primigenia notte cosmica che l’anima era assai prima che ci fosse un io conscio¹
Il teatro ha la funzione di una sorta di sogno collettivo per la sua società. È una porta nell’anima del genere umano. Per certi versi, credo, le porte in scena, anche nelle farse apparentemente benigne, riecheggiano questa apertura sul mondo interiore dell’anima. Ogni volta che una porta si apre sul palcoscenico, un universo di infinite possibilità si palesa momentaneamente; ogni volta che una porta si chiude, alcune possibilità si estinguono e facciamo esperienza di una sorta di morte. La creazione di un confine in scena, paradossalmente, ha creato le possibilità per ciò che il drammaturgo potrebbe realizzare in un teatro virtualmente senza confini.
Il teatro è, per gran parte, una questione di presenza e assenza. Forse una delle più elementari forme di teatro è il gioco del “bu-bu-sette-te” che facciamo con i bambini piccoli. Possono stare a guardare per ore, con somma soddisfazione, mentre noi ci nascondiamo e scopriamo la faccia, e loro dondolano su un’altalena emotiva, avanti e indietro fra l’angoscia della perdita e le risatine di sollevata e gioiosa sorpresa.
Lo facciamo anche da adulti, solo che lo chiamiamo teatro. Il sipario nasconde un mondo e noi siamo curiosi e pieni di aspettativa; il sipario si apre e spesso applaudiamo e sospiriamo per il diletto. Ma ancor più potente del sipario – che sta quasi diventando un anacronismo, nel teatro moderno – è la porta. Oltre la porta chiusa giacciono la possibilità di piacere e quella della paura dell’ignoto; le porte aperte sono il simbolo sia della promessa che della perdita. Sembra che W. H. Auden avesse compreso questa qualità delle porte nella sua poesia The Door, all’interno di The Quest.
Accatastiamo tutto ciò che abbiamo contro di essa quando abbiamo paura,
E battiamo le sue tavole quando moriamo:
Per essere stata aperta una volta, fece sì che
L’enorme Alice vedesse un paese di meraviglie
Che l’attendeva nella luce del sole, e,
Semplicemente con l’essere piccola, la fece piangere
C’è un vecchio adagio del teatro, spesso in uso nell’Hedda Gabler di Ibsen, secondo cui se una pistola appare nel primo atto, deve sparare entro l’ultimo. Analogamente, direi, se una porta viene chiusa nel primo atto, deve essere aperta entro l’ultimo, o viceversa. Il dramma di August Strindberg Il sogno è largamente strutturato attorno a una porta chiusa, e si dice spesso che il dramma moderno inizia con Nora che sbatte la porta alla fine di Casa di Bambola di Ibsen. Sebbene non vediamo mai quella porta in particolare, il di lei passaggio attraverso di essa segna una profonda trasformazione per il personaggio, il dramma e la società.
Il giardino dei ciliegi di Čekhov sostanzialmente inizia con Madame Ranyevskaya e il suo entourage che ritornano a casa, entrando da una porta. E la pièce termina con i personaggi che se ne vanno, chiudendo la porta alle proprie spalle, lasciando Firs il domestico chiuso in scena a morire da solo.
Sappiamo realmente quando per la prima volta una porta fu usata su un palcoscenico greco. Era circa il 460 a.C. Lo sappiamo perché la trilogia di Eschilo Orestea risale al massimo al 458 a.C. ed è così radicalmente diversa da quanto c’era stato prima che è chiaro che debba essere successo qualcosa che ha cambiato la struttura della tragedia. L’avvenimento cruciale è la porta. Nessuno dei drammi precedenti l’Orestea – I Persiani, I sette a Tebe, Le supplici, Prometeo incatenato – richiedono una porta o altro tipo di struttura scenica. Il Prometeo incatenato, ad esempio, si svolge sulla cima rocciosa di un monte, Le supplici in un campo aperto. Tutte le prove suggeriscono che la maggior parte dei drammi precedenti l’Orestea fosse priva di porte.
Prima dell’Orestea
Provate a immaginare, se volete, il teatro “pre-porte” di Dioniso, all’inizio del V secolo a.C., appena costruito sul fianco dell’Acropoli. La struttura consiste di panche di legno, quasi conficcate nel pendio roccioso sotto il Partenone, che guardano una piana terrazzata, l’orchestra, in cui attori e coro andranno in scena. Non c’è altra struttura sulla piana oltre che, forse, un altare. Un tempio dedicato a Dioniso sorge dietro l’orchestra e dietro si vede il panorama sulla campagna aperta. Diversamente dalla nostra esperienza moderna del teatro, in cui sediamo avvolti nell’oscurità scrutando in una scatola illuminata artificialmente, gli antichi Greci sedevano nel luminoso sole di un mattino primaverile nel Mediterraneo, guardando le storie della mitologia che rivivevano sulla scena davanti al sontuoso sfondo di un paesaggio che era, per loro, il centro dell’universo.
I Persiani, ad esempio, inizia, come molte tragedie greche, con l’ingresso del coro.
Come entra? Non ci sono ali, né porte, né tende. Lo vediamo arrivare da un sentiero dietro l’orchestra. Ci vuole un po’ di tempo e lo possiamo osservare mentre si fa a portata di vista, come se spuntasse dall’orizzonte, forse iniziando a recitare il proprio canto ancora mentre è in fase di avvicinamento alla scena – poiché l’anapesto è un ritmo di marcia. Finalmente arriva sulla scena, e canta e danza. Verso la fine del suo primo canto, vediamo un altro attore arrivare dal sentiero dietro l’orchestra. In caso non lo vedessimo, o in caso non sapessimo chi fosse, il coro ce lo dice:
Ma ecco! arriva / una luce il cui splendore eguaglia gli occhi degli dei / La madre del nostro re, mi inginocchio²
E va avanti per altre sette righe.
Se è vero che la regina merita senz’altro un’introduzione solenne, la lunghezza del discorso del coro è determinata dalla distanza che l’attore deve coprire. In sostanza, il coro intrattiene, riempiendo la scena dal momento in cui il pubblico vede l’attore per la prima volta a quando egli arriva in scena. Man mano che i vari personaggi procedono sul sentiero verso la scena, possiamo provare sentimenti di anticipazione, aspettativa, dannazione, orrore o ottimismo. Ciò che non possiamo provare, in ogni caso, è la sorpresa.
Le entrate nel primo teatro greco erano simili a processioni: si dispiegavano nel tempo. E le uscite avevano il carattere di un accordo finale che si dissolveva fino al silenzio.
L’introduzione di una struttura in scena, tuttavia, nella fattispecie la porta, ha cambiato radicalmente il ritmo della tragedia. Ora i personaggi potevano apparire all’improvviso e scomparire rapidamente. Un ritmo da processione veniva sostituito da quello che oggi potremmo chiamare un “ritmo cinematico” con la sola introduzione della porta. Anziché un’azione continua che si dispiega essenzialmente in tempo reale, la porta – e l’illusione che essa creava – permetteva un intaglio di scene che aveva l’effetto di condensare spazio e tempo. I drammaturghi non erano più limitati dal tempo reale della scena, ammesso che mai lo fossero stati.
Una porta su mondi immaginari
L’Orestea è il primo dramma esistente a richiedere una porta in scena. Ci sono riferimenti specifici a un palazzo, entrate e uscite da esso, suoni “dall’interno” e riferimenti all’azione che vi si svolge.
Le Coefore e Le Eumenidi cambiano ambientazione nel corso dell’azione quasi con slancio. Le Coefore inizia sulla tomba di Agamennone, si sposta all’esterno del palazzo di Clitemnestra ed Egisto, quindi al suo interno e alla fine nuovamente all’esterno; Le Eumenidi inizia all’esterno del tempio di Apollo a Delfi, si sposta al suo interno, quindi nel tempio di Atena ad Atenee termina alla corte dell’Aeropago.
È quasi come se Eschilo, avendo ricevuto in dono un giocattolo nuovo, non ci potesse giocare abbastanza. La porta crea la possibilità di un’ambientazione multipla; ma, ancor più importante, in realtà crea il dramma. Il pubblico apprende dell’omicidio di Agamennone e Cassandra solo per via sonora: dal grido addolorato di Agamennone che proviene da dietro la porta. Segue un’ode del coro di dodici righe, poi avviene un evento cruciale. La porta si apre e rivela il quadro di Agamennone morto nel bagno, avvolto in una veste purpurea, con Cassandra riversa morta sopra di lui e Clitemnestra che li sovrasta trionfante.
Questa scena è possibile solo grazie alla porta. Senza una porta, le grida dell’omicidio sarebbero dovute provenire da un qualche luogo giù dalla collina, e i corpi senza vita sarebbero dovuti essere trasportati lungo il sentiero di accesso alla scena per essere visibili; oppure si sarebbe dovuto uccidere i personaggi in scena. Sebbene non ci fosse alcun divieto esplicito della violenza in scena nel teatro dell’antica Grecia, era rara, per mere ragioni pratiche; i drammaturghi greci avevano capito che l’atto fisico dell’omicidio non poteva essere ricreato realisticamente sulla scena; e anche qualora lo fosse stato, non sarebbe stato altrettanto efficace del lasciar correre a briglia sciolta l’immaginazione dello spettatore. Dietro una porta possiamo ritenere possibile qualsiasi cosa. Le urla evocano un terrore assai più grande di qualsiasi omicidio che possa ragionevolmente essere ricreato sulla scena.
La porta nasconde; la porta rivela. E ancora nuovamente nasconde. Sulla vasta scena aperta del dramma pre-Orestea, che cosa se ne sarebbe fatto dei cadaveri? Si sarebbe dovuto portarli via – soluzione scomoda – oppure sarebbero dovuti, in un modo decisamente poco cerimonioso, diventare nuovamente attori e lasciare la scena camminando. Ma con l’introduzione della porta, essa ha potuto chiudersi dopo la scena della rivelazione, e i cadaveri potevano semplicemente sparire, lasciando solo il ricordo della carneficina nella memoria dello spettatore.
Quella semplice parete e quel semplice passaggio, costituiti dalla porta, trasformarono il modo in cui il pubblico percepiva il teatro. Lo spazio oltre la parete, naturalmente, non cambiava – era la solita campagna ateniese che il pubblico aveva visto nei festival degli anni precedenti, quando non c’era la parete. Ma, ora, l’illusione era entrata in gioco. Se nell’Agamennone la porta rappresentava il palazzo di Argo, allora chiunque apparisse da quella porta veniva inteso provenire dal palazzo. Così, il pubblico immaginava le varie stanze del palazzo, anche se non si vedevano. Ciò significava, inoltre, che il mondo oltre la porta era Argo, e non Atene.
Questa percezione di mondi immaginari divenne ancora più ampia ai tempi di Shakespeare. Quando Amleto entra dalla porta per la prima volta, è nel palazzo a Elsinore. Ancor più importante, accettiamo che è appena arrivato dall’università, e crediamo che se in qualche modo potesse passare di nuovo dalla stessa porta, là lo aspetterebbero un veicolo e una strada che ci riporterebbero a Wittenberg.
Questo può fare una porta.
La porta come metafora
Quando andiamo a teatro, indipendentemente dal genere della rappresentazione, assistiamo a una trasformazione. Un comune essere umano si trasforma in Medea o Amleto, nel fantasma di un guerriore o in un gatto danzante. Altrettanto importante, uno spazio essenzialmente ordinario si trasforma. Il semplice palcoscenico può diventare “le sterminate campagne di Francia”, la facciata del palazzo di Tebe, o un salotto di provincia. Il palco, indipendentemente dalla sua forma e dal suo assetto, è un cerchio magico che trasforma tutto ciò che contiene. Entrare in un cerchio magico, tuttavia, non è una questione semplice. nel Faust di Goethe, Mefistofele deve essere invitato a entrare nella stanza di Faust:
Faust: Bussano? Avanti! Chi mi affligge di nuovo?
Mefistofele: Sono io
Faust: Avanti!
Mefistofele: Devi dirlo tre volte
E qui sta la risposta alla domanda della “politica delle porte aperte” nelle sitcom. Kramer e i suoi compari sono i discendenti delle maschere della commedia dell’arte. E queste maschere, a loro volta, sono probabilmente i discendenti dei clown demoniaci medievali (il costume a toppe di Arlecchino è con ogni probabilità l’evoluzione delle fodere rattoppate delle giacche indossate a rovescio dai signori del disordine). E questi clown demoniaci possono ulteriormente far risalire le proprie radici ai folletti e agli imbroglioni di forme di spettacolo e riti popolari.
In altre parole, Ed Norton, Fred ed Ethel, Eddie Haskell e una pletora di altri personaggi simili sono demoni. Sono, in questo senso, esclusi dalla sfera domestica in circostanze normali e possono entrare solo attraverso un invito rituale. Ma, come una finestra aperta attraverso cui entra Dracula, la porta che non viene chiusa a chiave costituisce un lasciapassare permanente che elimina la necessità di bussare. Questi demoni possono andare e venire a piacimento.
Ma da dove arrivano? Nella realtà arrivano dal backstage, un mondo molto poco glamour e spesso caotico privo di alcuna relazione virtuale con l’illusione che lo spettatore vede in scena. Eppure, il potente simbolismo della scena implica un mondo oltre – non visto, ma presente. Quando vediamo un attore che entra da una porta, capiamo che lui o lei sta andando da, diciamo, l’esterno della casa verso l’interno, o da una stanza all’altra o, per citare la tipica direttiva del palco da “una diversa parte della foresta”. Ora, nel mondo reale, noi non ci dirigiamo da una parte all’altra della foresta attraverso delle porte, ma le porte sul palcoscenico non devono necessariamente avere un significato “letterale”. Sono segni di passaggio, e in quanto tali prendono vita e funzioni proprie, e sono differenti, a vari livelli, dalla funzione che hanno nella realtà.
In casa, le porte separano una stanza da un’altra, o l’interno dall’esterno; in teatro rappresentano il passaggio tra il mondo in scena e il mondo fuori dalla scena. Sul palco di Shakespeare, ad esempio, c’erano, con ogni probabilità, una o due porte nel fondale. Quasi tutte le entrate e le uscite avvenivano attraverso di esse. In alcuni casi si trattava di azioni logiche anche in riferimento al mondo reale: quando Amleto entra nella stanza di Gertrude, ha perfettamente senso che lo faccia attraverso una porta; quando Falstaff entra nella locanda di Monna Fapresto, ovviamente entra da una porta. Ma si pensi, ad esempio, all’atto IV, scena IV del Re Lear: “Campo francese; entrano, con tamburi e stendardi, Cordelia, il dottore e i soldati”; o all’incipit di Macbeth: “Lampi e tuoni. Entrano tre streghe”. Entrano da una porta.
La porta è una convenzione teatrale. Nell’Inghilterra della Restaurazione i teatri erano costruiti con un un paio di porte su ciascun lato della passerella attraverso cui gli attori entravano e uscivano; e così, fare un’entrata o un’uscita è divenuto l’epitome del vocabolario di un attore.
Nel corso del diciottesimo secolo, i manager teatrali, con lo scopo di poter far accomodare più mentori (e quindi fare più soldi), hanno progressivamente ridotto la profondità della passerella, dapprima eliminando una coppia di porte e, infine, entrambe. Gli attori protestarono con veemenza; volevano le loro porte. Al Covent Garden, nel 1810, la direzione cedette leggermente, e le porte furono ripristinate, ma furono presto nuovamente rimosse. Il teatro stava diventando da teatrale a realistico. Le sole porte che si potevano trovare a quest’epoca erano quelle all’interno della scenografia, che il più delle volte non erano che disegni. Se la porta è parte dell’architettura del palco, siamo in un ambiente teatrale; se è parte della scenografia è illusionistica.
Dialettica del fuori e del dentro
La porta è una soglia, uno spazio liminale che segna il confine fra due spazi, senza appartenere ad alcuno.
Il filosofo francese Gaston Bachelard, ne La poetica dello spazio, parla della “dialettica del fuori e del dentro”. “La porta” spiega
è un intero cosmo di ciò che è mezzo aperto. Di fatto è una delle sue immagini primordiali, l’origine della fantasia che accumula desideri e tentazioni: la tentazione di aprire la profondità definitiva dell’essere, e il desiderio di conquistare tutti gli esseri reticenti.4
Le soglie hanno un significato magico. Da bambini, e forse, in segreto, anche da adulti, facciamo molta attenzione a non calpestare il bordo inferiore della porta per via di una vecchia superstizione, che in qualche modo sopravvive in noi, e che dice che ne conseguirebbe una grande sfortuna. Fin dall’antico Egitto, molte culture hanno mantenuto la pratica di portare la sposa in braccio oltre la soglia. Veniva fatto in parte per proteggere la sposa dagli spiriti di guardia alla casa, poiché era un’estranea che si introduceva nella proprietà del marito.
Diverse popolazioni credevano nell’esistenza di dei della soglia che proteggevano l’andare e il venire degli abitanti di una casa; in alcune culture gli amuleti o i ciondoli portafortuna venivano interrati sotto il bordo inferiore della porta; molti Ebrei ancora oggi tengono dei mezuzah appesi sugli stipiti per ricordarsi della presenza di Dio che, in cambio, proteggerà la casa e coloro che vi entrano, con riferimento al Salmo 121, 8: “Dio proteggerà te che esci e te che entri da qui, innanzi e per sempre”.
Le porte, naturalmente, sono anche simbolo di salvezza. nel Nuovo testamento, nel Vangelo di San Giovanni, Gesù dice: “Io sono lo porta; chiunque entri attraverso di me, sarà salvato”.
Il passaggio fra due spazi, due mondi, che la porta simboleggia, è un luogo pericoloso. Ecco perché, ad esempio, nelle fiabe gli spiriti maligni sono spesso rappresentati vivere sotto i ponti. La Bibbia abbonda di esempi di peccatori o non credenti che muoiono nell’atto di varcare una soglia; del male in agguato fuori dalla porta; di riti di purificazione presso passaggi costituiti da porte; di guardiani o difensori di una soglia, eccetera. La porta è spesso un luogo ove avvengono sacrifici, o dove depositare cose per stare al sicuro.
Quasi tutte le culture credono in un paradiso, un altro mondo, un mondo inferiore o una simile forma di dimora per gli spiriti dei morti. In quasi tutti icasi, il passaggio fra il mondo dei vivi e quello dei morti è segnato da una porta o da un cancello. L’altro mondo degli Egizi aveva dodici porte; il Valhalla ne aveva cinquecentoquaranta; la Duchessa di Amalfi, nell’omonimo dramma di John Webster, dice “So che la morte ha porte a decine di migliaia/Per gli uomini che escono” [IV, II].
Il Paradiso, l’Inferno e il giardino dell’Eden hanno tutti porte o cancelli. Il IX cantico del Purgatorio di Dante è dedicato proprio al Cancello del Purgatorio, in cui l’Angelo del Signore siede su una soglia di pietra adamantina e offre al viaggiatore due chiavi che gli permetteranno di varcarla.
Così, entrare sul palcoscenico non è solamente un passaggio, bensì è un evento profondo, che quasi potremmo dire mettere in pericolo l’esistenza di chi lo compie. Mentre il teatro occidentale ha perduto l’aspetto rituale di questa entrata e molto del suo terrore (per quanto la tachicardia che molti che si esibiscono provano prima di andare in scena e il fenomeno della paura del palcoscenico possano essere un retaggio di questo senso di mortalità), il concetto di “in scena” e “fuori scena” è così potente da aver pervaso il lessico.
Non di meno, si conserva in molte forme di teatro asiatico classico, ad esempio nel teatro Noh giapponese, in cui la storia spesso comprende dei, spiriti ed eventi ricordati. Qui i personaggi non entrano in uno spazio illusionistico. Piuttosto, entrano attraverso una porta velata di tende, procedono lungo un corridoio obliquo, l’hashigakari, e oltrepassano tre alberi simbolici, che rappresentano il Paradiso, la Terra e l’Uomo, prima di entrare nella scena rettangolare in cui la storia verrà rappresentata. L’ingresso attraverso le tende trasforma l’attore in un personaggio posseduto da uno spirito. E il personaggio resta finché l’attore non passa nuovamente attraverso la porta alla fine della rappresentazione. C’è un passaggio quasi letterale da un mondo all’altro.
Anche il teatro giapponese Kabuki usa qualcosa di simile. Ma qui l’attore, abbigliato riccamente, fa un ingresso attraverso una porta nel muro dell’auditorium, quindi cammina lungo un corridoio, l’hanamichi, attraverso la platea, fermandosi a metà strada per raccogliere gli applausi e, in epoche precedenti, per ricevere doni. Qui, l’entrata attraverso la porta designa la grande teatralità dell’ingresso. Provenire da quella porta è un modo di dire “Guardatemi”.
Ritmi tragici e comici
La porta può scandire sia un ritmo comico che uno tragico. Il critico e sociologo Roland Barthes ha trattato l’implicazione tragica delle porte nei suoi saggi sui frammi di Racine. Avendo rilevato che quando in una tragedia i personaggi lasciano la scena, spesso si avviano alla morte, Barthes descrisse la porta fra la scena e il fuoriscena come un “oggetto tragico che minacciosamente esprime sia contiguità che scambio, la tangenza di cacciatore e preda 5. Non è solo in Racine che uscire attraverso una porta è per andare incontro alla morte: i già menzionati Agamennone, Cassandra, Clitennestra ed Egisto; la madre e sposa di Edipo, Giocasta; il Barone Tuzenbakh nelle Tre Sorelle; Hedda Gabler… tutti vanno verso la propria morte passando da una porta. In Shakespeare, d’altro canto, la morte, in forma di personaggio antagonista, spesso entra attraverso una porta, lasciando la scena nello scompiglio, sebbene dovremmo ricordare che i poveri Rosencrantz e Guildenstern escono, per morire in Inghilterra.
Nella farsa, le porte non sono passaggi per la morte, ma per il caos. Eccone una tipica descrizione da Il matrimonio di Barillon di Georges Feydeau:
Il salotto di Barillon. Ci sono porte-finestre che conducono al giardino e un archivolto che conduce alla porta di ingresso. Ci sono molte porte che conducono alle varie stanze da letto e al resto della casa 6.
Dietro a queste porte, si nasconderanno amanti, coniugi, meretrici, imbroglioni e altri personaggi. Entrate e uscite sono orchestrate con sublime sincronia, Ridiamo perché sappiamo chi è appena uscito o chi si sta nascondendo in un armadio, ma il coniuge beffato no. La salvezza di onore, dignità e matrimoni dipende dal tempismo con cui scatta la maniglia di una porta.
Forse non c’è stato nessuno di più devoto all’uso ingegnoso delle porte del grande clown del film muto Buster Keaton. In molti dei suoi film, come nelle farse di Feydeau, tutto dipendeva dal tempismo nell’uso delle porte. Per Tiro a segno (1921), ad esempio, Keaton progettò una casa fatta di porte (comprese alcune ingegnose botole), e il climax è un folle tentativo di Keaton, della donna che ama e del padre di lei, di sfuggire alle grinfie di una banda di assassini che li perseguitano all’interno di questa casa. Le porte, in questa versione del mondo di Keaton, proteggono i buoni e sconfiggono i cattivi. Le divinità della soglia sono state propiziate e compiono il loro dovere, sebbene comicamente. Ancora una volta, siamo in un universo binario: l’informazione viene o non viene fatta passare da una porta.
Interni ed esterni in Čekhov
Nonostante la centralità della porta nelle farse cinematografiche dell’inizio del ventesimo secolo e, aggiungerei, nonostante la necessità di accessi e guardiani della soglia nell’attuale era di internet, la porta è incredibilmente rara sulla scena contemporanea.
Qualcosa, nel ventesimo secolo, ha cambiato rotta.
Gli artisti simbolisti e i poeti del ventesimo secolo ne sono parzialmente responsabili, e di certo lo è Freud. Entrmabi iniziarono a mettere in dubbio l’assoluta autorità della realtà esteriore. Ci sono realtà percepite e realtà interiori che non possono essere contenute dai muri e non possono essere raggiunte attraverso porte.
La dicotomia fra interno ed esterno iniziò a disintegrarsi quando i due universi si mischiarono. Credo che un altro responsabile sia, inun certo senso, Čekhov. È vero che ci ha dato case con stanze e porte, ma ha anche cercato di infrangere la distinzione fra gli spazi, fra il visibile e l’invisibile. Strindberg ci avrà dato porte chiuse, e Ibsen porte sbattute, ma le didascalie di Čekhov ci parlano sempre dell’esterno, anche quando siamo all’interno
La didascalia di apertura de Il giardino dei ciliegi segna una transizione: “Una stanza che ha ancora viene detta del bebè. Una delle porte conduce alla stanza di Anya”. Ma poi egli sembra perdere interesse nelle stanze. La didascalia prosegue: “È l’alba e il sole sorgerà presto. È maggio. I cliegi sono in fiore, ma in giardino è freddo”7.
Qui, nel 1904, con poche, semplici frasi, Čekhov ha dissolto la separazione fra interni ed esterni. Quando si verifica una cosa del genere, a che serve una porta?
Nel 1977, al Lincoln Center, Andrei Serban diresse una produzione de Il giardino dei ciliegi che è divenuta una pietra miliare, con la scenografia di Santo Loquasto. Non c’erano muri, né, di conseguenza, porte – solo la mobilia su un vasto palcoscenico, con gli eterei profili degli alberi sullo sfondo.
All’inizio del ventesimo secolo, progettisti europei, fra cui Adolphe Appia ed Edward Gordon Craig cambiarono radicalmente l’aspetto della scena con l’introduzione di semplici ed evocativi sistemi di piattaforme, gradini, tende e praticabili modulari e semiastratti, al posto degli allestimenti dettagliati del diciannovesimo secolo. Ora la scena non era più necessariamente un altrove in senso illusionistico. Era un palcoscenico, ma un palcoscenico senza porte.
Nel 1904, lo stesso anno in cui fu prodotto Il giardino dei ciliegi, Craig si recò a Berlino per progettare un allestimento per Otto Brahm, il principale regista tedesco dell’epoca. Lo spettacolo era una famosa tragedia della Restaurazione Inglese, la Venezia salvata di Thomas Otway. In essa, una porta è cruciale per lo sviluppo dell’azione; ma Craig ne progettò l’allestimento senza porta. La collaborazione fra il regista e il progettista si interruppe, ma ma a campana della morte aveva già suonato per la porta. Così come gli attori, all’inizio del diciannovesimo secolo, erano in lutto senza porte – non sapevano come entrare e uscire dalla scena – il dramma nella sua totalità aveva perso una certa dose di teatralità.
In quella che presumibilmente il dramma più famoso del ventesimo secolo, Aspettando Godot di Samuel Beckett, due vagabondi aspettano sul ciglio di una strada accanto a un albero. Per motivi poco chiari non se ne possono andare: sono destinati ad aspettare. Più volte nel corso dell’opera Gogo e Didi ripetono lo scambio di battute “Andiamo”/”Non possiamo”/”Perché no?”/”Stiamo aspettando Godot”. Le ultime due battute della piece e l’ultima didascalia sono:
Vladimir: Be’? Andiamo?
Estragon: Sì, andiamo.
I due non si muovono
Molto è stato scritto sulla ragione metaforica e filosofica della loro inerzia, della loro incapacità di andarsene. Ma c’è anche una spiegazione molto pratica: non se ne possono andare perché non c’è alcuna porta! Naturalmente, il caustico Beckett fece seguire Godot da Finale di partita, in una stanza con una porta era presente, e ancora i personaggi vi restavano intrappolati.
Il nostro teatro è divenuto, in qualche modo, come la musica popolare moderna, che non sa come finire – si ripete ad libitum mentre sfuma.
Senza porte, non ci possono essere uscite grandiose e, pertanto, non c’è scopo. Le società che hanno prodotto teatri in cui le porte erano elementi chiave tendevano ad essere società forti e sicure di sé. Viviamo in un tempo di incertezza, e ciò produce un teatro senza porte.
L’immagine instabile
La commedia, però, non può esistere senza porte (Aristofane, si ricordi, emerse dopo l’introduzione della porta). Sia la farsa che la commedia anni Cinquanta fanno affidamento sulle porte per il loro ritmo comico. Il che ci porta all’ultimo interrogativo: le porte delle sitcom televisive – quelle che si vedono in scena – e le porte tridimensionali del teatro sono le stesse porte?
La televisione sta, rispetto allo spettatore, in una relazione differente dal palcoscenico. Non solo attori e spettatori, a teatro, condividono uno spazio tangibile, ma gli oggetti in tale spazio sono, relativamente parlando, fissi. La nostra relazione spazio-temporale con ogni cosa, da un elemento scenico a un muro, è reale in senso kinestetico, basata sulla nostra conoscenza del mondo. Anche se siamo di fronte a scenografie mobili, conosciamo il meccanismo, almeno in linea di massima. E possiamo osservare lo spazio della scena che si trasforma, così che la nostra relazione con ogni oggetto (e le sue implicazioni illusinistiche) rimanga visibile. Sia che abbiamo a che fare con una prospettiva forzata, un allestimento chiuso, l’essenzialità poetica degli allestimenti moderni o il pastiche visuale della scenografia postmoderna, comunque ci relazioniamo a uno spazio tangibile ed esperibile nel mondo reale, che abbedirà alle leggi fisiche dell’ottica, del tempo e dello spazio. È, se vogliamo, uno spazio newtoniano.
Com’è ovvio, la relazione fisica con la TV è diversa. L’immagine è isolata in una scatola all’interno di una stanza, all’interno di un edificio in cui diventa un oggetto fra mille (il che è ancora più vero parlando dei televisori nei bar, nelle sale d’aspetto, negli aeroporti…). Anche con gli schermi al plasma e i sistemi di home-entertainment, l’umano continua ad essere più grande dell’immagine. La scala dello spettatore e la scala dell’immagine osservata raramente sono omogenee. Come minimo, l’immagine risulta isolata. Come un dipinto appeso alla parete di una galleria, non ha alcuna relazione immaginistica, architettonica o di necessità con l’ambiente in cui si trova.
Eppure nella maggior parte degli allestimenti delle pinacoteche, i dipinti sono di solito i punti focali dello sguardo. Inoltre, sono su un piano più avanzato rispetto alla parete. La televisione, per via della sua tecnologia e della sua relazione fisica con l’ambiente dello spettatore, tede a perdere ciò che Walter Benjamin nel suo L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica chiama “aura”. La distanza viene eradicata. Mentre Stanislavsky aveva voluto che lo spettatore delle Tre sorelle si sentisse ospite a casa Prozorov, la TV è comunemente descritta come qualcosa che porta i personaggi a casa dello spettatore. Non ci proiettiamo nell’appartamento dei personaggi della nostra sitcom preferita; piuttosto, li sentiamo in qualche modo parte dello spazio in cui viviamo. La televisione non è qualcosa che viene contemplato a distanza. La distanza, cruciale per l’aura, di solito manca (il palco, si potrebbe ribattere, crea anch’esso un’immagine separata dallo spettatore, ma l’unità dello spazio condiviso e le implicazioni della rappresentazione dal vivo concorrono a una sorta di trasparenza e alla formazione di un’aura).
La distanza, in televisione, viene dissolta in un altro modo fondamentale: attraverso i movimenti di macchina o il costante cambio di prospettiva (The Honeymooners era stato uno show di transizione, in quanto era ed è in in molti sensi più vicino al teatro di quanto non siano stati i programmi televisivi successivi. È visto dalla prospettiva di una singola telecamera, e ogni mutamento del punto di vista si limita a zoomate e primi piani. La grande innovazione di I Love Lucy’s consistette nell’impiego di tre telecamere, che permisero un punto di vista multiplo, cioè mutevole). L’instabilità dell’immagine non solo elimina l’aura, ma nel caso della porta riduce il suo valore storico, simbolico, emblematico e le relative implicazioni. La dimensione della porta, rispetto allo spettatore, è soggetta a cambiamento. Inoltre, il ruolo di soglia della porta è facilmente violato, poiché la telecamera può muoversi agevolmente attraverso di essa. Possiamo spiare dai buchi delle serrature, spostarci attraverso le porte aperte e scivolare nelle stanze adiacenti.
‘Grande ottica’ e ‘piccola ottica’
È probabile che Eschilo lo avesse già fatto. Quando i corpi senza vita di Agamennone e Cassandra vengono mostrati, siamo dentro o fuori dal palazzo? Eschilo usa la porta per fare una rivelazione, ma al contempo dissolve la dicotomia di Bachelard fra un dentro e un fuori. La porta, in quel momento, diventa una porta sulla scena, non una porta in un palazzo. Il sistema di referenze è cambiato, ma non la relazione dell’allestimento fisico con il pubblico, né il valore informativo della porta. La porta dell’appartamento di Seinfeld sarà pure una soglia da violare per Kramer, ma non è una vera soglia per lo spettatore. Possiamo passare dalla porta facilmente per una scena in sala, spostarci in un altro appartamento o nella – più grande – città in cui si muovono i personaggi.
Il teorico dei nuovi media Lev Manovich ha indicato in Paul Virilio il Benjamin dell’età post-industriale. Virilio crea due categorie, la ‘Piccola Ottica’ e la ‘Grande Ottica’; la prima è basata su prospettive geometriche – cioè, sulla visione umana e l’esperienza del mondo -, mentre la seconda è basata sulla trasmissione in tempo reale di informazioni che viaggiano alla velocità della luce. La Grande Ottica, secondo Virilio, è la dislocazione della Piccola Ottica. I concetti di vicino e lontano, orizzonte, distanza e spazio – la geometria della visione umana e dell’arte, per parafrasare Manovich – si vanno dissolvendo, creando un, come continua lo stesso Manovich, “mondo claustrofobico senza profondità o orizzonte alcuno”8.
Questo effetto della tecnologia digitale è stato descritto dallo storico dell’arte Jonathan Crary come il “processo per cui il capitalismo sradica e rende mobile ciò che è piantato a terra, spazza via o annulla ciò che impedisce la circolazione, e rende sostituibile ciò che è unico”9. Mentre Crary si concentra, com’è ovvio, sui fattori socio-economici, la sua nozione di spazzare via ciò che impedisce la circolazione può essere applicata in modo quasi letterale alla porta. La porta può essere un impedimento utile per scopi umoristici nelle sitcom, ma può anche impedire il movimento della macchina da presa. Eppure, il pubblico della televisione o di un film si aspetta – in un modo diverso dal teatro – di potersi muovere attraverso porte, finestre pareti e, in generale, spazi. Lo spazio televisivo non ha confini.
La porta è necessaria in televisione poiché è un segno indicizzante; ci dice che siamo in un ambiente analogo a quello in cui siamo seduti mentre guardiamo. È una convenzione comica nelle sitcom, melodrammatica nei polizieschi, che definisce i ritmi scenici e drammaturgici come ha sempre fatto da Eschilo in poi. Ma diversamente dalla porta nel teatro, che ha un’apparente permanenza, la porta delle televisione è meramente iconica e la sua solidità e la sua base euclidiana sono effimere.
Sul palco, la porta è il simbolo del confine, dell’ignoto, del potenziale, del terrificante, dell’infinito. Sullo schermo, la porta è il simbolo di una porta.
Arnold Aronson Their Exits and Their Entrances: Getting a Handle on Doors
Note nel testo originale
1. C. G. Jung, “The Meaning of Psychology for Modern Man”, in Psychological Reflections: a Jung Anthology, ed. Jolande Jacobi (New York: Pantheon, 1953), p. 46.
2. Aeschylus, The Persians, trans. S. G. Benardete, in Aeschylus II, ed. David Grene and Richmond Lattimore (Chicago: University of Chicago Press, 1956), p. 151–3.
3. Translated by Bayard Taylor(1946).
4. Gaston Bachelard, The Poetics of Space (Beacon Press, 1994), p. 222.
5. Roland Barthes, On Racine, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1964), p. 5.
6. Georges Feydeau, Five By Feydeau, trans. J. Paul Marcoux (New York: Peter Lang, 1994), p. 127.
7. Translated by Eugene K. Bristow (New York: W.W. Norton, 1977).
8. Lev Manovich, The Language of New Media (Cambridge: MIT Press, 2000), p. 172.
9. Jonathan Crary, Techniques of the Observer, quoted in Manovich, p. 173.
Photo Credits
La maniglia sulla porta: Rgbstock
Il teatro di Epidauro: Wikipedia
La copertina del libro di Aldous Huxley: Flavorwire
Clitemnestra in procinto di uccidere Agamennone (Guerin): Wikipedia
Fotogramma di The Honeymooners: Wikipedia
Dettaglio della locandina di Monsters Inc.: blog RD-2
Fotogramma di Rosencratz e Guildernstern sono morti: Wikipedia
Scenografia di Adolphe Appia: blog Residencia en Weimar
Interno di teatro in stile elisabettiano: Rgbstock
Permettetemi un richiamo a F.Kafka, in particolare alla parabola inserita nel lungo romanzo “Der Prozess”, nota con il titolo “Vor dem Gesetz”: all’uomo della terra ( “ein Mann vom Lande”)- che non e’ come spesso viene tradotto “l’uomo della campagna”, ma l’uomo come creatura umana, che qui non ha nome perche’ e'”uno, nessuno, centomila”) viene negato accesso al mondo della Legge da un guardiano, che sta davanti alla porta. Egli non si rassegna e “spreca”( cosi’ anch’io interpreto il messaggio dell’autore) la sua vita in una inutile attesa. Solo al momento della morte, egli ha accesso a quella porta, che, come spiegato dal guardiano nella chiusa ” …essa era destinata solo per te!…”, ovvero per lui. Ma anche in altre opere di Kafka vi e’una “metafisica della stanza” con porte nascoste o finte, ma che si aprono per lasciar vedere cio’ che accade “dietro”, dentro la stanza, dove anche giace, nel racconto forse piu’ famoso, “Die Verwandlung” Gregor Samsa metamorfizzato in un orribile insetto….La porta, dunque, anche in Kafka e’ un limite metafisico, il limite di “un altro mondo”.
Di Rosarita Morandini | 6 Giugno 2015, 15:10