Fucinemute

Misteriosa, misteriosa e altera.
Poche come Charlotte Rampling hanno saputo esaltare la trascendenza di una femminilità siderea, sfuggente, ostile allo svelamento, ambigua financo alla perversione e alla pravità. Di lei, si potrebbe asserire quanto Alberto Moravia diceva di Stefania Sandrelli, che, cioè, incedendo “sparge sesso”. Ma non una sessualità estuosa, al contrario. Volto iperboreo, d’androgina, magnetica bellezza. Lineamenti angolosi, come avrebbe potuto dipingerli Egon Schiele. Occhi silvani, d’inesplorata profondità. Voce grave, intrinsecamente drammatica. E molto conturbante. Idoneo sostegno a una recitazione introspettiva, votata più alla sottrazione e all’asciugare il surplus patetico che all’esternazione declamatoria, all’enfasi melodrammatica, all’eccesso retorico.

Allo scalo dei settant’anni, l’artista, nata Tessa Charlotte, in Sussex, il 5 febbraio 1946, offre agli ammiratori un’ulteriore opportunità di parlare di lei e, di conseguenza, di mezzo secolo di cinema con la C maiuscola. Perché Rampling non è stata solo un corpo venusto o lo sguardo ammaliante immortalato dal video-ritratto di Steve McQueen II. È stata ed è un’attrice intensa, versatile, intelligente. Una grande attrice. Che, nel corso del tempo, ha saputo evolvere e maturare nuove virtù. Eppure, gli accademici a lungo sembrano non essersene accorti. Benché lei fosse contesa dai maggiori cineasti del globo, le prime targhe onorifiche sono venute solo alla metà degli anni Ottanta. Come accaduto, mutatis mutandis, a Catherine Deneuve o a Virna Lisi, l’avvenenza è stata per decenni un depistaggio nel riconoscimento critico del talento. E uno sfolla-premi.

Vedette in produzioni anglofone da esportazione, Rampling, caratteristica che ha connotato, da subito, il suo percorso, ha saputo diventare un simbolo anche all’interno di più appartate cinematografie nazionali. In Italia e in Francia soprattutto. Merito, in parte, dell’impeccabile bilinguismo anglo-francese della figlia di altolocata famiglia che, seguito oltremanica il padre, comandante della Nato, è stata discepola, a Versailles, della prestigiosa Jeanne d’Arc académie pour jeunes filles.

Tornata in Gran Bretagna per studiare alla St. Hilda School di Bushey e, recitazione, alla Royal Court di Londra, Rampling, modella fin dall’adolescenza, è stata il prototipo delle ragazze della Swinging London; di quel clima effervescente, disinibito e anticonformista, forse più audace nella sfera del costume privato, sessuale in particolare, che sul piano sociale, è infatti assurta, insieme a Jane Birkin e Jacqueline Bisset, Penelope Tree e Twiggy, a emblema. Lo spettatore più minuzioso o meno miope la rammenterà, sotto forma di poster, nella camera dei collegiali ribelli di Se…, di Lindsay Anderson, campeggiare discinta in una tappezzeria di altre icone pop. Anche le prime scritture cinematografiche sono indicative. Basti ricordare che l’esordio, non accreditato, è in un collage della Londra sbarazzina e tumultuosa dell’epoca come Non tutti ce l’hanno (The knack… and how to get it) di Richard Lester, Palma d’oro a Cannes nel 1965. Una comparsata, niente più, nei panni della sciatrice nautica sul Tamigi. Segue, nel 1967, la parte della coinquilina iraconda di Lynn Redgrave in Georgy, svegliati! (Georgy girl) di Silvio Narizzano, altro documento dello Zeitgeist di cui sopra. Benché per lei non siano anni di pura ilarità e il successo incipiente sia funestato da episodi luttuosi, come il suicidio della sorella, anche sul versante amoroso Rampling ostenta disinvoltura e libertinaggio, corroborando, con dichiarazioni equivoche, mitigate se non smentite a posteriori, il gossip che la descrive come coinvolta in un ménage à trois con l’indossatore Randall Lawrence e l’agente Bryan Southcombe. Stravaganze transitorie: nel 1973 Rampling convolerà a giuste nozze con (il solo) Southcombe.

Sono gli italiani, imponendola, rigorosamente doppiata, in opere di più elevate ambizioni artistiche o di maggiore impegno civile a estrarre dall’attrice, della quale sapranno capitalizzare il fascino forestiero, esibendone largamente le grazie, potenzialità ancora inespresse. Nel 1968, Rampling è per Gianfranco Mingozzi una studentessa romana (sic) che, durante una vacanza in Sardegna, scopre con sbigottimento le leggi triviali, retrograde, omertose di colà. Sequestro di persona, sceneggiato da Ugo Pirro, è uno dei molti tentativi, compiuti all’epoca, di fondere inchiesta sociale, denuncia e spettacolo. Sofisticata e schiva, invece, come le dame di Leonor Fini, Rampling è, nella Caduta degli dèi (1969) di Luchino Visconti, l’indimenticabile Elisabeth, la moglie inglese di Umberto Orsini. Certo, in un kolossal che inscena lo sfacelo dell’insana prosapia dei Von Essenbeck e l’irresistibile ascesa del nazismo con una magniloquenza e un antinaturalismo che echeggiano Eschilo e Sofocle, Shakespeare e Wagner, la sua misurata recitazione stona con le interpretazioni assai più manieristiche di un’Ingrid Thulin o di un Helmut Berger, ma la melanconica Elisabeth, votata al sacrificio fin dal principio, è, appunto, un’outsider nella dinastia livorosa e tarata nella quale, per sua disgrazia, è capitata. E questo, a un direttore d’attori fine come Visconti, non può essere sfuggito. Nel 1971, ecco, invece, il primo ruolo torbido. In Addio fratello crudele, adattamento del play di John Ford, ambientato nella Mantova rinascimentale, Peccato che sia una sgualdrina, Antonio Patroni Griffi trasforma l’ex cover girl in Annabella, incestuosamente infiammata per il fratello Giovanni: comincia la perimetrazione di un background psicologico che le sarà spesso attribuito. Nel 1973, nel capitolo veneziano del veemente Giordano Bruno di Giuliano Montaldo, l’attrice dà poi corpo (scoperto) all’altezzosa Fosca, su cui si spalma, insieme allo sguardo rapito di Gian Maria Volontè, anche il nostro.

Il rapporto privilegiato con i cineasti italiani non ha certo comportato, nel periodo descritto, un isolamento dal mondo. Al 1969, ad esempio, risale anche lo statunitense Target: Harry di Roger Corman, girato tra il Principato di Monaco e la Turchia. Né una recisione dei legami con la madrepatria. Nel 1972, imperdibile per i cultori, Rampling si infila i paludamenti cinquecenteschi di un’impertinente Anna Bolena in Henry VIII and his wives di Warris Hussein, un gustoso biopic del monarca scismatico ripartito in sei capitoli, quante furono le spose. E, lo stesso anno, è, per Roy Ward Baker, la schizofrenica della Morte dietro il cancello (Asylum) che, nella clinica in cui è ospite, rievoca l’assassinio del fratello e della governante per mano della Mrs. Hyde che è in lei. Nel 1974, è uno dei membri dell’élite dominante con cui si scontra Sean Connery in Zardoz, la distopia futurologica immaginata da John Boorman. Eppure, è una regista italiana, Liliana Cavani, a determinare, nel 1974, un’irreversibile innalzamento della caratura mediatica di una Charlotte già celebre. Perché, con le bretelle tese, sul petto nudo, a reggere i calzoni scuri, e il copricapo delle SS in testa, l’attrice si laurea icona di un erotismo morboso e decadente, fissando nella coscienza e nell’inconscio collettivi un’immagine che, al pari di Silvana Mangano in shorts e autoreggenti in Riso amaro o di Sue Lyon in bikini, cappello di paglia e occhiali da sole in Lolita, ha finito per assolvere a una funzione metonimica e superare l’effettiva conoscenza del film. O i suoi meriti, assai opinabili. Perché Il portiere di notte, che suscitò scalpore e fu costretto a parare, soprattutto da noi, gli assalti di una censura infervorata, emana, ora più che mai, l’olezzo di uno scandalo troppo tenacemente perseguito. E il rovo di sadismo, rivalsa e depravazione in cui Lucia, sopravvissuta ai campi di sterminio, e il suo aguzzino Max finiscono avviluppati, dopo che lei lo ho riconosciuto, a guerra conclusa, sotto le spoglie di un umile segretario d’albergo, risulta fastidiosamente inautentico. Poco importa. La maschera di Rampling è stata definitivamente sagomata. Irresistibile, tenebrosa, bieca, eleusina, perigliosa Charlotte. L’interprete ideale di un thriller di Claude Chabrol sulle turpitudini della borghesia di campagna. Peccato che Chabrol non l’abbia mai scritturata…

Tutto ciò si rivelerà un buon ginnasio quando la star sarà invitata ad assumere le pose di una figura topica del genere noir come la dark lady. Anno Domini 1975. In Farewell, my lovely, da noi Marlowe, il poliziotto privato, di Dick Richards, riduzione numero tre del romanzo di Raymond Chandler, l’attrice è la diabolica Velma. E, in seno a un’operazione vintage assai fascinosa, la discesa felpata e maliarda di lei dalla scala, sotto l’occhio disincantato e sedotto di Robert Mitchum, non è meno memorabile dell’apparizione, sempre down the stairs, di Barbara Stanwick nella Fiamma del peccato. In Shocking love (On ne meurt que deux fois, 1985), di Jacques Deray, fatale è invece per l’investigatore Michel Serrault l’oscura Barbara, coinvolta in un caso di omicidio tutto da sbrogliare. Se, poi, il noir viene contaminato dal soprannaturale, come, nel 1987, l’improbabile Angel heart di Alan Parker, la femme fatale si dedica alla magia nera e Rampling scivola negli abiti anni Cinquanta di una sorta di strega della Louisiana, avvinta da un complicato (e risibile) intrigo di satanismo, voodoo, sparizioni e delitti. Corrotta e venale, ma redenta per amore di Paul Newman, è, in fondo, anche la Laura del Verdetto (The verdict, 1982), nobile courtroom drama di Sidney Lumet sceneggiato da David Mamet. Ma scarso sarà, per lei, il profitto di tanto brigare: Laura è, dopo tutto, una loser, perché né sacrificare la giustizia al denaro, né l’accettazione delle ragioni del cuore e della coscienza l’accompagneranno alla felicità, e i severi sottotoni di Rampling si lasciano tanto più apprezzare nel confronto con un Newman che, nell’incarnare il disfacimento psico-fisico dell’avvocato fallito ma onesto, pecca talvolta d’istrionismo.

Nonostante il successo riscosso da certi personaggi, l’effige d’interprete accovacciata sul suo cliché certo non calza a Rampling che, nel 1986, si è divertita a sfatare il suo mito, con una performance che costituisce un capolavoro d’autoironia e un esercizio metalinguistico di affilata sottigliezza. Di non essere priva di sense of humour, in realtà, l’aveva già sbandierato nel 1975, quando, allo scadere dell’impegnativa stagione italiana, aveva accettato di recitare nel pirotecnico e demenziale Yuppi du di Adriano Celentano, nel ruolo, ancora infido, di Silvia, scomparsa e rediviva in una Venezia reumatica e tapina (ascoltare per credere il motivetto “Silvia non è morta è ritornata dal canal”). Ma è con Nagasi Ōshima che ha superato se stessa. In Max mon amour, o Max amore mio, approdo europeo del capitano della Nuberu Bagu levantina, Rampling, epicentro di una commedia grottesca degna di Luis Buñuel e, infatti, figlia di un soggetto di Jean-Claude Carrière, torna a indossare il costume della seduttrice impastata di sospiri e ritrosie, ma stavolta il maschio di primate incapace di resisterle non è umano, bensì… uno scimpanzé. E anche lei, rivelando una psiche labirintica, si è perdutamente innamorata. Sconfitto dalla passione zoofiliaca e, soprattutto, dall’indecifrabilità della moglie, il legittimo consorte, un Anthony Higgins in stato di grazia, non potrà che rassegnarsi all’insolito triangolo.

Anche quando non ha sfoggiato tonalità dark e si è tenuta al di fuori del crime, Rampling, con la giusta drammaticità, ha saputo riprodurre donne che, sottopelle e tra i precordi, celano travagli denunciati solo in misura irrisoria da un’apparenza raffinata e galante. È così per l’americana albagiosa, maritata a un aristocratico mitteleuropeo, di Un taxi color malva (Un taxi mauve, 1977) di Yves Boisset, la quale, mossa, in un’Irlanda flagellata dai venti, da un’inconsulta passione per Philippe Noiret, lascia affiorare una vulnerabilità e una mestizia impensate. E a Un taxi color malva si accosti pure Tristezza e bellezza (Tristesse et beauté, 1985), dignitoso tentativo dell’esordiente Joy Fleury d’impressionare su celluloide le pagine del Nobel Yasunari Kawabata delocalizzando la vicenda narrata dal Giappone in Francia. A Rampling, naturalmente, non poteva che andare il ruolo della matura scultrice che, nella quiete di un’esistenza ormai romita, custodisce i ricordi sanguinanti di un amore e di una figlia perduti. Finché un’allieva squilibrata non la obbligherà a rinverdire i fasti del tragedia. Sulla stessa scia semantica si colloca, dopo tutto, anche la Dorrie del superno Stardust memories (1980), indole saturnina e chiaroscurale, rimembrata, con il rimpianto di ciò che è tanto più amato in quanto fragile e deciduo, da Sandy Bates, ossia Woody Allen, regista davanti e dietro l’obiettivo.

La maturità artistica guadagnata, insieme alla crescente padronanza del proprio ensemble di strumenti espressivi, consentono alla Rampling del ventunesimo secolo una capacità di sintesi tale da renderle sufficienti poche inquadrature e apparizioni fulminee per restituire personalità che lasciano il segno. Tre esempi sono paradigmatici. Per il sulfureo Todd Solondz, nel 2009, è proprio lei (variazione sul tema della femme fatale?) la mangiauomini disperata e recriminante di Perdona e dimentica (Life during wartime) che, in amplessi occasionali e laidi, esorcizza il male morale da cui è divorata e, tempo qualche minuto, finirà a letto con il pedofilo fresco di galera appena abbordato al bar. Nel disastroso Melancholia di Lars Von Trier è, nel 2012, l’elemento anodino e perturbante infiltratosi al matrimonio di Kirsten Dunst con la bocca piena di contumelie e arcani rimproveri. L’unico brivido che il film sappia regalare, è lei a trasmetterlo. Nel 2013, per François Ozon, è, in Giovane e bella (Jeune & jolie), l’anziana vedova che, nel finale, incontra la prostituta con cui copulava il caro estinto, per ritrovare, nella ragazza, ciò che il suo uomo le aveva sempre nascosto.

Ma non di soli camei è fatta la filmografia del nuovo millennio. Molte sono le interpretazioni e di più ampio respiro, a riprova, da un lato, di una duttilità e di un polimorfismo continuamente ribaditi, dall’altro di una popolarità che non conosce fasi calanti. Strategica l’alleanza con Ozon. Nel 2000, infatti, è lui a donare a Rampling un rilancio di carriera con Sotto la sabbia (Sous le sable) e la densità di una protagonista alle prese con l’elaborazione dell’enigmatica scomparsa del compagno. Sempre lui permette alla sua nuova Musa di vincere l’European Film Award per Swimming pool (2003), grazie al ruolo di una scrittrice che si ritrova invischiata in accadimenti sordidi e delittuosi come quelli partoriti dalla sua fantasia (o è tutta suggestione?). Nel 2007, Ozon vorrà rafforzare il sodalizio chiedendo all’attrice di caricare di tutta la spocchia necessaria la moglie di un ricco editore d’inizio Novecento nel vellutato Angel.

Ozon non è, comunque, il solo. In Verso il sud (Vers le sud, 2005) di Laurent Cantet, fumettone esotico con fastidiose pretese di serietà, Rampling è la docente bostoniana che, nella Haiti degli anni Settanta, si diletta di turismo sessuale con gli stalloni locali. Se il film è una poltiglia mielosa, lei dimostra comunque un’autenticità encomiabile. Sempre nel 2005, torva come poche, è anche la milionaria che, con scaltri sotterfugi e senza escludere un intervento ultraterreno, pilota l’eliminazione dell’odiato coniuge in Due volte lei (Lemming), psycho-thriller dal taglio lynchano di Dominik Moll. Nel 2007, per Julio Medem, un cambio di registro e, nel filogino Il caos da Ana (Chaotica Ana), eccola divenire la mecenate che incoraggia il talento pittorico dell’inesperta protagonista. Nel 2010 è il turno, invece, dell’austera, impassibile direttrice dell’istituto per futuri donatori d’organi nello struggente Non lasciarmi (Never let me go), che Mark Romanek ha tratto dal gioiello letterario di Kazuo Ishiguro. Nel 2011, incanutita a pennello, Rampling si immedesima nella decrepita ma imperiosa matrona australiana di The eye of the storm di Fred Shepisi, dal romanzo omonimo del Nobel Patrick White. È quindi il figlio filmmaker Barnaby Southcombe a sfruttare, nel 2012, la reputazione della madre, trasformandola, nel giallo I, Anna, nell’evanescente oggetto del desiderio di Gabriel Byrne, poliziotto in overdose di accidia. Ma il meglio è scaturito, probabilmente, dalla simbiosi con l’etereo intellettuale Lech Majewski che, nel 2011, in The mill and the cross o I colori della passione che titolar lo si voglia, una, comunque, delle più alte vette figurative delle ultime stagioni, investe Rampling di una responsabilità interpretativa di non poco conto. Nella sua riproduzione live action della Salita al Calvario di Pieter Bruegel, e quindi nell’evocazione della temperie del villaggio fiammingo che servì al pittore da set e da modello, il cineasta polacco fa di lei la Vergine, domandandole, tra primi piani assorti e monologhi interiori sospesi, di calarsi nelle cavità di una sofferenza archetipica per restituirne l’inesplicabile essenza.

Legato al tema della maternità è, in fondo, anche il duplice ritorno all’Italia. Ormai senza doppiaggio. Le chiavi di casa (2004) non è forse il migliore lungometraggio di Gianni Amelio ma sulla prestazione di Rampling poco è da obiettare, anzi si può solo plaudere alla sincerità con cui costei testimonia la lacerazione di una madre tra la premurosa sollecitudine genitoriale e la sopraggiunta incapacità di reggere, per amore, la vista di una figlia vilipesa da un handicap subdolo e atroce. Bravura confermata in Tutto parla di te (2012), debutto nella fiction della documentarista Alina Marazzi. Minuto e gentile, il film, che non ha entusiasmato né il pubblico né la critica, attende una rivalutazione; nel frattempo, si può costatare la credibilità con cui Rampling esplora il sommerso della suo personaggio, una consulente familiare che, entrata in contatto con una giovane affetta da depressione post partum, rivive uno straziante episodio del suo passato.

E così si arriva alla Berlinale dello scorso anno, in cui Rampling si aggiudica, per 45 anni (45 years), l’Orso d’argento. Se la stampa si è spesa nel sottolineare quanto il tributo sia stato meritato, una ragione c’è. Perché il domestic drama di Andrew Haigh poteva osare di più, ma lei, con il suo repertorio di sguardi distolti, occhiate laterali, dissimulati corrucci, abissali silenzi, (ri)assume magistralmente i dubbi e il dilemma della mite Kate, costretta a ripensare la sua intera esistenza, attestando la fondamentale estraneità dell’uomo che le è stato accanto per quasi mezzo secolo. Se la chiamata all’Oscar è sopraggiunta come una notizia straordinaria, neanche la nomination all’Efa e la conseguente vincita potevano dirsi scontate, nell’edizione in cui era già stato annunciato il conferimento del premio alla carriera.

Alla carriera finora intrapresa, c’è da precisare. Perché numerosi sono i progetti che coinvolgeranno Rampling nel futuro più o meno prossimo. I seguaci, a questo punto, possono solo stilare un elenco delle vesti nelle quali desiderano ancora vederla. Forse come Clitennestra o Fedra in un revival tragico greco? O magari sottoposta a una disincarnazione che esalti la sua splendida voce, come Scarlett Johansson in Her? O, ancora, in un one woman show, un Locke al femminile? Coctau? Perché no? Sophia Loren, d’altronde, ha affrontato La voce umana alla soglia degli ottanta…