Fucinemute

Gli anni in cui visse e lavorò Claude Debussy (1862-1918) sono segnati da una forte convergenza tra musica, danza e letteratura, nel segno dell’arabesco o della ricerca di una nuova forma estetica che potesse rendere conto della sensibilità dell’epoca. Prima che il simbolismo diventasse un vero e proprio movimento estetico, quindi, Debussy aveva avviato un cammino verso il nuovo, convinto di dover superare ogni convenzione musicale. Nel suo libro Il sogno di Pan. Saggio su Debussy (ed. Il Melangolo, 2000), Paolo Repetto ha indagato il modo in cui Debussy giunge all’idea dell’arabesco musicale, “quella concezione della musica che è il fondamento e la guida di tutta la sua opera”. Sembra che all’origine di quest’idea ci fosse l’ascolto di una messa di Palestrina per voci sole, come testimonia anche l’epistolario di Debussy dove si legge: “È meravigliosamente bella, questa musica che pure è di una scrittura molto severa, sembrava tutta bianca e l’emozione non è tradotta (come è divenuto in seguito) da gridi, ma da arabeschi melodici”. Repetto osserva che si tratta di “armonie melodiche, linee orizzontali che possono divenire, combinandosi liberamente, verticali. Note che si sovrappongono naturalmente, senza leggi precostituite, a formare un fluido puro di melodie accordali. Punti sparsi nell’aria, liberi e felici come rondini, che ora si raggruppano ora si allontanano (…) È la scoperta di Debussy, la sua caratterizzante invenzione. Egli ha intuito che il rinnovamento della musica occidentale non poteva avvenire per linea melodica ma doveva costituirsi, almeno per la prima parte, per via armonica, quella via, su di un altro piano, tanto approfondita da Brahms”. Una scoperta precoce, quella di Palestrina che risale al periodo giovanile di Debussy, ospite a Villa Medici grazie al Prix de Rome (ne abbiamo parlato in un articolo). Naturalmente non si tratta tanto di un’invenzione in senso assoluto. L’autore nota, infatti, che una certa concezione dell’ornamento come “arabesco” si trova già in Bach. Il passo verso la libera atonalità è ancora molto lontano, ma c’è già una linea di fuga che passa attraverso i “suoni come frammenti, timbri come minime idee, piccole frasi” che si possono ascoltare in brani pianistici come Reflets dans l’eau (nel ben noto trittico Images) o nelle opere orchestrali, in particolar modo in La Mer.

La genesi dell’opera che darà a Debussy la celebrità è lunga e travagliata. La Mer nasce in uno dei periodi più oscuri e difficili, quando il ritiro in campagna – lontano dalla città e dalla folla che vocifera contro il recente Pelléas et Mélisande – si rivela non privo di disagi e di disgrazie familiari. Ma Debussy è ormai vicino alla sua idea musicale: “Ancora più che nei Notturni”, nota Repetto, “qui il materiale tematico è polverizzato in una girandola veloce d’idee che si distruggono lungo il brevissimo tempo del proprio farsi. I riferimenti alla tonalità diventano sempre più ambigui, gli accordi tradizionali vengono ricamati di nuove note estranee”. Sfuggendo alle convenzioni del suo tempo, rifiutandosi di seguire l’esempio di un esotismo da cartolina, Debussy spingeva le orecchie del pubblico in zone limite, dove non si potesse sentire “il peso insostenibile della tradizione romantica” ma neppure le facili consolazioni borghesi, di cui certa musica del suo tempo era l’espressione genuina. Debussy aveva deciso di allontanarsi dal realismo e dall’influenza, dilagante in Francia, di Wagner per realizzare un’opera che potesse eludere “la vanità delle dissonanze risolte”, come è stato detto, e che fosse in grado d’immergere l’ascoltatore in un tessuto sonoro dove i legami armonici lasciano udire un’armonia nascosta. Questa sorta di esperimento trova nel Pelléas una prima realizzazione. L’arte di Maurice Maeterlinck, dunque, sembrava fare al caso suo. Nonostante qualche turbolenza dovuta alle scelte registiche (il ruolo di Mélisande avrebbe dovuto essere di Georgette Leblanc, al tempo compagna di Maeterlinck), il dramma – andato in scena nel primavera del 1902 all’Opéra Comique di Parigi – divenne presto il punto di riferimento per i compositori che, come Debussy, non si trovavano a loro agio nello stile wagneriano.
Per quanto concerne le fonti letterarie, è interessante notare che non si trattava della prima volta sulla scena francese per Maeterlinck. Qualche anno prima Ernest Chausson, compositore e amico di Debussy, aveva già messo in musica un dramma dello scrittore belga, Serres chaudes. Ma che cosa aveva colpito così tanto Debussy nel Pelléas a tal punto da spingerlo a scrivere una partitura che richiese quasi un decennio per essere completata? Il linguaggio di Maeterlinck, insieme alla sua reticenza verso gli aspetti prosaici della vita, deve avere suggerito al compositore un passaggio “diretto” dalla scena – evocativa, ambigua e silenziosa come poche altre-, alla musica che avrebbe dovuto “accompagnare” l’azione. Il risultato andò persino oltre le aspettative: la musica creò lei stessa una specie d’immagine-suono, per usare una formula, alquanto inedita in un teatro ancora debitore del melodramma e di altri generi più convenzionali. Per comprendere meglio quest’opera forse non c’è modo migliore che ascoltare un’altra versione musicale del dramma di Maeterlinck: quella di Gabriel Fauré (1898). Provenendo dall’ascolto di Debussy, le prime battute dell’opera di Fauré fanno riflettere, insieme alla spiccata propensione melodica – si pensi alla celebre Chanson de Mélisande – che fa di questa versione del dramma una leggiadra architettura di belle armonie, a volte cupe e altre volte gaie, ma sempre subordinate al contesto psicologico e, per così dire, prive di trasgressione. La strada che scelse Debussy era diversa. La partitura di Debussy, infatti, svolge una sottile opera di demolizione del dramma realista. Elude, per esempio, il preludio eloquente e le cadenze non sono mai risolte in modo prevedibile, secondo le convenzioni “efficaci” che il teatro musicale – quello, per esempio, di Jules Massenet (1842-1912) – aveva ereditato da una tradizione ormai giunta al culmine. Ma il rispetto del personaggio non abbandona mai Debussy che, per questo motivo, s’immerge più in profondità di chiunque altro tra le pieghe del dramma. Questo manifesto del simbolismo musicale non ebbe molti eredi: Debussy stesso tentò più volte di tornare sulle scene con un equivalente del Pelléas, convinto che lo spirito del tempo non potesse sbagliare (dopo tutto, c’erano intorno a lui poeti come Laforgue e Mallarmé). Nonostante le difficoltà e gli insuccessi, Pelléas segnò un’epoca nella storia del teatro almeno quanto il celebre Prélude à l’après-midi d’un faune nel campo sinfonico.

Se ci si documenta sulle reazioni della critica e del pubblico al tempo del debutto di La Mer, colpisce in primo luogo il genere di accusa che Debussy si sentì rivolgere da più parti: dov’è il mare nella sua opera? In un saggio dedicato all’analisi di questa composizione (La Mer, Albesani editore, 2011), Andrea Malvano osserva: “Il pubblico parigino, nel 1905, si attendeva che un’opera intitolata La Mer alludesse in maniera pittorica ai movimenti naturalistici della distesa marina: era un’aspettativa più che legittima per una collettività di fruitori che aveva ancora nelle orecchie opere sinceramente descrittive come le Impressions d’Italie di Gustave Charpentier, le Dix Pièces pittoresques di Emmanuel Chabrier o Il mare di Aleksandr Glazunov”. Ma “Debussy con La Mer andava in un’altra direzione, proseguendo un percorso estetico intrapreso con i Nocturnes” e influenzato, occorre aggiungere, dalle frequentazioni letterarie di Debussy, in particolar modo di Mallarmè e del suo cenacolo. Così come il significato univoco di una parola non interessava i poeti simbolisti, Debussy sentiva che il potere dei suoni non si poteva ridurre alla descrizione dei fenomeni naturali, per esempio le onde del mare o il vento. Come sottolinea Repetto, “i poteri della musica erano in quella ambiguità di fondo, in quei segni che dicono e insieme non dicono, che suggeriscono ma non impongono, che cordialmente alludono, dilatando ogni possibile forma in una prospettiva inesauribile di significati”. Non era possibile raggiungere un tale obiettivo senza forzare i limiti dell’armonia, creando nuove modalità compositive che sapessero coniugare le forme classiche alle necessità di un gusto sonoro moderno.
Il tempo ha dato ragione a Debussy: dopo la prima, incerta esecuzione di La Mer nel gennaio del 1905 al Théâtre Chatelet, l’opera ha conosciuto un progressivo successo. Anche se non amava la figura del direttore d’orchestra, Debussy diresse La Mer a Londra qualche anno dopo (1908), presso la Queen’s Hall, dove il pubblico inglese ebbe modo di ascoltare anche il Prélude e i Nocturnes. L’anno precedente, in realtà, Karl Much aveva già diretto la Boston Symphony Orchestra negli Stati Uniti con un programma di musiche di Debussy. Oltre alla Germania e all’Austria, in questi anni anche l’Italia scopre l’opera di Debussy grazie, soprattutto, alle esecuzioni dirette da Arturo Toscanini. La vicenda discografica di La Mer non è meno interessante, ma per brevità rimandiamo il lettore che volesse ascoltare il brano alle incisioni che si sono distinte nel corso del tempo e che, ormai, sono diventate, a loro volta, dei classici: Leonard Bernstein è noto per un repertorio diverso ma rimane uno degli interpreti più attenti ai dettagli e alle esigenze della partitura di Debussy. Pierre Boulez considerava Debussy, insieme ad Anton Webern, uno dei suoi “fari” e pertanto la sua lettura de La Mer è senz’altro un punto di riferimento. Infine, la letteratura specializzata indica tra le esecuzioni più significative quella condotta da Simon Rattle (2014) con i Berliner Philarmoniker.