Fucinemute

Se per denominare la mistura di commedia, mélo, thriller ed esuberanze post-moderne di Pedro Almodóvar è stato varato il neologismo almodramma, i tassonomisti dei generi dovrebbero brevettare un sostantivo (Farhadispiel?) anche per designare la cifra del cinema di Asghar Farhadi, dato che di film dalle peculiarità molto distinte si tratta. Il bollino andrebbe quindi applicato anche a Il cliente che, del creatore, appalesa temi e schemi, a cominciare da personaggi che finiranno impaniati nelle loro stesse reticenze, od omissioni, traditi da imprevisti black-out intellettuali, spossati da falsità e bugie apparentemente veniali che si tramutano in gineprai dai quali diventa una sfida uscire, a riprova di tutte le distorsioni e gli errori, idola fori come scriveva Francis Bacon nel Novum organum, di cui è fomite la parola. L’espressione verbale come corpo asimmetrico e sghembo di scelte morali sofferte, spesso repentine, ancor più spesso sbagliate, le cui conseguenze sono dedotte con inesorabilità euclidea.

Teheran. Emad e Rana, giovane coppia d’estrazione intellettual-borghese, lavora, insieme a una compagnia amatoriale, alla messa in scena di Morte di un commesso viaggiatore. Nel frattempo, i due si trovano a occupare un alloggio temporaneo dove, prima, viveva una donna dalla reputazione opaca, circostanza sottaciuta dal padrone dell’immobile, probabile beneficiario dei favori di lei. Una sera, Rama viene aggredita, in bagno, da uno sconosciuto. La ragazza rifiuta ostinatamente di denunciare l’accaduto, ma dimenticare è difficile, mentre trovare il colpevole, con espedienti più o meno leciti, diventa il chiodo fisso di Emad…

Il ritorno alla Persia natia consente a Farhadi di rilanciare una dimensione fondamentale della sua filmografia e, per inferirlo, è sufficiente il confronto con la pellicola precedente, Il passato, girata in Francia. Se, in quest’ultimo caso, si pativa (non troppo) l’assenza del setting iraniano, se si avvertiva un rispetto a tratti asettico (ma tale da sortire, comunque, risultati eccellenti) di norme drammaturgiche calcificate, è perché uno dei meriti del regista, quando opera in patria, è di installare nell’animo dei personaggi un barometro dell’oppressione della società e dello Stato sull’individuo e, quindi, delle contraddizioni, delle ipocrisie, delle controversie che ne scaturiscono. Il marcio, Farhadi sembra saperlo bene, non è solo “in the state of Denmark”, ma anche nella terra degli Ayatollah, e nel Paese in (apparente?) evoluzione di Rouhani. La sceneggiatura di Forushade, premiata meritatamente a Cannes, non lo tace. Lo spettacolo dei protagonisti deve parare gli attacchi subdoli della censura; se Rana decide di non rivolgersi alla polizia è, forse, per non dover alludere alla “scabrosa” dinamica degli eventi (un maschio nel bagno in cui lei era nuda); ancor troppo diffusa tra le persone comuni, come i bonari vicini di casa, è una concezione della giustizia come vendetta del torto subito per un Paese che voglia proiettarsi alla modernità.

Cuore pulsante dell’opera di Farhadi rimane, comunque, l’individuo e, nel Cliente, le doti di psicologo dell’autore rifulgono, favorite anche da una condotta stilistica di ineccepibile coerenza, da una regia spoglia in cui sono i dialoghi, i silenzi, gli sguardi a pesare, da una fotografia che intrappola i personaggi in inquadrature soffocanti. E non guasta il ricorso a qualche simbolo premonitore, come, nel prologo, il vetro crepato.

Il teatro, valore aggiunto, aiuta a metaforizzare l’ingorgo etico in cui rimangono imbottigliati i personaggi. Se il play di Arthur Miller faceva implodere, in Willy Loman il perdente, l’American dream fondato su prosperità familiare e successo negli affari, la disgrazia occorsa alla moglie assesta un colpo brutale all’impalcatura progressista e liberale su cui Emad (interprete di Willy) pareva poggiare, per gettare il giovane nel baratro di istinti triviali e arcaiche velleità di rivalsa. Ma, soprattutto, è ciò che i Loman non si sono mai raccontati e la crisi che diluiscono nel fluido oleoso della quotidianità ad assomigliare, mutatis mutandis, alla piega che sta prendendo il rapporto tra Emad e Rana (interprete, non a caso, di Linda), sempre più divisi e imperscrutabili. Nulla di nuovo: il trucco vetusto della mise en abîme adattato alle esigenze della settima arte, pratica dai molti ricorsi, tra i più antichi e illustri Tartufo di Wilhelm Friedrich Murnau, in cui, per giunta, con uno sconfinamento mediale vertiginoso, tanto più per l’epoca (era il 1925…), la commedia di Molière veniva presentata sotto forma di proiezione filmica. Nelle atmosfere pensose che dominano la continuità contaminante tra proscenio e platea, tra davanti e dietro le quinte, Farhadi, da canto suo, riproduce certe alte quote della poetica di Jacques Rivette (Paris nous appartient, Amour fou) e ricorda, con minore ironia, La sera della prima di John Cassavetes.
Quanto suggerisce Il cliente è che non soltanto il teatro rispecchi la vita, ma che la vita trovi nel teatro, nella sua lezione come nell’inesausto camuffamento della realtà, nel balletto di maschere rituali di cui campa l’illusione scenica, la propria (desolante) verità. Il consorzio umano, in fondo, calca un affollato palcoscenico dove mendacità e simulazione sono la regola. Era quanto mostrava, in tono scanzonato e sardonico, Ernst Lubitsch in Vogliamo vivere!, To be or not to be, nella versione originale, e non per nulla, dato che il monologo amletico del primattore riassume un’avventurosa epopea in cui doppiezza e promiscuità identitaria (quindi ontologica) regnano sovrane. Se la rappresentazione teatrale è sineddoche del rappresentato, la sineddoche è, a sua volta, una figura reversibile che può significare il tutto mediante la parte o la parte chiamandola come il tutto: ci riflette Charlie Kaufman nel geniale Synecdoche, New York. Per il gaudio della tifoseria truffautiana si potrebbe anche tirare in ballo L’ultimo metrò. Non serve, tuttavia, continuare a spingersi lontano; basta ricordare quanto sull’osmosi tra fattualità empirica e finzione performativa abbiano speculato medagliati maestri dello schermo iraniano, come Abbas Kiarostami e Jafar Panahi.

E se un maestro si giudica anche dal talento con cui dirige il cast, Fahradi non teme confronti. Ma anche gli attori ci mettono del loro. Con gli occhi neri e il suo sapor mediorientale, Shahab Hosseini, proclamato, a Cannes, miglior interprete maschile in concorso, presta tutto il suo fascino tenebroso alla montante ossessione di un Emad via via più enigmatico. Taraneh Alidoosti misura, invece, con l’espressiva ritrosia del volto (non dimentichiamo che era una delle spettatrici in Shirin di Kiarostami) ogni minima alterazione emotiva di Rana.

Forushade avrebbe potuto, l’8, aggiudicarsi il Golden Globe, ma di Emad e Rana cosa ne sarà? Arduo cogliere, nel finale, una parenesi alla gioia o all’ottimismo. Anzi, nella dialettica serrata tra i visi dei due protagonisti che il montaggio abilmente instaura, percepiamo due soggetti distanti, ciascuno calato nella propria incomunicabilità. Forse, su di loro, già incombe l’ombra di una separazione.