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Scrittura

Montalbano Je suis

Analisi di alcune traduzioni dei racconti di Andrea Camilleri

Andrea CamilleriIn questi ultimi anni, molto si è detto e molto si è scritto su Andrea Camilleri e sullo stile delle sue opere, sia che si trattasse dei celebri romanzi aventi per protagonista il commissario Montalbano sia per quanto riguarda i romanzi storici o altri testi la cui struttura esula completamente dalla serie che gli ha dato maggiore notorietà.

In un simile contesto, in cui non mancano le analisi, gli studi accademici e gli atti congressuali[1], si è pensato di attuare un approccio più diretto andando a verificare qual è stata effettivamente la scelta di alcuni traduttori stranieri nel momento in cui si sono dovuti confrontare con l’opera di Camilleri e, nello specifico, con una delle prime raccolte di racconti del commissario Montalbano.

L’opera in questione è La paura di Montalbano, antologia di sei racconti, tre brevi e tre lunghi, pubblicata per la prima volta nel 2002 e tradotta in francese e in spagnolo nel 2004. Di due dei racconti, La paura di Montalbano e Meglio lo scuro, esiste anche la versione inglese in quanto furono ripubblicati nell’antologia Racconti di Montalbano del 2008 tradotta nel 2016 con il titolo Montalbano’s First Case and Other Stories.

I racconti che compongono il volume italiano non sono tutti inediti. Giorno di febbre fu pubblicato sulla rivista dell’Amministrazione Penitenziaria Le due città, mentre Un cappello pieno di pioggia uscì sul quotidiano La Repubblica[2]. Malgrado questo, i sei testi costituiscono un insieme coeso non solo per quanto riguarda le tematiche – i tre racconti brevi narrano altrettanti incontri del Commissario Montalbano mentre quelli lunghi sono veri polizieschi – ma anche per la ricchezza di riferimenti al cinema, al teatro, alla musica e alla letteratura. Inoltre, Giorno di febbre, Ferito a morte, Il quarto segreto e Meglio lo scuro iniziano tutti con Montalbano che si risveglia in modo più o meno brusco dopo una nottata di febbre, la lettura di un pessimo romanzo, un brutto sogno o il rumore dell’acqua erogata dal Comune, mentre Un cappello pieno di pioggia e La paura di Montalbano vedono innanzitutto il commissario alle prese con interlocutori piuttosto scomodi.
Il problema maggiore per i traduttori è costituito dalle peculiarità linguistiche dei testi; tuttavia, anche alcuni degli elementi sopra citati svolgono un ruolo fondamentale.

Riferimenti intertestuali:

L’universo camilleriano non è popolato solo di personaggi e di luoghi. Ogni situazione, comica o tragica che sia, riaccende un ricordo e riporta alla mente quella cultura che l’autore finisce inevitabilmente per proiettare sulle sue creature. In questo caso, la scelta dei traduttori fatica a essere coerente e ci si trova di fronte a soluzioni molto diverse. Vedesi ad esempio la resa del riferimento alla nota Io cerco la Titina cantata da Charlot:

“…Quello che segue lo sappiamo. Ora bisognerebbe cercare la…
“… La Titina?”, spiò serissimo il commissario.
“Non ho capito”, fece Tommaseo imparpagliato.
“Mi scusi, ero distratto. Mi stava dicendo che bisognerebbe cercare la…”.
“…la complice, Montalbano. Ma dove trovarla? Come trovarla?”.
(La paura di Montalbano, Ferito a Morte, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2002, p. 79)

“…Ce qui suit, nous le savons. Maintenant, il faudrait chercher…”.
…chercher Titine?”, demanda très sérieusement le commissaire.
“Je n’ai pas compris”, dit Tommaseo, ahuri.
“Je m’excuse, j’était distrait. Vous me disiez qu’il faudrait chercher…”.
“…la complice, Montalbano. Mais où la trouver? Comment la trouver?”.
(La peur de Montalbano, Blessé à mort, Éditions Fleuve Noir, Paris 2004, p. 72, traduzione di Serge Quadruppani con l’assistenza di Maruzza Loria)

“Lo que ocurre a continuación ya lo sabemos. Ahora habría que buscar a la…”.
¿…a la Titina?”, preguntó con la cara muy seria el comisario.
“No entiendo”, dijo Tommaseo, perplejo.
“Perdone, me había distraído con la cancioncilla ésa, la de “Yo busco a la Titina”. Estaba usted diciendo que habría que buscar a la…”.
“…a la cómplice, Montalbano. Pero ¿dónde encontrarla? ¿Cómo encontrarla?”.
(El miedo de Montalbano, Herido de muerte, Ediciones Salamandra, Barcelona 2004, p. 70, traduzione di María Antonia Menini Pagès)

La paura di MontalbanoIl traduttore francese mantiene il riferimento invariato anche perché è difficile che il lettore d’arrivo non colleghi quel Titine alla canzone Je cherche après Titine. La traduttrice spagnola, al contrario, sente l’esigenza di integrare la battuta di Montalbano specificando che stava pensando a quella determinata canzone. Un comportamento di questo tipo si ripete anche nel caso della citazione implicita della Tosca di Puccini. Nel Quarto segreto, Montalbano, in preda a un sogno, vede Catarella in una situazione di pericolo intento a cantare la romanza di Cavaradossi E lucevan le stelle. Il riferimento contiene solo la battuta cantata, ma la traduttrice spagnola sceglie di nuovo di esplicitare il tutto preservando, però, la lingua originale del frammento:

Sotto la taliata sbalordita del commissario, Catarella appuiò le mano a terra, si susì addritta, s’aggiustò il birritto della divisa che gli stava di traverso, si mise una mano sul petto. E principiò a cantare. Certo, la situazione era quella che era, ma il commissario non poté fare a meno di notare che Catarella aveva una bella voce impostata: “…l’ora è fuggita e muoio disperato!…”.
(Il quarto segreto in op.cit., p. 79)

Sous les yeux ahuris du commissaire, Catarella appuya les mains à terre, se releva, s’ajusta la casquette d’uniforme qu’il avait de travers, se mit une main sur la poitrine. Et il commença à chanter. Certes, la situation était ce qu’elle était, mais le commissaire ne put faire autrement que de remarquer que Catarella avait une belle voix bien posée: “…l’heure s’est enfuie et je meurs désespéré!…”.
(Le quatrième secret in op.cit., p. 109)

Bajo la perpleja mirada del comisario, Catarella apoyó las manos en el suelo, se levantó, se ajustó la gorra del uniforme, que estaba torcida, se llevó una mano al pecho y se puso a cantar. A pesar de lo estrambótico de la situación, el comisario no pudo por menos que reconocer que Catarella, en su papel de Cavaradossi de Tosca, tenía una bonita voz muy bien impostada: “…l’ora è fuggita e muoio disperato!…”.
(El cuarto secreto in op.cit., pp. 106-107)

In un altro passaggio, dove il commissariato in cui opera Montalbano viene paragonato a un laboratorio di gag cinematografiche, María Antonia Menini Pagès decide invece di omettere uno dei riferimenti mantenendo solo quello più internazionalmente noto:

Che era, un commissariato quello? Quello era un laboratorio di gag cinematografiche che Charlot o Ridolini avrebbero invidiato. Montalbano aspettò con santa pacienza che Catarella si tamponasse il naso scugnato col fazzoletto.
(Ibidem, p. 162)

Quoi? Un commissariat, ça? C’était un laboratoire de gags cinématographiques que Charlot ou Ridolini auraient enviés. Montalbano attendit avec une sainte patience que Catarella se tamponne le nez cogné avec un mouchoir.
(Ibidem, p. 146)

Pero ¿qué era aquello? ¿una comisaría? Aquello parecía más bien un laboratorio de gags cinematográficos que Charlot hubiera enviado. Montalbano esperó con la paciencia de un santo a que Catarella se tamponara la nariz chafada con un pañuelo.
(Ibidem, p. 143)

In compenso la citazione dei fratelli De Rege, presente nel medesimo racconto, diventa oggetto di una spiegazione aggiuntiva eccessivamente dettagliata, sempre e solo nella versione spagnola:

Fazio arrivò di corsa, ma sulla soglia si fermò, mise solo la testa dintra la cammara del suo superiore e taliò torno torno quatelosamente, squasi che il maresciallo si fosse ammucciato e potesse ricomparire di colpo. A Montalbano venne in testa di dirgli la famosa battuta dei fratelli De Rege: “Vieni avanti, cretino!”.
(Ibidem, p. 179)

Fazio arriva en courant, mais s’arrêta sur le seuil, passa seulement la tête dedans la pièce de son supérieur et regarda tout autour de lui précautionneusement, comme si l’adjudant s’était caché et pouvait réapparaître d’un coup. A Montalbano vint en tête de lui lancer la fameuse réplique des frères De Rege: “Avance, cretin!”.
(Ibidem, p. 162)

Fazio acudió corriendo, pero se detuvo en el umbral de la puerta y sólo asomó la cabeza para mirar cautelosamente a su alrededor, como si el comandante de los carabineros se hubiera escondido y pudiera aparecer de golpe. A Montalbano le entraron ganas de decirle la célebre frase de los hermanos De Rege, los geniales creadores del breve número de revista entre un cambio de escena y otro: “¡Acércate, imbécil!”.
(Ibidem, p. 158)

La peur de MontalbanoQuando il riferimento contiene un doppio senso ironico il comportamento dei traduttori cambia ancora. Serge Quadruppani riproduce la citazione perdendo, però, in parte la storpiatura volontaria della locuzione latina; María Antonia Menini Pagès la omette del tutto mentre il traduttore americano Stephen Sartarelli ne mantiene il significato ma non il doppio senso, rendendola di fatto inefficace:

Come è universalmente cògnito all’urbi e all’orbo, mentre un parricidio o un matricidio sono facenne tragiche, uno ziocidio è massimo massimo argomento di melodramma scarso o di commedia borghese che facilmente passa a farsa. E dunque il giovane prence di Danimarca, mentre esegue il compito assegnatogli, tanto mutuperia, tanto strumentìa, che arrinesci ad autopromuoversi a personaggio di tragedia.
(Meglio lo scuro in op.cit, p. 277)

Comme il est connu universellement, à l’urbi et à l’orbi, alors qu’un parricide ou un matricide sont des affaires tragiques, un onclocide est au grand maximum un sujet de petit mélodrame ou de comédie bourgeoise qui tourne facilement en farce. Et donc, le jeune prince du Danemark, tandis qu’il accomplit le devoir qui lui a été assigné, fait tant d’estrambord, tellement d’histoires, qu’il aréussit à s’auto-promouvoir personnage de tragédie.
(Mieux vaut l’obscurité in op.cit., p. 248)

Como es universalmente sabido, mientras que un parricidio o un matricidio son actos trágicos, un tiocidio es como mucho un asunto de melodrama ligero o de comedia burguesa que fácilmente puede derivar en farsa. Sin embargo, el joven príncipe de Dinamarca, mientras cumple la misión que se le ha encomendado, arma tanto alboroto y urde tanta intrigas que consigue autopromocionarse hasta alcanzar el nivel de personaje de tragedia.
(Mejor la oscuridad in op.cit., p. 244)

As is well known to one and all, while patricide and matricide are matters for tragedy, uncle-cide or auntie-cide are at best the stuff of third-rate melodrama or comedies of manners verging on farce. And thus the young prince of Denmark, in carrying out the task assigned him, goes through such a song and dance, such machinations, that he succeeds in promoting himself to the status of tragic character.
(Better the Darkness in Montalbano’s First Case and Other Stories, Picador, London 2016, pp. 511-512)

Proverbi e soprannomi:

Un’altra peculiarità della raccolta di racconti oggetto di questa analisi è la presenza di proverbi e soprannomi collegati alle situazioni vissute dai protagonisti e ai personaggi che incrociano nella quotidianità. In un’occasione, sia il traduttore francese che la traduttrice spagnola optano per una resa letterale del proverbio dialettale pronunciato da Montalbano:

“Se la portano a Montelusa?”.
Fazio parse ´mpacciato.
“Nonsi, qua. Il dottor Gribaudo m’ha detto di dirle se gli prepara una cammara”.
“E tu preparagliela”.
“Quale? Ma se non abbiamo spazio manco per…”.
“Ah! Ah! Fermo così. Te lo scordasti il proverbio? “La casa cape quanto voli il padrone”. Preparagli la cammareddra che c’è allato al cesso”.
(Ferito a morte in op.cit., p. 39)

“Ils l’emmènent à Montelusa?”.
Fazio parut embarrassé.
“Oh que non, ici. Le dottor Gribaudo m’a dit si on pouvait lui préparer une pièce”.
“Et toi, tu la lui prépares”.
“Laquelle? Mais on n’a même pas l’espace pour…”.
“Ah! Ah! Arrête-tois là. Tu te l’es oublié, le proverbe? “La maison contient tant que veut le patron”. Prépare-lui la pièce qu’y a à côté du chiotte.
(Blessé à mort in op.cit., p. 38)

“¿Se la llevan a Montelusa?”.
Fazio pareció turbarse.
“No, señor, aquí. El dottor Gribaudo me ha dicho que si le podemos preparar un dormitorio”.
“Pues prepáraselo”.
“¿Cuál? Si ni siquiera tenemos sitio para…”.
“¡Alto ahí! ¿Has olvidado el proverbio? “En la casa cabe lo que quiere el amo”. Prepárale el cuartito que hay al lado del lavabo.
(Herido de muerte in op.cit., p. 36)

Andrea Camilleri

In un’altra circostanza, pur essendo presente sia il proverbio dialettale che la rispettiva resa italiana, la traduttrice spagnola sente il bisogno di trovare un proverbio corrispondente spagnolo che vada a integrare quello che in realtà viene già spiegato:

E sicuramente era un biglietto d’aereo. Non se la sentì di dire al Questore che, in aereo, gli veniva sempre una gran botta d’infelicità. “Supra `a pasta minnulicchi!” pinsò amaramente pigliando il biglietto che il Questore gli pruìva. Sopra la pasta, mandorline: il colmo di ogni possibile disastro.
(Un cappello pieno di pioggia in op.cit., p. 104)

Et c’était certainement un billet d’avion. Il ne se sentait pas de dire au questeur que, en avion, il lui venait un grand malaise. “Supra `a pasta minnulicchi!” pensa-t-il avec amertume en prenant le billet que le questeur lui tendait. Sur les pâtes, des amandes: le comble de tout désastre possible.
(Un chapeau plein de pluie in op.cit., p. 96)

Y seguramente sería de avión… No se atrevió a decirle al jefe superior que en los aviones siempre le entraba una profunda tristeza. “Supra `a pasta minnulicchi!”, sobre la pasta, almendritas, pensó amargamente mientras cogía el billete que le entregaba su jefe. Si no quieres taza, taza y media: el colmo de cualquier posible desastre.
(Un sombrero lleno de lluvia, in op.cit., p. 94)

Per quanto riguarda i soprannomi, sia Serge Quadruppani che María Antonia Menini Pagès trovano soluzioni che riproducono abbastanza fedelmente l’originale e non portano alla perdita dell’effetto comico:

“Dottori? C’è il dottori Latte con la esse in funno che voli parlari di pirsona pirsonalmente con lei. Che faccio?”.
Il dottor Lattes era il capo di Gabinetto del Questore, soprannominato “Lattes e mieles” perché era untuoso, strisciante e capace di sorriderti affettuosamente mentre ti accoltellava.
(Ferito a morte in op.cit., p. 43)

“Dottori? Il y a le dottori Lactes avec le C au milieu qui veut vous parler pirsonnellement en pirsonne. Que’est-ce que je fais?”.
Le Dr Lactes était le chef de cabinet du questeur, surnommé “Lacté et Miellé” parce qu’onctueux, rampant et capable de te sourire affectueusement pendant qu’il te poignardait.
(Blessé à mort in op.cit., p. 42)

“¿Dottori? Está el dottori Latte, con ese al final, que quiere hablar en persona personalmente con usted. ¿Qué hago?”.
El dottor Lattes era el jefe del gabinete del jefe superior, y lo apodaban “Lattes y mieles” por su carácter empalagoso y rastrero y por su capacidad de mirarte con una afectuosa sonrisa en los labios mientras te pegaba una puñalada trapera.
(Herido de muerte in op.cit., p. 40)

Lingua e cultura alla base delle scelte traduttive:

El miedo de MontalbanoLe scelte operate dai traduttori nell’ambito dei racconti di Andrea Camilleri variano a seconda della lingua e della cultura del lettore di arrivo. Serge Quadruppani, María Antonia Menini Pagès e Stephen Sartarelli non si trovano a dover affrontare solo la già notevole difficoltà di uno stile narrativo molto ricco e variegato in cui sono presenti, oltre alla lingua italiana, dialettalismi, regionalismi, storpiature linguistiche e chiari riferimenti a una specifica realtà culturale ma anche a dover decidere in che modo far arrivare quello stile a un lettore completamente estraneo a un contesto di questo tipo.

Serge Quadruppani, come spiega egli stesso nell’introduzione al volume[3], ha cercato di tenere conto delle differenti caratteristiche testuali. Anziché optare per un dialetto francese, con il rischio di creare incomprensioni, o di creare una lingua artificiale che sarebbe risultata fittizia, ha operato scelte diverse: si è avvalso del francese familiare per l’italiano e dell’occitano per il siciliano, mantenendo invariate alcune deformazioni adottate dallo stesso Camilleri: il francese “penser” è diventato “pinser”, “se rappeler” “s’arappeler”, “les bras” “les vras”. Questo ha portato a una mancata correttezza dal punto di vista grammaticale ma ha consentito di rispettare maggiormente il sapore della lingua camilleriana. Se c’è un appunto che si può fare al suo metodo traduttivo è che, a volte, quando un personaggio pronuncia una battuta contenente una parola dialettale capita di trovarne il significato tradotto subito accanto, il che genera un effetto involontariamente comico perché è come se una persona, dopo aver parlato in dialetto con il suo interlocutore, sentisse l’esigenza di tradurre quanto detto nell’eventualità non fosse stato capito:

“Preparagli la cammareddra che c’è allato al cesso”.
“Ma è appena appena più grande di un ripostiglio! Ed è piena di carte messe alla sanfasò!”.
(Ferito a morte in op.cit., p. 39)

“Prépare-lui la pièce qu’y a à côté du chiotte”.
“Mais elle est juste juste plus grande qu’un placard! Et elle est pleine de papiers jetés à la sanfasò, à la sans-façon, n’importe comment!”.
(Blessé à mort in op.cit., p. 38)

María Antonia Menini Pagès, in compenso, ha adottato un approccio radicalmente diverso che, come specificato dalla studiosa María de las Nieves Muñiz Muñiz in Lo stile della traduzione: Camilleri in Spagna[4], ha portato a una semplificazione dei registri lessicali e a un’eccessiva normalizzazione della lingua. Il dialetto stretto, ad esempio, viene sempre reso con lo spagnolo standard, il che finisce per dare un tono più aulico perfino alla lingua parlata da personaggi di basso ceto sociale:

“Un attimo”, fece il commissario. “Chi aveva chiuso la porta d’ingresso?”.
“Me´ ziu, prima di vèniri a mangiari. Faciva sempre accussì. Chiudiva con le chiavi e appizzava le chiavi a un chiovo allato alla porta”.
(Ferito a morte in op.cit., p. 33)

“Un momento”, dijo el comisario. “¿Quién había cerrado la puerta principal?”.
“Mi tío cuando vino a cenar. Lo hacía siempre. Cerraba con las llaves y las colgaba de un clavo al lado de la puerta”.
(Herido de muerte in op.cit., p, 32)

Lo stesso discorso vale per la parlata di Catarella di cui la traduttrice riproduce l’intercalare “di pirsona pirsonalmente” rendendolo con “personalmente en persona” ma eliminando dai dialoghi il tono che distingue il personaggio e che ne determina l’unicità:

“Pronto?”.
“Pronti?”.
“Catarè!”.
“Dottori!”.
“Che fu?”.
“Spararono”.
“A chi?”.
“A uno”.
“Morì?”.
“Morse”.
(Ibidem, p. 24)

“¿Diga?”.
“¿Oiga?”.
“Catarè!”.
“¡Dottori!”.
“¿Qué hay?”.
“Han disparado”.
“¿Contra quién?”.
“Contra uno”.
“¿Ha muerto?”.
“Sì”.
(Ibidem, p. 24)

La conseguenza di questo è la riduzione dello stile camilleriano a una distinzione standard/colloquiale e la perdita di quella lingua-microcosmo che sta alla base della sua opera.

Montalbano's First Case and Other StoriesIl traduttore americano Stephen Sartarelli si è invece posto come obiettivo l’utilizzo di una lingua inglese in grado di soddisfare gli standard previsti dall’editoria americana e di preservare, dove possibile, la musicalità del testo originale (vedesi il caso in cui decide di tradurre alla lettera “con santa pacienza” facendola diventare “with the patience of a saint”). Ragion per cui, alcune parole dialettali, soprattutto quando hanno risvolti comici o richiamano realtà tipiche, vengono mantenute invariate, come succede ad esempio con i piatti preparati da Adelina:

Quella notte, certo a causa dei tri quarti di chilo di purpi affucati che Adelina gli aveva fatto trovare e che lui si era religiosamente sbafati pur sapendo che erano di perigliosa digestione, ebbe diversi incubi.
(Meglio lo scuro in op.cit., p. 270)

That night – surely because of the nearly two pounds of purpi affucati Adelina had made for him, which he had religiously wolfed down though perfectly aware that digesting them was a dangerous affair – he had several nightmares.
(Better the Darkness in op.cit., p. 506)

I dialettalismi esplicitamente chiariti dall’autore stesso vengono anch’essi riportati nella versione originale e indicati in corsivo:

In salotto, straripante da una poltrona allocata allato alla seggia a rotelle della signora Clementina, c’era una cinquantina grassissima che fin dalle prime parole si rivelò essere vucciriusa, vale a dire una che invece di parlare usava un tono di voce parente stritto di un do di petto.
(Ibidem, p. 283)

In the living room, spilling out from an armchair beside Mrs Clementina’s wheelchair, was a very fat woman of about fifty who the moment she opened her mouth revealed herself to be vucciriusa – which meant that instead of speaking she projected a voice exactly like an opera singer’s full-chested C note.
(Ibidem, p. 516)

La parlata di Catarella, invece, viene resa ricorrendo all’uso dello slang con opportuna aggiunta di storpiature che rendono comunque la lingua comprensibile:

“Dottori, dimando pirdonanza, ma vossia non si sente bono? Tiene malossessere?”.
“No. Perché?”.
“Mah, chi saccio… Mi pare che vossia c’è e non c’è”.
(Ibidem, p. 266)

“Chief, beckin’ yer partin’, but are ya feelin’ OK?”.
“I’m fine, Cat. Why do you ask?”.
“Ah, I dunno… Iss like yer there but yer not”.
(Ibidem, p. 502)

Il metodo di lavoro del traduttore americano non porta, come del resto quello degli altri, a soluzioni certe, ma, come afferma egli stesso[5]: “…l’alterità del linguaggio di Camilleri è sempre in via di diventare comune, e credo che la facciamo comunque nostra, noi lettori, leggendolo, per via del contatto che l’autore ci fa avere con questo suo mondo, che è anche nostro o che diventa nostro grazie proprio all’amore che lui prova per questo mondo e per questo linguaggio. La distanza che si sperimenta leggendo, via via che si comincia a capire, diventa presto piacere; e l’amore dell’autore, diventato nostro pure esso, diventa immedesimazione”.

Note:
[1] Vedesi, ad esempio, le numerose tesi e studi sull’argomento presenti sul sito Vigata.org.
[2] È lo stesso Andrea Camilleri a specificarlo nella nota posta in fondo al volume La paura di Montalbano, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2002.
[3] Cfr. Avertissement du traducteur in La peur de Montalbano, Fleuve Noir, Paris 2004, pp. 7-10.
[4] L’atto del convegno è contenuto in Il caso Camilleri, letteratura e storia, Sellerio, Palermo 2004, pp. 206-212.
[5] L’alterità linguistica di Camilleri in inglese, in op.cit., pp. 213-219.

Bibliografia:
AA.VV., Il caso Camilleri, letteratura e storia, Sellerio, Palermo 2004.
Andrea Camilleri, La paura di Montalbano, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2002.
Andrea Camilleri, La peur de Montalbano, Fleuve Noir, Paris 2004.
Andrea Camilleri, El miedo de Montalbano, Ediciones Salamandra, Barcelona 2004.
Andrea Camilleri, Montalbano’s First Case and Other Stories, Picador, London 2016.

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