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Cinema

Alla ricerca dell’idea migliore (IV)

Discutendo di cinema e di come scriverlo

Il copione e il film: “Mery per sempre”
Un adattamento particolare: creare un copione da pezzi di vita

Vi faccio una breve introduzione su come nasce questo film. Il copione l’abbiamo scritto nel 1988. C’era questo libro, “Meri per sempre”, scritto da un giovane educatore del carcere minorile Malaspina di Palermo, Aurelio Grimaldi, il quale, come sapete, in seguito è diventato anche un regista. Il libro era stato stampato da una piccola casa editrice di Palermo e qualcuno, come Goffredo Fofi, l’aveva notato e ne aveva parlato bene. Il libro, di poco più di cento pagine, raccoglieva i ‘temi’ scritti dai ragazzi della classe elementare del carcere minorile in cui Grimaldi aveva insegnato. Questi temi avevano come punto centrale i rapporti dei ragazzi con l’amore e con la sessualità. Poi c’era un’appendice di una decina di pagine in cui Aurelio Grimaldi raccontava di come, finita l’università, aveva fatto domanda ed era stato preso come educatore nel carcere minorile, la sua esperienza, etc. I ‘temi’ erano di una semplicità che.. alcuni sembravano scritti da bambini di dieci anni, altri avevano dentro delle cose molto poetiche, molto intense. Siccome Aurelio Grimaldi era un professore di idee abbastanza aperte, si era ben presto scontrato con l’istituzione scolastica e con il direttore dell’Istituto, che voleva ‘inscatolare’ le lezioni in quattro ore fisse in classe, mentre lui avrebbe voluto far lezione anche nelle camerate o nei laboratori dove i ragazzi lavoravano. E c’era stato tutto uno scambio di lettere con il Provveditorato, e spiegazioni, controspiegazioni, convocazioni…Insomma, alla fine di questa vicenda Grimaldi era stato mandato via dal carcere Malaspina.

Aurelio aveva spedito il libro a Michele Placido, che in quel periodo era stufo di fare televisione e aveva deciso di smettere con La Piovra. Cosi, aveva portato questo libro a Damiano Damiani e ad altri registi. Diciamo, di ‘cinema politico’, che però non erano interessati. Il libro era arrivato anche a Marco Risi che in quel periodo era un regista che aveva già fatto mi pare quattro o cinque film, tutte commedie, meno l’ultimo, che si chiamava Soldati. Risi era interessato, però il problema era che questo libro era tutto, meno che un racconto. E così c’era bisogno di mettere in piedi un copione. Stefano e io siamo stati contattati da Marco Risi, che allora non conoscevamo, e ci siamo incontrati con Grimaldi. Lui è venuto da Palermo, siamo stati assieme un paio di giorni e ci ha raccontato molte cose. Aveva anche molti materiali scritti sui ragazzi: profili, pezzi di vita. Alla fine si è deciso di fare il film, anche perché un produttore, Claudio Bonivento, era interessato. Bonivento era un produttore di successo, che aveva fatto molte commedie, tipo Sapore di mare, e aveva del danaro da investire. Quindi, come con Manzotti per Bianca, c’era un produttore che aveva fatto un cinema molto commerciale, molto popolare, che aveva acquisito molta forza sul mercato e che decideva a un certo punto di fare un film più importante. La condizione era ovviamente che ci fosse dentro Michele Placido come attore: questo per il produttore era fondamentale. Fin dall’inizio Marco Risi era intenzionato a prendere degli interpreti veri, dei non-attori, mentre il produttore pensava che una volta scritto il copione avremmo dovuto trovare degli attori per interpretare i ruoli dei ragazzi. Pensava che magari si poteva cercare nelle piccole compagnie teatrali siciliane, mentre Marco aveva le sue idee abbastanza chiare. Si decise di rimandare la decisione.

Come vi dicevo ieri, la scrittura di un film è molto laboriosa, nel senso che si scrive secondo il solito andamento che vi ho detto: si fa la scaletta, si incomincia a pensare ai personaggi, si organizza una storia schematica e poi si incomincia a scrivere le scene. Quando si scrive la prima versione di un copione, in genere non va mai bene. Ha bisogno di un periodo d’assestamento. Lo si legge, lo si rilegge, lo leggono altri (in questo caso il produttore e il regista) e poi a poco a poco, con tagli, spostamenti, nuove scene da inserire, trova una sua forma. Questo copione invece — cosa che capita raramente ma che qualche volta capita — aveva assunto da subito una sua forma abbastanza netta. A questo punto sono cominciati un po’ di problemi perché bisognava preparare il film. In genere, finita la sceneggiatura, inizia un periodo che varia dai due ai quattro mesi in cui, col copione in mano, si scelgono i collaboratori, cioè il direttore della fotografia, gli scenografi, i costumisti, gli arredatori, gli attori, eccetera…e intanto si fanno i sopralluoghi, si scelgono gli ambienti… In quella fase sono iniziati alcuni scontri con il produttore che sono durati fino alle prime settimane di riprese del film, perché è venuto fuori con decisione il discorso di Risi che voleva degli attori presi non solo dalla strada ma anche che avessero avuto delle esperienze di carcere. In questo eravamo facilitati da Aurelio Grimaldi che li conosceva tutti e che quindi era il tramite attraverso il quale Risi conosceva a Palermo i ragazzi e faceva loro i provini. Il timore del produttore, oltre al non professionismo, era che a metà delle riprese arrivasse la polizia ad arrestare qualcuno degli interpreti. E poi c’era un problema di costi, perché Bonivento produceva il film da solo. Lui aveva portato alla Rai il copione, che era stato rifiutato dicendo che la sceneggiatura era buona ma che si trattava di una storia molto forte che non poteva venir mandata in onda alle 20.30, nell’ora di massimo ascolto. Voi sapete che a seconda della fascia oraria in cui un film viene trasmesso, cambia la cifra che uno può chiedere per un film. è diverso se un film ha il divieto ai minori di 18 anni, perché può essere mandato in onda solo dopo le 22.30. Questa censura, che sembra apparentemente una censura di tipo amministrativo, in realtà diventa una censura forte sulle idee, sui progetti.

Perché voi capite bene (questo discorso vale sia per la Rai che per la Fininvest)…è più facile ottenere un finanziamento con una commedia magari un po’ sciocca e superficiale che può andare in onda di lunedì alle 20.30, che non ottenere finanziamenti con un film difficile, con attori meno conosciuti, eccetera…Insomma, ci trovavamo in una situazione molto critica, perché l’unico punto di forza del film era Placido, il quale mentre noi scrivevamo la sceneggiatura moriva come Cattani — lo facevamo morire noi, una volta per tutte — nell’ultima puntata della Piovra Quattro.Quella puntala era stata un evento, ma questo non bastava. La Rai e la Fininvest, pur dimostrando interesse per un film con Placido, non volevano entrarci. I ‘lettori’ che stanno lì, dicevano: -Il copione è bello, il film sarà bello, però noi su questo film non possiamo entrare.- A questo punto quindi il produttore aveva a disposizione solo il suo danaro. Nel film vedrete che un paio di scene non sono state girate: e questo proprio per un conflitto con il produttore che chiedeva di risparmiare. Una è una scena notturna, in cui veniva presentato Mery, che è il ragazzo che si prostituisce. L’altra è una scena in cui Claudio Amendola, unico attore vero tra i ragazzi, incontrava la sua ragazza in uno stabilimento balneare a Palermo, d’inverno. Anche quella sembrava una scena troppo costosa e anche lì noi abbiamo deciso di rinunciare alla scena. Inoltre Marco Risi intendeva girare tutto il film utilizzando il dialetto palermitano. Era molto deciso nell’esigere dal film questo tipo di verità, anche se dava per scontato che magari il trenta per cento del film in certe zone d’Italia non sarebbe stato capito… Trovo che questa sia una delle qualità del film, perché, anche se perdi delle battute, il senso si capisce lo stesso e resta comunque il tono, il clima.
C’era poi una richiesta del produttore di tagliare la primissima scena che vedrete adesso, che è una scena in cui due ragazzini rubano da una vetrina delle pellicce. Dato che noi e Marco Risi pensavamo che fosse un inizio del film ‘importante’, abbiamo detto: -Va bene, rinunciamo alla scena dello stabilimento balneare e alla scena di presentazione di Mery, però non si tocca la scena iniziale-.


Il “teaser”: un mini-film

Voglio dirvi una cosa di cui non abbiamo parlato ieri. Nella costruzione delle sceneggiature c’è una cosa che si fa certe volte nei primi minuti, all’inizio. è una specie di introduzione al film, il più possibile secca, precisa. Cioè qualcosa che suggerisca il tono dell’intero film. Questa cosa gli americani la chiamano “teaser”. è una specie di freccia, un vettore, una specie di ‘timbro del film’. Spesso, subito dopo, ci sono i titoli, ma possono anche non esserci. Ve lo leggo, questo nostro “teaser”, e poi vediamo come è stato realizzato.

Scena 1. Strada e negozio. Esterno Notte.

Sul dosso di una piccola strada in discesa compare una vecchia millecento con i fari accesi. Un attimo dopo, la saracinesca di un negozio si solleva di scatto spinta verso l’alto da un ragazzo sui quattordici anni, Claudio. La grande vetrata di un negozio di pelletteria brilla alla luce di un lampione. La millecento prendendo via via velocità procede dritta verso la vetrina. Alla guida c’è un ragazzino di dodici anni, Mino, che arriva a malapena al volante. Con uno schianto il muso della macchina penetra dentro la vetrata fracassandola. Scatta l’allarme. Claudio e Nino, agili come scimmie, si buttano dentro, arraffano veloci parecchi giubbotti di pelle a testa. Caricano la refurtiva sull’auto. Poi, mentre Mino fa per riaccendere il motore, Claudio torna sui suoi passi, mette una mano tra le gambe di un manichino e lo bacia sulle labbra. Claudio: -Senti come l’aio grosso. Ti piace, eh?-. Spinge col corpo contro il pube del manichino. Nino da fuori grida: -Claudio, minchia, non parte. Lu sapiva io!-. Claudio scaglia lontano da sé il manichino, si proietta sulla strada. Prende due giubbotti e altri due li lancia all’amico paralizzato dal panico. Claudio gli urla: -Forza, scavalla!-. Fuggono di corsa e scompaiono verso il fondo della strada.

A questo punto comincia la Scena due.. cioè seguiamo la fuga dei due bambini. Allora…

Scena due. Strada e piazza. Esterno Notte.

Una volante della polizia irrompe su una piazza. Dalla parte opposta proprio in quel momento stanno sbucando, carichi di giubbotti, Mino e Claudio. La volante aggira una fontana e si lancia sui due che fanno un rapido dietro-front. Ma dal fondo della strada sta arrivando una seconda volante. I fari si accendono, la strada è strettissima e la macchina della polizia lanciata a tutta velocità, sembra volerli investire.

Qui pensavamo proprio a quei vicoli di Palermo dove la volante c’entra appena dentro, e tira dritta verso di loro che stanno giù in fondo.

Mino grida -Aiuto, Claudio. Questi ci ammazzano.- Claudio l’afferra per un braccio, lo costringe a schiacciarsi contro il muro. La volante si ferma inchiodando i freni esattamente alla loro altezza. Claudio e Mino fanno per scappare ma lo sportello posteriore si apre con uno scatto secco. Sono in trappola.

Cioè sbattono proprio contro lo sportello. Qui finiva la scena.

Questa Scena due che vi ho appena letto, l’inseguimento delle volanti, Risi non l’ha girata. E vedrete come ha cercato di risolvere il problema. Marco aveva una sola notte per fare queste due scene: ha girato la scena della vetrina che l’ha impegnato molto, perché la stradina in discesa era una strada laterale che finiva però sulla strada principale. A questo punto hanno dovuto bloccare il traffico per far attraversare al bambino lo stradone principale e poi andare a sbattere nella vetrina. Questo gli ha portato via tantissime ore e non aveva più tempo di fare l’inseguimento. Allora ha risolto in un altro modo, che per forza di cose è un po’ meno ricco: ha fatto una inquadratura della pistola puntata, che anche per lui era meno felice, però…ecco…certe volte il regista deve trovare una soluzione di tipo diverso perché, come in questo caso, magari sta facendo un film in economia e bisogna assolutamente stare nei tempi stabiliti per le riprese.

Vi leggo la Scena tre, che concludeva quello che ho chiamato il teaser. Riassumendo: abbiamo un ragazzino di dodici anni che guida una macchina e sfascia una vetrina; inseguimento, arresto da parte della polizia. Poi…

Scena 3. Questura. Interno Notte.

L’elenco del telefono tenuto arrotolato in mano da un poliziotto in borghese raggiunge in pieno la bella faccia del piccolo Nino. Claudio, seduto lì accanto, assiste spaventato. L’agente in borghese: — Rispondi bene, fino a che classe hai fatto?-. Un filo di sangue scorre dal sangue di Nino che se l’asciuga con la manica del giubbotto e dice: -Seconda-. -Media?- dice l’agente. Nino fa segno di no. -Elementare?-. Nino fa cenno di sì. Il poliziotto lo sbatte su una sedia davanti a una scrivania dove c’è una penna e un foglio. -Vediamo come sai scrivere. Scrivi: “Sono un figlio di puttana”-. Nino gli dice: -No-. Agente: -Scrivi-. -Suca- gli dice il bambino. Un terribile ceffone quasi lo fa volare dalla sedia, poi la tozza mano dell’uomo lo afferra per i capelli e tira forte. — Tanto lo scrivi o non lo scrivi tua madre sempre puttana è e a te ti ha partorito col millesimo cazzo che si ficcava dentro-.

Nino resistendo al dolore dei capelli ferocemente tirati, lo guarda dritto negli occhi: -Quella era tua sorella- dice Nino. Lo strappo dei capelli è violentissimo, il bambino urla. In quel momento sulla porta compare un secondo agente con un foglio in mano che indica Nino. — Questo c’ha solo dodici anni lo dobbiamo riportare a casa. L’altro invece ce ne ha quattordici va a Malaspina- Allora il primo agente molla Nino, gli dà un calcio in culo e dice: Pure da tassì gli facciamo a sti piezzi ‘e merda-. Mentre la porta si richiude e lo portano via Nino, l’agente si volta verso Claudio che è bianco come un cencio: -Forza allora dillo tu- gli urla a bruciapelo. -Che cosa?-. Agente: -Dì “mia madre è una gran puttana”-. Il ragazzo non risponde. L’agente gli va sotto minaccioso -Dillo. “Mia madre è una gran puttana”. Devi gridarlo. Tutti lo devono sentire. Grida. -E Claudio, isterico per la disperazione, grida con quanto fiato ha in gola: Tua madre è una gran puttana.-

Questo è il finale del teaser. A questo punto si poteva partire con i titoli di testa, oppure no. Come vedete, è un mini-racconto. Abbiamo raccontato in tre scene un furto, che è strano, perché fatto addirittura con lo sfondamento di una vetrina da parte di un ragazzino di dodici anni e di uno di quattordici. Poi abbiamo raccontato una piccola cosa di sesso quando lui tocca il manichino femminile al pube, perché il sesso diventa un elemento molto importante in tutto il film. Quindi abbiamo raccontato la polizia che li cattura e poi il primo interrogatorio, quello che determina il fatto che uno se ne tornerà a casa e l’altro verrà mandato in un carcere. Se tu ci metti i titoli di testa, fai una specie di sipario. Dici: il film vi parlerà di questo e questo, vi parlerà di un carcere minorile, vi parlerà di violenza, non però… insomma, gli danno degli schiaffoni, quindi il film non ti promette delle cose atroci. Questa cosa viene utilizzata molto nel cinema di ‘genere’. Gli americani, quando fanno un poliziesco, hanno sempre il teaser, in maniera fissa.
Parentesi: noi, quando facevamo La Piovra, avevamo sempre un teaser. L’importanza del teaser è probabilmente aumentata con la serialìta televisiva, perché nella televisione americana si ricorda sempre agli sceneggiatori che la cosa più importante sono i primi cinque minuti. Mentre invece nel cinema, si dice, la cosa importante sono gli ultimi cinque minuti. Ora, questa scena poteva anche essere girata con estrema pulizia formale, con dei gran carrelli, con dei dolly… qui è girata in una maniera apparentemente elementare (ma in realtà è questa la sua qualità), con campi e controcampi, piani molto frontali, puntando soprattutto sulla particolarità della situazione, cioè la giovane età dei ragazzini, che sono inquadrati bene per far capire che sono molto piccoli.. Come vedete ci ho messo quasi più io a leggere la scena, che il film a svolgerla. Non è sempre così. Certe volte un film si dilata molto rispetto alla scrittura. Qui vedete un caso di estrema velocità di rappresentazione; poi finisce con quest’urlo e poi si va di seguito sull’inizio vero e proprio del film. Qui ci sarebbe potuta essere un’interruzione e i titoli. L’altra cosa che ci poteva essere erano dei titoli che si chiamano “su scena” — cioè, mentre vedete delle azioni, cominciano dei titoli che vanno a chiudere sul cartello “regia”. Però qui non si poteva fare perché l’azione era troppo veloce, andava seguito quello che accadeva ed era difficile mettere i titoli sulla situazione della questura. Quindi Marco ha preferito avere i titoli tutti in testa e poi andare di seguito.

C’è di solito giù un’idea degli sceneggiatori anche sul punto in cui mettere i titoli?

C’è, quando facciamo un teaser, in genere diciamo: a questo punto mettiamo i titoli. Ma non è mai una scelta definitiva. A meno che non si debbano fare dei titoli su scena molto particolari o elaborati. In genere si decide al montaggio. Per esempio ne La Piovra era chiaro che bisognava farli sempre. Li si giocava su questo discorso dei primi minuti. Costruivamo una specie di ingresso del protagonista, un po’ imitando gli americani, facevamo due o tre minuti e poi partivano quei titoli rossi…

Ancora sul ‘teaser’. In un film come ‘Bianca’ non c’è, ma anche ne ‘Il ladro di bambini’, dove invece c’è, mi sembra poco importante, sembra un’altra cosa.

Sì, li forse è difficile chiamarlo teaser. Sostanzialmente Il ladro di bambini si apre con la madre in casa che dice al bambino: -Prenditi queste mille lire e vatti a comprare il gelato-. Manda via il bambino e il bambino mentre scende le scale incontra un uomo che sale su. Entra in casa l’uomo, si siede sul letto e vediamo soltanto un dettaglio dell’uomo che mette la sua mano sopra la mano della bambina seduta sul letto. Poi vediamo il bambino, di sotto, che sta giocando a pallone e poi la corsa del bambino che sente le sirene delle auto della polizia. Vediamo la madre che viene portata via, la bambina, la madre che grida -Rosetta, Rosetta- e poi partono i titoli…
Il teaser è tipico dei film di ‘genere’. Noi infatti quando abbiamo fatto Mery per sempre pensavamo di fare un film di genere, e infatti tutto sommato non siamo usciti fuori dai codici che regolano un tipo di film che potremmo definire “carcerario”.

C’è un film uscito adesso, con Tim Robbins, Le ali della libertà, dove ci sonoi cattivi, i meno cattivi, le caratterizzazioni dei vari detenuti…insomma è un genere che è codificato in maniera ‘alta’, nel senso che sono stati fatti moltissimi film, alcuni anche molto buoni. Anche ne , Le ali della libertà c’è un teaser: è l’omicidio, raccontato con brevissimi, piccolissimi tagli: non si vede quasi niente, e dopo c’è la condanna (lei protagonista in tribunale, e poi comincia il film vero e proprio che è quasi tutto dentro il carcere. Quando si fa un film, come dire, ‘d’autore’ — e usando questo termine si usa una distinzione che è anche un po’ superata -… insomma, li ti prendi una libertà totale, non stai a rispettare delle regole. Sai che a un certo punto puoi essere lungo se in quella scena ti vuoi abbandonare totalmente. Non stai a rispettare dei canoni stabiliti. Anche La messa è finita sembra che abbia un teaser, ma non ce l’ha. Si apre sul matrimonio in una piccola isola e sul sacerdote che si spoglia, si tuffa e fa una lunga nuotata fino al largo e sul fatto che lui decide che tornerà nella sua città. Dopodiché il film vero inizia con lui che sta già a Roma. Don Giulio è seduto su un muretto che guarda la città e poi lo vediamo a casa sua. Però quello non è un teaser, non ti dà il timbro del film. è completamente ‘aperto’. Non dice: ha fatto il sacerdote per tanti anni su questa isola, adesso vuole ritornare. Volevamo semplicemente dire: viene da lontano, e basta. Ne Il ladro di bambini è una cosa ancora diversa. Lì, i primi minuti, sono l’elemento drammaturgico fondamentale di tutto il film. Non ne parliamo più per tutto il film ma sappiamo questa cosa — la bambina è una piccola prostituta — perché l’abbiamo detta nei primi quattro minuti.

Per la televisione c’è una richiesta specifica di fare il teaser?

No, no. Tanti non sanno manco che è. Diciamo che i pochi bravi produttori che ci sono, che sanno fare televisione, sanno che i primi minuti sono importanti. Però non c’è una richiesta. Solo che poi è anche divertente farlo. Voglio dire che certe volte il teaser, avendo fatto i primi minuti così forti e chiari, ha anche il vantaggio che ti porta subito ‘dentro’ l’azione drammatica e non devi stare a spiegare tanto.


Presentazioni: un personaggio ci porta all’altro

La scena dello scherzo ai travestiti (poi tagliata nel film) partiva da Pietro/Amendola. Pietro ci portava a Mery, e Mery ci portava a casa di Mery. Come vedete, stiamosu un personaggio, e un personaggio ci porta a un altro. L’unico che va per conto suo è il maestro, che viene preso, diciamo ‘a stacco’, in quella situazione al Teatro Margherita, dove accetta l’incarico d’insegnante al carcere Malaspina. Gli altri sono tutti collegati ad anello. Uno entra, l’altro esce… E qui c’è una piccola cosa importante. Avevamo la necessità di raccontare una cosa per la quale la letteratura può spendere pagine e pagine: cioè un personaggio che torna in una casa dove si presume ha abitato anni prima. Ritrova degli oggetti, forse della sua infanzia, forse della sua giovinezza, eccetera. In una situazione così la letteratura si può dilungare molto. Noi abbiamo qui un personaggio, da solo, e avevamo bisogno di qualche cosa che ci facesse capire che era casa sua… Allora abbiamo pensato a questo piccolo oggetto da bambini, questo quadrato in cui si devono comporre i numeri da 1 a 15. Questa cosa è affidata soprattutto alla regia e all’attore che deve dare la sensazione di avere inmano qualche cosa che gli è caro. Ecco, la stessa cosa l’abbiamo fatta per esempio ne La messa è finita.Anche lì abbiamo un ritorno a casa del personaggio: lo vediamo dentro una situazione familiare e poi lo vediamo in una sua stanza da bambino, dove ritrova appunto una palla…
In genere questi elementi — la palla, il gioco del 15 — sono messi nella prima parte del film con il preciso intento di farli tornare più avanti, in un momento del film in cui questi oggetti assumono un’importanza particolare. Non si fa un’inquadratura a vuoto di uno che semplicemente prende e guarda il giochetto per poi lasciarlo lì, perché quello diventa come un piccolo ricamo laterale che non serve a niente. Voi vedrete che alla fine del film, il maestro/Placido accoglie nella sua casa Pietro/Amendola che è scappato dal carcere. Il maestro non lo denuncia ma lo fa dormire lì e gli dice: -Poi domani mattina parliamo-. Quando si sveglia alla mattina, Pietro non c’è più, gli ha rubato dei soldi che erano sul comò e gli ha messo in ordine da 1 a 15 questi quadratini che lui non riesce mai a mettere in ordine e con cui vediamo che ogni tanto gioca durante il film.

Ne La messa è finita la palla assume importanza perché, dopo la morte della madre, il sacerdote va alla finestra, guarda dei bambini in strada e ricorda quando andava con la madre a comprare le scarpe, e questa palletta veniva regalata in un negozio di Roma della sua infanzia quando la mamma gli comprava le scarpe. E poi la palla ce l’ha il bambino nella scena finale, quando lui dice: -Io me ne andrò, andrò in un posto dove tira un vento forte, qualcuno ci deve pur andare…-, vediamotutti gli amici del sacerdote, e tra gli altri c’è pure il bambino che ha la palletta in mano. Come vedrete qui il giochino con i numeri viene inquadrato da vicino. Il cinema ha un linguaggio per cui se tu vai molto vicino a un oggetto, se lo inquadri grande, vuol dire che gli stai dando un significato forte. Quindi non puoi semplicemente lasciarlo lì, è una cosa che devi riconsiderare più avanti, tornarci sopra. Non parliamo più dei film di ‘genere’ dove il cosiddetto dettaglio, cioè l’inquadratura ravvicinata, sottolinea, non so, che quella è l’arma del delitto, che quella è la cosa sulla quale l’investigatore dovrebbe concentrare l’attenzione e non la concentra, o sulla quale c’è magari la chiave per capire il delitto…

(fine quarta parte)

Questa che vi presentiamo è una trascrizione del seminario di sceneggiatura tenuto a Trieste da Sandro Petraglia presso il Servizio di Cineteca Regionale del Friuli Venezia-Giulia, nel marzo del 1995. “Queste cose ci piace farle, ma purtroppo poi va a finire che non le facciamo quasi mai”, ci aveva detto Petraglia accettando il nostro invito, e questo scritto è nato anche per la volontà di aumentare i fruitori di un’occasione rara e, ci sembra, preziosa. Il testo e un po’ un copione di due intensi giorni di discussione su quell’arte/mestiere della sceneggiatura, con uno scrittore per il cinema tra i più attivi del panorama nazionale, un professionista e un autore che è passato attraverso le esperienze più diverse: dall’attività di studioso e critico al cinema autoprodotto e collettivo (con Agosti, Bellocchio e I’inseparabile compagno di scrittura Stefano Rulli), dalla serialità televisiva alla collaborazione con alcuni dei migliori registi del nostro cinema come Moretti, Amelio, Risi, Del Monte, Luchetti, Mazzacurati. Le scelte sui progetti forse basterebbero già a delineare una forte identità d’autore, e lasciamo a migliori esegeti il compito di analizzare a fondo l’abilità di narratori per lo schermo di Petraglia e dei suoi collaboratori, la loro costante ricerca di storie, personaggi e modi di raccontare interessanti, non facili, non carini.
Alla trascrizione completa sono stati apportati alcuni tagli e alcune modifiche per rendere più agevole la lettura, ma abbiamo anche cercato di conservare il più possibile la forma di queste lezioni che erano anche incontro tra persone, dialogo, digressioni, aneddoti. L’analisi del film Mery per sempre, che in classe si avvaleva dell’immediata visione dei brani analizzati, era forse la parte più difficile da rendere sulla pagina, ma siamo certi che alcuni piccoli problemi di comprensione saranno riscattati dal valore del materiale.

Stefano Dongetti
curatore della pubblicazione

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