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Scrittura

Tutto il mondo è un Disco

Tutto il mondo è un Disco

Sorellanza Stregonesca di Terry Pratchett come meta-finzione

Il seguente saggio breve è una riduzione dello studio pubblicato sulla rivista Colloquy: Text, Theory, Critique 38 (2019): 3-19, Monash University, con il titolo All the Disc’s a Stage: Terry Pratchett’s Wyrd Sisters as Metafiction. L’autrice è Prema Arasu. La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli.

Sorellanza StregonescaIl presente articolo utilizzerà il romanzo Sorellanza Stregonesca di Terry Pratchett per dimostrare come, rendendo palese il modo in cui il linguaggio determina la costruzione dei testi, i testi di meta-finzione possono evidenziare come la realtà stessa sia costruita linguisticamente e, di conseguenza, mettere in discussione l’esistenza di una realtà verosimile che esiste indipendentemente dalla sua rappresentazione testuale.

La meta-finzione di Pratchett è riconosciuta da diversi studiosi: Anne Alton e William Spruiell notano che “Pratchett [rende] i lettori consapevoli di come il linguaggio catalizzi il significato”[1]. The Postmodern Fairy Tale: Folkloric Intertexts in Contemporary Fiction (2007), di Kevin Paul Smith, identifica l’adattamento del mondo delle fiabe operato da Pratchett in Streghe all’estero come meta-finzione in quanto riflette sul modo in cui le storie vengono trasmesse e per quali scopi[2]. Con riferimento all’idea della strega in L’intrepida Tiffany e i piccoli uomini liberi (2003), Gideon Haberkorn suggerisce che la fantasia può essere “un commento sulla costruzione narrativa del mondo umano” e che può “tematizzare la finzione della realtà consensuale [e] gli strumenti e le tecniche utilizzate per fabbricare tale realtà”[3]. I personaggi di Pratchett si confrontano direttamente con il potere delle storie e il potere della mente umana e superano le difficoltà riconoscendo che possono cambiare tali storie. In questo caso, Mondo Disco diventa teorico e autoriflessivo e “può essere usato dai lettori per capire meglio il modo in cui i loro mondi e i loro sé sono costruzioni narrative”[4].

In questo articolo assumo come assiomatica la definizione post-strutturalista di meta-finzione che, partendo dall’idea strutturalista in base alla quale il legame tra significante e significato è arbitrario, enfatizza il ruolo del linguaggio nella costruzione della realtà e mette in discussione l’esistenza di una realtà che precede la sua articolazione ontologica. Nell’ambito di questa cornice post-strutturalista, la meta-finzione è un tipo di finzione che focalizza l’attenzione sul suo status di testo ostentando ed esagerando l’instabilità linguistica insita in tutte le opere d’arte.

Il Mondo Disco di Terry Pratchett è un mondo fantastico costruito in modo tale da riconoscere la sua finzione. La struttura fisica del mondo – un disco collocato sopra quattro elefanti che stanno sul dorso di una tartaruga gigante – è uno scenario in cui Pratchett avanza la pretesa che “quasi tutti gli scrittori sono scrittori di genere fantasy, ma alcuni di noi in proposito sono più onesti di altri”[5]. La meta-finzione, scrive Hutcheon, dà l’idea che “la finzione più autentica e onesta potrebbe essere proprio quella che riconosce più liberamente il suo essere finzione”[6], poiché ogni finzione è fantasia a prescindere da quanto finga di essere verosimile. La narrativa realistica cerca di “mascherare il divario tra i segni linguistici e i loro referenti fittizi” attraverso la rappresentazione di un mondo interno coeso che “costruisce l’illusione di una relazione non mediata tra i segni e le cose”[7]. Per Pratchett, i romanzi “realistici” che rappresentano un mondo simile al nostro sono una fantasia tanto quanto il suo Disco. Pratchett prende come tematica di riferimento la cesura ontologica tra significante e significato – l’innata incapacità della parola scritta di indicare senza arbitrarietà un oggetto del mondo reale – e usa un’ambientazione smaccatamente fantastica per esplorare ontologie alternative.

Sorellanza StregonescaIn Sorellanza Stregonesca, le parole sono una forma di magia che influenza direttamente la costruzione della “realtà” (nella misura in cui la realtà esiste in Mondo Disco). In Mondo Disco, “ogni metafora è potenzialmente reale, ogni figura retorica è in grado di diventare qualcosa di più di una semplice parola”[8].

La scrittura di Terry Pratchett è caratterizzata da una meta-fittizia “autoconsapevolezza dell’artificialità dei suoi costrutti e dalla fissazione per il rapporto tra linguaggio e mondo”[9]. Pratchett utilizza le note a piè di pagina per ampliare le informazioni dell’universo romanzesco oppure fare battute che, rompendo la cornice strutturale, interrompono la linearità del testo. Nel romanzo meta-fittizio postmoderno, il paratesto “attraversa” la soglia immaginaria del romanzo[10]. Altre tecniche di rottura della cornice includono l’utilizzo di effetti cinematografici scritti e di suoni non diegetici per sfidare l’immersione: “Osservate con attenzione, gli effetti speciali sono assai costosi. Risuona una nota bassa”[11].

Sorellanza Stregonesca prende tre streghe di Mondo Disco e le colloca nell’ambientazione del Macbeth di Shakespeare. Molti dei romanzi di Pratchett sono adattamenti parziali o parodie, ma Sorellanza Stregonesca è “il più palinsestico dei romanzi di Mondo Disco” per i suoi riferimenti diretti al Macbeth e, in misura minore, all’Amleto[12]. Il rapporto parodico del romanzo con i suoi ipotesti evidenzia la sua esistenza come opera di finzione e in più attinge alla mise-en-abyme shakespeariana per illuminare il potere della rappresentazione come forma di magia in grado di trasformare, alterare e sostituire la realtà[13]. Pratchett utilizza la parodia come strategia meta-fittizia per confrontarsi dialogicamente e criticamente con Macbeth e Amleto, i cui elementi sono rubacchiati dal genere del dramma tragico e trapiantati in un romanzo fantasy comico con effetto sovversivo.

In Sorellanza Stregonesca, più che in ogni altro suo romanzo, Pratchett cita direttamente il suo testo di partenza, il cui linguaggio arcaico viene poi contrapposto a un linguaggio “normale” che, nel nuovo contesto, richiama l’attenzione sull’artificiosità del discorso citato e stabilisce il suo intento parodico. La prima battuta pronunciata in Sorellanza Stregonesca è la stessa del Macbeth, dove le tre streghe concordano di incontrare Macbeth “quando la battaglia sarà perduta e vinta”:

Mentre il calderone ribolliva, una voce anziana gracchiò: “Quando ci incontreremo di nuovo noi tre?”.
Ci fu una pausa.
Alla fine, un’altra voce, con tono ben più normale, rispose: “Be’, potremmo fare martedì prossimo”.
(Sorellanza Stregonesca, traduzione di Antonella Pieretti, Salani Editore, Milano 2017, p. 7)

Le tre streghe del Regno di Lancre – Nonnina Weatherwax, Nonna Ogg e Magrat Garlick – si incontrano per la prima volta come congrega. Magrat, in quanto strega giovane e idealista, meno sicura della sua professione, insiste spesso nel parlare in questo modo, nell’indifferenza delle altre due[14]. L’utilizzo, da parte di Pratchett, della caduta dal sublime al ridicolo introduce una polifonia di discorsi che “destabilizza la capacità di ogni ideologia di prevalere sull’altra”[15].

Mondo Disco è un “mondo e specchio di mondi” in cui la realtà è “una qualità delle cose, come il peso”[16]. Il Regno di Lancre è “solido folklore”, è un’ambientazione consapevolmente autocostruita dai suoi stessi tropi; è un luogo dove le storie accadono[17]. Nel tipico stile del dramma tragico, il cugino di Re Verence, il Duca Felmet, uccide il re, esilia l’infante del re e prende il suo posto. Felmet è spronato dalla moglie, la duchessa Felmet, che funge da Lady Macbeth. Il fantasma di re Verence infesta il castello, cercando vendetta, ma non è in grado di agire. L’ambientazione feudale sullo sfondo degli omicidi più turpi stabilisce legami con i principali testi a cui fa allusione, Macbeth e Amleto, nonché con il più ampio genere del dramma tragico, utilizzando le sue principali motivazioni di tradimento e usurpazione. Il tono narrativo, tuttavia, rimane comico, evidenziando l’intento parodico di Terry Pratchett:

“Se avevate una tale stima del vecchio re, non sembrate particolarmente preoccupate del fatto che sia stato ucciso. Voglio dire, è stato un incidente alquanto sospetto”.
“Tipico dei re”, rispose la Nonnina. “Vanno e vengono, buoni e cattivi. Suo padre aveva avvelenato il re che c’era prima”. […]
“Soltanto che nessuno deve dire che Felmet ha ucciso il re”, precisò Magrat […] “Ha detto che chiunque dica qualcosa di diverso vedrà l’interno delle sue prigioni sotterranee, anche se non per molto. Ha detto che Verence è morto per cause naturali”.
“Be’, essere assassinato è una causa naturale per un re”.
(Sorellanza Stregonesca, traduzione di Antonella Pieretti, Salani Editore, Milano 2017, p. 64)

La risposta apatica della Nonnina alla frequenza dei regicidi nel regno parodia i tropi della tragedia shakespeariana. Tali strategie meta-fittizie “[rivelano] la finzione stessa del mondo [di Pratchett], distruggendo apparentemente la convinzione letteraria che è necessaria per l’immersione del lettore”[18]. Sorellanza Stregonesca è consapevole di esistere come finzione e questo è spesso espresso eloquentemente da Nonnina Weatherwax, che come strega è “immune dalle storie – le streghe creano storie per altre persone”[19].

Sorellanza Stregonesca

Fedele alla tragedia shakespeariana, Felmet si dimostra un sovrano oppressivo, che aumenta le tasse e dà fuoco alle coltivazioni per affermare il proprio potere. Inoltre, come alcuni re shakespeariani, Felmet crede nella malvagità innata delle streghe:

“Immagino che lei abbia pronunciato qualche parola magica, no? Ho sentito parlare delle streghe… Immagino che ti abbia offerto visioni di soprannaturale delizia? Ti ha mostrato… oscuri fascini e rapimenti proibiti, del tipo a cui i comuni mortali non possono nemmeno pensare, e segreti demoniaci che ti hanno colto nei tuoi più profondi desideri umani?… Ammettilo, ti ha offerto piaceri licenziosi ed edonistici conosciuti soltanto a quelli che trattano di arti carnali, non è così?”.
“No signore… mi ha offerto un pandolce”.
(Sorellanza Stregonesca, traduzione di Antonella Pieretti, Salani Editore, Milano 2017, p. 54)

Le convinzioni di Felmet sulle streghe sono le stesse che hanno ispirato a Shakespeare la costruzione delle sue streghe, che secondo la studiosa Laura Shamas sono “una complessa costruzione mitologica trinitaria femminile, un amalgama unico di elementi classici, folcloristici e socio-politici” con una forte componente di misoginia[20].

Seguendo la tradizione inglese, le streghe di Pratchett in genere “non stimano molto l’approccio strutturato per un avanzamento di carriera… Era stata un’idea di [Magrat] quella di organizzare un ritrovo locale. Riteneva che fosse una cosa, come dire, più occulta”[21]. Si riuniscono in un gruppo di tre perché “il tre è sempre stato un numero importante nelle storie e nella magia. Tutte le cose buone vengono in tre, e anche tutte le cose cattive”[22]. Essendo una strega più giovane e meno esperta, le idee di Magrat su come essere una strega provengono dalle storie: le sue insistenze su sabba, candele e pentagrammi derivano dalla “lettura di quei libri divertenti” e sono accolte con apprensione dalle due streghe più anziane:

“Sta arrivando qualcosa”, disse.
“Riesci a dirlo dal prurito ai pollici?” chiese Magrat seria. Magrat aveva imparato moltissime cose sull’arte della stregoneria dai libri.
“Dal prurito alle orecchie”, rispose la Nonnina.
(Sorellanza Stregonesca, traduzione di Antonella Pieretti, Salani Editore, Milano 2017, p. 18)

Sorellanza StregonescaLe convinzioni di Magrat sulle streghe, come quelle di Felmet, derivano in gran parte dalla rappresentazione e non dall’esperienza personale o dal fare gruppo con Nonnina Weatherwax e Nonna Ogg (sebbene le convinzioni di Felmet siano amplificate dalla sua paura e insicurezza). Ancora una volta, il testo fa riferimento alla costruzione delle streghe nel Macbeth: “Il pollice mi prude e questa è sicura avvisaglia che qualcosa d’iniquo s’approssima” e prontamente la ridicolizza. Lo stile che Magrat adotta evidenzia come la “strega” sia una figura costruita nella finzione ed evoca il pericolo rappresentato dalle storie nel plasmare le proprie convinzioni.

Oltre alla caratterizzazione di Magrat, Pratchett utilizza il metateatro o mise-an-abyme per rivelare il modo in cui le streghe sono rappresentate nelle storie e come le storie possono influenzare la realtà. Quando circolano voci sull’omicidio del re, il duca Felmet incolpa le streghe di fomentare la discordia e di cospirare contro di lui, come crede che le streghe siano solite fare.

Nonnina Weatherwax si rende conto che le parole hanno la capacità di riscrivere il passato. Gli abitanti del villaggio, nonostante conoscano le streghe come membri benevoli della comunità che preparano rimedi a base di erbe e aiutano a far nascere i bambini, sono presi dalle “tre vecchie befane ingobbite con i cappelli a punta” che “mettono i bambini nel calderone” che vedono sul palcoscenico. Il riferimento al “dito di un pargolo strozzato in culla/e messo al mondo da una baldracca in un fossato” come ingrediente del calderone delle streghe sottolinea la discontinuità tra la costruzione delle streghe nell’opera teatrale e la realtà di Sorellanza Stregonesca. Pratchett ci avverte che le parole hanno un potere proprio: anche se il teatro è “soltanto un po’ di pittura, bastoni e cartoncino fissato dietro”, una rappresentazione coinvolgente minaccia la realtà.

La Nonnina riconosce che il potere della rappresentazione funziona come la magia o la “Menteologia (in italiano il termine è stato tradotto anche come testologia, N.d.T)”: “chiunque abbia scritto questo dramma conosce gli usi della magia”. La Menteologia è il tipo di “magia” usata dalle streghe di Mondo Disco e spesso non implica un vero e proprio occultismo. Si tratta essenzialmente di persuasione psicologica; le medicine di Nonnina Weatherwax sono efficaci perché la gente vede il suo mantello e il suo cappello e crede che funzioneranno:

“Se dai a una persona una bottiglia di giulebbe rosso contro la flatulenza, può anche fare effetto. Ma se vuoi che lo faccia di sicuro, allora lascia che sia la loro mente a farla funzionare. Digli che sono raggi di luna imbottigliati in un vino fatato o roba del genere. Borbottaci sopra per un po’. Lo stesso succede per le maledizioni”.
(L’arte della magia, traduzione di Natalia Callori, Salani Editore, Milano 2016, p. 46)

La magia nel Disco è rappresentazione. Essa “tiene incollato insieme il Mondo Disco” ed è “generata dalla rotazione del Disco stesso, magia avviluppata come seta sulla sottostante struttura dell’esistenza per suturare le ferite della realtà”. I paralleli tra produzione della magia e narrazione, scrive Brian Attebery, inducono a interpretazioni meta-fittizie perché, esponendo il modo in cui le storie sono costruite, “[ci] invitano a vedere a che livello la realtà stessa è strutturata come una storia – o meglio… è costruita attraverso l’atto di narrare”[23]. Pratchett utilizza quindi lo scenario fantasy di Mondo Disco per esporre in modo meta-fittizio l’artificio della rappresentazione.

Allo stesso modo, Pratchett si avvale della magia per indirizzare il suo riciclaggio di storie e l’appropriazione del Macbeth. In Mondo Disco la fisica è governata dalla particella fondamentale narrativium, che assicura che gli eventi e le persone aderiscano a particolari “forme di storia”. Le storie, per Pratchett, tendono a ripetersi: sono “grandi nastri svolazzanti di spazio-tempo” che “sventolano e si srotolano nell’universo fin dall’inizio dei tempi… Le storie sono una forma di vita parassitaria, che corrompe le vite in funzione di se stessa”[24]. I deboli muoiono, i forti sopravvivono, le storie si evolvono. Questo concetto trova la sua interpretazione letterale nel dramma che Hwel scrive per il Duca Felmet, che inizia a “tornare in vita per cominciare a contorcesi… cercando di auto-mutarsi”. Invece di raccontare la falsa storia che Felmet vuole, la storia pensa con la propria testa e cerca di rivelare la verità sull’omicidio del re.

Terry Pratchett

Sorellanza Stregonesca, alla pari di Amleto, parla del potere della rappresentazione teatrale e del dissolvimento della linea di demarcazione tra rappresentazione e realtà. Il teatro “aveva una sua propria magia, che non le apparteneva, una magia che non era sotto il suo controllo. Cambiava il mondo e diceva che le cose stavano altrimenti rispetto a come erano”. Rendendo manifesto il modo in cui la falsa rappresentazione delle streghe minaccia la realtà, Terry Pratchett rivela come sono costruiti i testi. La mise-en-abyme rende “visibile lo spazio della rappresentazione raddoppiandolo” e quindi espone i metodi attraverso i quali vengono rappresentate le realtà. Svolge la funzione meta-fittizia di decostruire il processo attraverso il quale i ruoli vengono interpretati per un pubblico e quindi richiama l’attenzione sulla finzione dell’opera stessa. Adattando il dramma nel dramma dall’Amleto, Sorellanza Stregonesca è autoriflessivo; richiama continuamente l’attenzione sulla realtà più grande in cui è racchiuso ed espone i modi in cui i testi sono strutturati.

Note:
[1]
Anne Alton and William Spruiell, “Introduction,” in Discworld and the Disciplines Critical Approaches to the Terry Pratchett Works, ed. Anne Hiebert Alton, William C. Spruiell, Donald E. Palumbo, and C. W. Sullivan III (McFarland, 2014), p. 4.
[2] Kevin Paul Smith, The Postmodern Fairytale: Folkloric Intertexts in Contemporary Fiction (Palgrave Macmillan, 2007).
[3] Haberkorn, Gideon, “Debugging the Mind: The Rhetoric of Humour and the Poetics of Fantasy,” in Discworld and the Disciplines: Critical Approaches to the Terry Pratchett Works, ed. Anne Hiebert Alton, William C. Spruiell, Donald E. Palumbo, and C. W. Sullivan III (McFarland, 2014), p. 181.
[4] Ibidem, p. 183.
[5] Terry Pratchett, A Slip of the Keyboard (Doubleday, 2014), p. 88.
[6] Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox (Wilfrid Laurier University Press, 1980), p. 49.
[7] Robyn McCallum, “Metafictions and experimental work,” in The International Companion Encyclopaedia of Children’s Literature, ed. Peter Hunt (Routledge, 2004), p. 589.
[8] Terry Pratchett, “Imaginary Worlds, Real Stories,” Folklore 111, no. 2 (2000): p. 160.
[9] Mark Currie, “Introduction,” in Metafiction ed. Mark Currie (Longman, 1995), p. 2.
[10] Jim Casey, “Modernism and postmodernism,” in The Cambridge Companion to Fantasy Literature, ed. Edward James and Farah Mendlesohn (Cambridge University Press, 2012), p.121.
[11] Terry Pratchett, L’arte della magia, traduzione di Natalia Callori, Salani Editore, Milano 2016, p. 7.
[12] Kevin Paul Smith, The Postmodern Fairytale: Folkloric Intertexts in Contemporary Fiction (Palgrave Macmillan, 2007), p. 135.
[13] Il termine ipotesti viene utilizzato da Gerard Gennete in Palimpsests: Literature in the Second Degree (1982) per indicare i testi antecedenti che costituiscono il riferimento dell’ipertesto.
[14] L’autocostruzione linguistica di Magrat come strega prefigura i modi in cui il cattivo Duca Felmet e la compagnia di attori, più avanti nel romanzo, utilizzeranno similmente il linguaggio teatrale per mettere i cittadini contro le streghe.
[15] Mikhail Bakhtin trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, The Dialogic Imagination: Four Essays (University of Texas Press, 1982), p. 324.
[16] Terry Pratchett, Stelle cadenti, traduzione di Serena e Valentina Daniele, Teadue, Milano 2010, p. 7.
[17] Terry Pratchett, “Imaginary,” p. 162.
[18] Daniel Lüthi, “Toying with Fantasy: The Postmodern Playground of Terry Pratchett’s Discworld Novels,” Mythlore 33, no. 1 (2014): p. 125.
[19] Terry Pratchett, “Imaginary,” p. 166.
[20] Laura Shamas, ‘We Three’: The Mythology of Shakespeare’s Weird Sisters (Peter Lang Publishing Inc., 2007), p. 3.
[21] Terry Pratchett, Sorellanza Stregonesca, traduzione di Antonella Pieretti, Salani Editore, Milano 2017, p. 10.
[22] Terry Pratchett and Jacqueline Simpson, The Folklore of Discworld (Transworld, 2008), p. 103.
[23] Brian Attebery, Stories about Stories, Fantasy and the Remaking of Myth (Oxford University Press, 2013), p. 88.
[24] Terry Pratchett, Streghe all’estero, traduzione di Valentina Daniele, Salani Editore, Milano 2017, pp. 8-9.

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