// stai leggendo...

Fumetto

Alfredo Castelli

Il fumettista vulcanico

La sua creatura di carta più famosa si chiama Martin Mystère, ma pensare di limitarsi al Detective dell’Impossibile, quando si può conversare con Alfredo Castelli, non renderebbe giustizia alla sua vasta produzione di fumettista. Fumettista, in realtà, non è un termine per cui il nostro stravede: trova più più calzante e completo il termine cartoonist, se non fosse che ha dichiarato una solitaria guerra all’uso eccessivo dell’inglese. Resta il fatto che, al di là delle definizioni, Castelli può chiudere questo 2012 con ricca soddisfazione, visto che il suo archeologo indagatore del mistero ha tagliato il traguardo di trent’anni di ininterrotta presenza nelle edicole italiane. L’aprile del 1982 vide, infatti, la Sergio Bonelli Editore proporre questo nuova serie che coniugava l’avventura con la proposizione di temi misteriosi, scientificamente e storicamente ben documentati: un’attualizzazione dell’avventura che rivoluzionerà le sorti della casa editrice milanese, aprendo la strada a tutte le serie successive.

Alfredo Castelli al Trieste Science + Fiction 2012

Ma il 2012 volge al termine regalando altre gratificazioni all’autore milanese. A sottolineare la sua poliedricità interviene l’ambito riconoscimento di cui Castelli è stato appena insignito: il Trieste Science Plus Fiction, il celebre Festival della Fantascienza che si è concluso il 9 dicembre nella città giuliana, gli ha attribuito il premio speciale Urania, in collaborazione con l’omonima rivista della Mondadori. Pochi altri autori, infatti, possono vantare un bagaglio di storie che rivela la straordinaria capacità di concepire universi e dimensioni nuove, facendo diventare credibile l’impossibile. Ma così come  sa costruire con originalità mondi di fantasia, il nostro riesce anche ad affrontare tragici episodi di cronaca con estremo realismo: Un fascio di bombe, racconto a fumetti del 1975 dedicato alla strage di Piazza Fontana, conserva ancora oggi tutta la sua angosciosa attualità, tanto che il Museo del Fumetto di Milano lo ha riproposto, insieme agli autori, il 12 dicembre 2012. Di questo e altro ho discusso con Alfredo Castelli nell’intervista che segue.

Alessandro Olivo (AO): La storia celebrativa del trentennale, uscita nelle edicole nell’aprile 2012, è una divertente adattamento dell’universo di Martin Mystère negli anni Trenta. I riferimenti letterari/cinematografici/fumettistici/storici relativi a quel decennio sono ricchi, e il lettore si può dilettare a scoprirne il maggior numero possibile. Martin Mystère è così ben definito come personaggio che, ovunque e in qualsiasi periodo lo metti, non perde le sue caratteristiche. In questo albo, il risultato è stato ancora più evidente perché tutti i personaggi, da Diana a Java, da Travis a Angie fino a Orloff, sono stati ricollocati in una veste credibile e originale: segno della loro adeguata caratterizzazione. La precisa connotazione di Martin Mystère e del suo universo è uno dei motivi che spiegano la sua longevità?

Alfredo Castelli (AC): Potrebbe anche essere, sicuramente è uno dei motivi, anche se non il principale. Diciamo che tutti i personaggi dotati di una certa longevità hanno la caratteristica di essere molto ben definiti e, di conseguenza, di essere ben inseriti nel loro universo. Però il personaggio, forse più che le singole storie, deve diventare come un vecchio amico, una persona di famiglia, per cui la gente ci si affeziona. E quindi, quando la gente si affeziona, un certo tipo di longevità c’è.

Martin MystèreAO:«Blow me down!»: sarebbe dovuta essere questa l’esclamazione tipica del Detective dell’Impossibile, o meglio dell’Ignoto. Alludo a quel Doc Robinson con cui tu avevi battezzato il tuo nuovo e moderno personaggio: un professore archeologo londinese che girava tutto il mondo per affrontare quei misteri che la scienza ufficiale si rifiutava di considerare. La genesi di Martin Mystère risale agli anni Settanta, al progetto di Alan Quatermain, pubblicato in parte sulla rivista Supergulp. Lo riproponesti, rielaborandolo, a diverse case editrici prima che la Bonelli lo accettasse. Che cosa, del personaggio Doc Robinson/Martin Mystère, ti spingeva a proporlo con tale perseveranza agli editori? Perché ci credevi così tanto?

AC: Non è che credessi in Martin Mystère più che in altri personaggi. Ci sono dei personaggi che uno crea e propone, poi non vanno bene da una parte e allora li si ripresenta da un’altra. Fa parte della normale amministrazione di questo tipo di lavoro. Una volta poi ci si poteva anche permettere delle scelte: se quel personaggio non sembrava una cattiva idea e non era andato bene per non so quale ragione specifica, allora si riprovava con un altro editore. Tantissimi personaggi sono nati da una parte e poi si son spostati da un’altra. Poi uno si affeziona anche ai personaggi e, se non sembrano male, li si rispolvera e non li si mette da parte.

AO: Molti, me incluso, vedono in Martin Mystère la serie che segnò una svolta fondamentale nella storia della Bonelli. Le avventure del Detective dell’Impossibile affrontano infatti in modo storicamente e scientificamente documentato misteri del passato e del presente. Martin Mystère è ambientato ai giorni nostri, vive il nostro presente anche se, spesso, le sue avventure sono rivolte al passato storico.

AC: Ecco, direi che questa è la differenza fondamentale, la novità di Martin Mystère, ovvero il fatto che fino ad allora tutte le storie della Bonelli erano ambientate nel West, o nel passato vicino, come Mister No per esempio. Martin Mystère invece è il primo a vivere il presente, con tutte le conseguenze che questo fatto porta con sé. Mentre, infatti, nel passato si possono inventare tante cose, purché non contraddicano proprio in maniera vergognosa quanto è successo, nel presente dobbiamo considerare tante cose per cui è chiaro che la questione si fa, non dico più complessa, ma sicuramente diversa. Tanto è vero che, all’edizione 2011 di Lucca Comics & Games, avevo dichiarato che Martin Mystère era «l’ultimo dei vecchi» o «il primo dei nuovi»: «l’ultimo dei vecchi» perché si serviva anche di disegnatori molto tradizionali, «il primo dei nuovi» per i motivi che ho appena detto.

AO: Grazie a tutte le lettere che ricevi e agli incontri cui partecipi nei vari festival fumettistici, ti sei fatto un’idea di chi sia oggi il lettore tipo, se esiste, di Martin Mystère?

AC: Sì, è un lettore piuttosto colto, piuttosto preparato, che ama leggere altre cose oltre a Martin Mystère, che va al cinema, che guarda la televisione: insomma è una persona immersa nella realtà, che poi si diverte anche a credere ai racconti fantastici di Martin Mystère, però, che è piuttosto “serio”.

Martin Mystère in Anni 30AO: Giuseppe Pollicelli, storico e critico di fumetti ha scritto che «[…] lo sforzo in cui è proteso Mystère (e dunque Castelli medesimo) consiste nell’apprendere le ragioni e le verità profonde di tutto ciò che si trova al di fuori di lui, e di crescere interiormente attraverso la comprensione e l’assimilazione di esse». Sei d’accordo con quest’affermazione?

AC: Mi sembra una frase un po’ troppo importante per una cosa che ha, sì, la sua importanza, come tutti i lavori la hanno, e disconoscerla sarebbe anche stupido e irriconoscente nei confronti del lavoro stesso. Dopodiché non me la sento di dire tutte queste belle e complicate parole. Se vogliamo proprio trovarci una filosofia, chiamiamola così “castelliana”, cioè mia, allora diciamo che a me piace molto imparare delle cose nuove e poi ritrasmetterle agli altri tramite il mio lavoro. Martin Mystère mi permette quindi di trovare l’occasione, o meglio la scusa, di imparare qualcosa di cui magari non mi occuperei mai, e poi di trasmetterla. È questo è il vero piacere del mio lavoro.

AO: Il tuo modo di sceneggiare fumetti si trova a proprio agio nella cosiddetta griglia della pagina bonelliana o, a volte, senti il desiderio di ideare delle scene che implichino realizzazioni grafiche più ardite?

AC: Mi trovo mediamente a mio agio. E non solo: aggiungo, rivelandomi magari un pochino vecchiarello, che continuo a trovare questo tipo di griglia la miglior formula per scrivere fumetti, perché è leggibile. Si deve chiaramente poter uscire dalla griglia: non è obbligatoria o una prigione. Devo dire che io stesso, in tempi ormai purtroppo remoti, cioè nel 1970-71, quando c’era la rivista Horror, ho provato tutti i meccanismi delle griglie. E anche adesso, magari non proprio con Martin Mystère, ma in altre occasioni, cerco di uscire dalla griglia, ma lo faccio, e questo è essenziale, quando ha una funzione, un senso. Farlo solo per il gusto di spezzare l’immagine e di rendere facile il difficile passando attraverso l’inutile mi sembra sbagliato.

AO: Hai iniziato molto presto a fare fumetti: il tuo esordio risale al 1965 quando, appena diciottenne, creasti Scheletrino, il protagonista di storie umoristico/grottesche, delle quali fosti autore tanto dei testi quanto dei disegni. Come hai avuto i primi contatti con il mondo delle nuvole parlanti e cosa ne pensavano i tuoi genitori di questo tipo di lavoro?

AC: I miei genitori non è che fossero felicissimi, come è facile intuire, anche perché stavo facendo l’Università. A dir la verità la frequentavo con un po’ di malavoglia perché avrei voluto iscrivermi a Lettere, però, a quell’epoca, chi usciva dal liceo scientifico non poteva andare in facoltà come Lettere o altro, a meno di sostenere un esame supplementare in estate, imparare il greco in 2 giorni, eccetera. Morale della favola: ho scelto la facoltà più umanistica delle scientifiche, ovvero Architettura, che più avanti ho piantato lì. Poi son diventato giornalista professionista che, bene o male, non è proprio come una laurea, ma insomma… I miei non hanno mai avuto particolari raccapricci della questione: sarebbero stati più contenti se mi fossi laureato, però alla fine ho l’impressione che non gliene importasse niente, visto che le cose mi andavano tranquillamente.

Per quanto riguarda i miei primi lavori nei fumetti, direi che non posso lamentarmi. A quell’epoca ero, cosa che adesso purtroppo non sono più, il più giovane in assoluto di chi faceva questo lavoro, ma con grande distacco da quelli che venivano subito dopo, un distacco di dieci anni o giù di lì. Questo mi rendeva abbastanza facili le cose, tutto sommato, anche perché avevo meno problemi rispetto agli altri: non avevo famiglie da mantenere e così via. Non ho avuto quindi grosse difficoltà e poi il mercato era buono, per cui, anche proprio per il fatto che ero giovane e quindi ispiravo “simpatia”, tutto è andato abbastanza liscio: proprio non posso lamentarmi.

AO: Nel 1966 hai fondato la prima fanzine italiana del fumetto: Comics Club 104. Quale fu la sua diffusione e il riscontro da parte dei fumettisti?

AC: La diffusione fu miserabile, il riscontro, beh… è difficile dirlo adesso che è conosciuta da tutti e che è diventata quasi una specie di leggenda. Da notare che l’altro giorno, cercando altre cose, ho ritrovato le matrici, le pellicole e tutto il materiale originale usato per la fanzine: quindi potrei ristamparla oggi proprio così com’era allora. A parte questo, a quei tempi, se si vendevano cento copie o giù di lì si gridava al miracolo, ma solo adesso mi rendo conto che ha avuto una certa importanza perché ne parlano tutti. Tuttavia non la ritengo degna di essere ristampata: è una cosa curiosa, fine!

AO: Quando ho chiesto a due disegnatori martin-mystèriani, Giancarlo Alessandrini e Franco Devescovi, di descrivere la loro esperienza presso Il Corriere dei Ragazzi, gli aggettivi usati per definirla sono stati: «gratificante al massimo», «meravigliosa», «varia», «stimolante», «educativa del gusto e della qualità». Tu, che sei stato una colonna portante della rivista, condividi questi aggettivi o ne vuoi aggiungere degli altri?

AC: Direi che questi bastano ed avanzano, perché quella rivista è stata davvero così: è stata interessante per me ed è stata formativa per molte persone. Per quanto mi riguarda è stata formativa dal punto di vista redazionale; non saprei dire se dal punto di vista della sceneggiatura mi abbia insegnato molte novità: molte cose già le sapevo. Però mi ha insegnato la forma corretta del politicamente corretto, che non è quella disgustosa cosa ipocrita per cui bisogna dire non vedente invece che cieco. Per esempio io ricordo che una volta avevo scritto in una storia la frase “quel ciccione ci sta osservando” e Giancarlo Francesconi [ideatore e direttore della rivista, ndr] giustamente mi disse che non bisognava mai usare quei termini, ma non perché bisognava essere politically correct, che all’epoca non esisteva nemmeno, ma perché si poteva creare un problema a delle persone che magari soffrivano per essere grassi. Se un ragazzino con questo problema avesse letto quella storia, sarei diventato offensivo nei suoi confronti. Ricordo che Francesconi mi disse: «Cerca sempre di pensare a chi ti legge e a volergli bene». E questa è una bella frase.

EurekaAO: Orient Express, Comic Art, Pilot, L’Eternauta, Corto Maltese: sono i nomi di alcune fra le più note riviste a fumetti uscite in Italia negli anni Ottanta. In quel periodo anche tu hai diretto insieme a Silver una rivista, Eureka dell’Editoriale Corno. Cosa pensi di quell’esperienza editoriale e di quel modo di presentare e godere i fumetti? Perché tramontò?

AC: Eureka, secondo me, era una rivista che aveva una grossa anima, che era quella mia e di Silver: si sentiva proprio, ed era un’eredità de Il Corriere dei Ragazzi. Chi scrive un giornale deve essere primus inter pares, perché non è qualcosa al di là del lettore: deve essere il primo a cui piace fare quello che sta producendo e il primo a leggerlo. È quindi uno che comunica alla pari con dei suoi pari, e non ex-cathedra come direttore del giornale che spiega dall’alto le cose al lettore. È una cosa che ho cercato anche di riprodurre in Martin Mystère, per quel poco che si riesce, perché Eureka e Il Corriere dei ragazzi erano riviste formate da molti prodotti ed era più facile. Ma un po’ spero che anche in Martin Mystère si scorga questo divertimento, questa voglia di comunicazione diretta. Spero che la si senta per esempio in sciocchezze come gli sguardi che in ogni numero cambiano, e in questo c’è un divertimento di strizzatina d’occhio al lettore.

Perché queste riviste non vanno più? Beh, qui le motivazione sono molteplici: si va da una diseducazione del gusto all’abitudine a leggere racconti più lunghi, perché magari il raccontino di otto pagine non soddisfa totalmente. Ce ne sono veramente molte che rientrano nelle grandi motivazioni per cui i fumetti hanno subito sicuramente una crisi e continuano a subirla, anche se prima o poi penso che si riposizioneranno. A pensarci bene c’è una motivazione che, fra tutte, secondo me ha molto senso. Io prima ho parlato di riviste con anima: ecco molte di queste riviste, non tutte, non avevano un’anima: bellissimi prodotti messi insieme senza personalità.

AO: Tu hai sceneggiato molte storie di importanti personaggi del mondo del fumetto non creati da te, come, fra gli altri, Topolino, Diabolik, Cucciolo, Tiramolla, Pedrito el Drito, Zagor, Dylan Dog, Ken Parker e Mister No. In particolare, dell’antieroe creato da Sergio Bonelli hai firmato più di sessanta numeri. Si può dire che Mister No sia il character più amato da Guido Nolitta, perché figlio delle innumerevoli esperienze di viaggio in Sud America e nell’Amazzonia in particolare. Qual è stato il tuo approccio e la cura che hai riservato nell’affrontare un personaggio che assomigliava così tanto nell’indole e nel carattere al suo creatore?

AC: Mister No è quello che mi è piaciuto di più scrivere e l’approccio è stato quello solito. Siccome il personaggio mi piaceva tantissimo e Bonelli ed io avevamo tanti punti di contatto, ma veramente molti, oltre a tanti punti di scontro, a me è venuto del tutto naturale scriverlo e mi è piaciuto molto farlo. Trovavo allora, e trovo tuttora, che Mister No sia, forse, il migliore personaggio della casa editrice che sia mai stato fatto, e io l’ho sceneggiato volentieri. Inoltre, era uno di quei personaggi che permetteva di imparare delle cose e poi di comunicarle. Con Mister No io ho imparato veramente molte cose sul Sud America, sul Brasile e sulla foresta.

AO: All’interno della tua vasta produzione, il genere western non riveste un ruolo di primo piano: mi viene in mente Pedrito el Drito e Ken Parker, ma sicuramente dimentico qualcosa. Ne deduco che non è un genere che ti piace particolarmente?

AC: Ho fatto un Ken Parker solo perché me l’ha chiesto Berardi, ho scritto perfino qualche western tipo Rocky Rider e altro, di cui non mi ricordo manco bene, per Il Monello. Ma è un genere che non mi è mai piaciuto, a dir la verità. Non mi ha mai divertito, esclusi i grandi classici western tipo La pistola sepolta piuttosto che Mezzogiorno di fuoco. Mentre, per esempio, il poliziesco mi è sempre piaciuto, non mi è mai venuto in mente di fare un western.

AO: E quindi immagino che non ti piacerebbe scrivere una storia di Tex

AC: No, non me ne fregherebbe niente… o meglio, mi piacerebbe anche, ma la farei sbagliata, per cui lascio perdere. È sbagliato scrivere una storia di Tex che è sbagliata. Per esempio l’unico Tex che mi è piaciuto molto è quello che ha scritto Berardi, che però è un Tex sbagliato. Infatti i lettori di Tex non l’hanno trovato adatto, perché non risponde a determinate caratteristiche del personaggio.

Un fascio di bombe

AO: Nella scorsa primavera è uscito nelle sale italiane Romanzo di una strage, il film di Marco Tullio Giordana che affronta una terribile pagina della storia della nostra Repubblica: la strage di Piazza Fontana. Tu, insieme a Mario Gomboli e Milo Manara, dedicasti nel 1975 al tragico evento un fumetto intitolato Un fascio di bombe. La sua ristampa nel 2010 ad opera della Q Press, e la sua riproposizione il 12 dicembre 2012 (anniversario della strage) al Museo del Fumetto di Milano, ha riportato in libreria un’opera di grande testimonianza civile: penso una delle prime del fumetto italiano. Qual è la difficoltà, per un’opera di fiction, nell’affrontare temi così delicati e tormentati, nei quali la verità storica non è stata purtroppo ancora chiarita, senza urtare la sensibilità di coloro che ne sono stati coinvolti?

AC: Il progetto nacque su richiesta del Partito Socialista Italiano, quando il PSI era, secondo me, ancora una cosa seria, magari discutibile ma non ancora quello della Milano da bere. Comunque, le cose che avevamo scritto, mi sembra, rispondevano a quello che Mario Gomboli, Milo Manara e io credevamo. È stato forse – ma molto “forse” – uno dei primi esempi di “giornalismo a fumetti”, fatto – sì – in maniera ideologica, perché era per il Partito Socialista, ma utilizzando il mezzo-fumetto in modo professionale. Intendo dire che si riconosce che è un fumetto non solo perché la pagina è divisa a quadretti e ci sono le nuvolette. No, sia Mario, che Milo che io eravamo dei professionisti e quindi quello lì è un fumetto vero: c’è un racconto, si impiega una certa suspance, eccetera. Il risultato poi non è il massimo della vita, anche perché l’abbiamo fatto in pochi giorni, avendocelo chiesto all’ultimo momento. Però ha le caratteristiche tipiche del fumetto, mettiamola così.

Avevamo cercato di non urtare la sensibilità di nessuno, e questo nel senso buono e corretto del termine, che non è quello di dire sempre bene di tutti, perché “non urtare la sensibilità” potrebbe voler dire anche quello, e sarebbe piuttosto fastidioso. Però cercare di “non urtare la sensibilità” di persone che son già state urtate, per usare un eufemismo, così profondamente, beh, è una cosa che uno deve imparare a fare, se fa questo mestiere, che è molto vicino al giornalismo vero e proprio, a prescindere dal fatto che io sia giornalista o meno. Certo, essendo giornalista, ho imparato anche qualcosa, grazie agli esami, sulla legge, sull’etica, sulla professione ma in realtà la questione investe l’aspetto umano di una persona, più che quello professionale.

AO: Hai dedicato l’Almanacco del Mistero 2011 alla figura di Emilio Salgari, sceneggiando una possibile trama del suo libro perduto Il Leone del Transvaal, a partire da trascrizioni di pagine inedite contenute in documenti originali dello scrittore veronese, appartenenti ad un esperto francese di letteratura popolare, che è tuo amico. Anche tu, alla pari di Paolo Bacilieri, autore dell’affettuoso omaggio a fumetti Sweet Salgari, consideri Salgari come una specie di antenato, di avo, di bisnonno: tuo e di tutti coloro che svolgono un mestiere che «si trova a metà strada tra la realtà e la fantasia sfrenata»?

AC: Molto bello Sweet Salgari, Paolo Bacilieri è molto bravo, è un grande narratore. Sì, sono abbastanza d’accordo con lui. Io leggevo Salgari da ragazzo: diciamo che a molte persone Salgari è rimasto dentro anche da adulti e ad altre meno. Ecco, a me, da adulto, è rimasto un filino meno dentro, però sì, è un personaggio che, se non mi avesse preso, io non avrei nemmeno tentato di scrivere quella storia.

FantomasAO: L’anno successivo, hai dedicato l’Almanacco del Mistero alla figura di Fantomas, di cui nel 2011 si è celebrato il centenario della nascita letteraria. Il genio del Male è protagonista anche del tuo ultimo saggio Fantomas – un secolo di terrore, pubblicato da Coniglio Editore. Perché ti sei interessato così tanto a questo cattivo di carta, inafferrabile demonio della letteratura criminale del Novecento?

AC: In termini generali sono molto interessato dalla letteratura popolare. Fantomas è un grande esempio di letteratura popolare e di personaggio seriale. È un grande esempio di tante cose per cui è diventato un’icona, e non è poi così facile. E lo è diventato di più di Arsène Lupin su cui sto preparando un altro enorme saggio, più grosso di quello su Fantomas. Più che saggio, gli inglesi direbbero pictorial perché è pieno di immagini. Fantomas ne aveva già un sacco e non sono nulla in confronto a quelle di Arsène Lupin, che ha fatto molte più cose, ha avuto molto, ma molto più successo. Mentre Fantomas mi interessa, sì, da un certo punto di vista, ma non amo tanto leggerlo perché è noioso, Arsène Lupin mi diverte molto. Ma, anche se ha avuto un enorme successo, non ha però lasciato nell’immaginario quella traccia figurativa che ha lasciato, invece, quella figura misteriosa che è Fantomas. In termini generali quindi mi interessa molto tutto quello che è romanzo popolare perché, bene o male, è il mio mondo.

E poi, in altri termini, mi piace molto fare una ricerca: la ricerca è la cosa più divertente, secondo me, o, almeno, è quella che mi diverte di più in questo momento. Tra l’altro, ho sviluppato anche delle metodologie di ricerca su internet che sono meno banali della classica ricerca su Google Immagini o altri motori di ricerca. Per esempio se uno ricerca l’iconografia semplicemente con Google Immagini ottiene un certo risultato, se invece comincia a ricercarlo utilizzando, per esempio, nomi in lingue con caratteri diversi dai nostri, intendo dire l’arabo piuttosto che il cinese, o il giapponese, ecco che scopre mondi iconografici nuovi. Perché è come se facesse delle ricerche diverse. Su Fantomas, che nel mondo orientale è amatissimo, ho scoperto tantissime immagini che non si troverebbero cercando con caratteri occidentali. Finita la ricerca, a uno poi gli viene la sindrome del pugilatore che continua a boxare anche se ha finito, perché si è così divertito che gli dispiace aver finito. Poi bisogna metterla giù e impaginarla, ed è una grande rottura di scatole. E per fortuna io sono capace di impaginare in modo professionale, non creativo magari, ma civile, perché altrimenti quei libri lì non si potrebbero fare: se, infatti, si dovesse pagare anche un impaginatore, allora non si starebbe dentro coi costi.

Fumettisti d'invenzioneAO: Nel 2010 hai pubblicato, sempre per la Coniglio Editore, il saggio Fumettisti d’invenzione. Il libro racconta il modo in cui il fumettista è visto dall’immaginario degli autori di cinema, televisione, narrativa, radio e altri media. Ci puoi spiegare qual è la rappresentazione che ne viene fuori e perché di solito è così lontana dalla realtà?

AC: Nel libro ci sono parecchie prefazioni che cercano di spiegarne i motivi. Chi lo sa perché?! Diciamo che di volta in volta, di tempo in tempo, di prodotto in prodotto, e forse anche di paese in paese, la rappresentazione del fumettista si è modificata, si è evoluta e si è involuta. Per esempio, una volta era un uomo ricco e famoso perché i fumetti rendevano moltissimi soldi al periodo delle loro origini, in quanto costituivano esattamente il corrispondente della televisione. Se un personaggio funzionava allora il giornale vendeva di più perché i lettori volevano leggere i fumetti, ed ecco che l’editore poteva alzare le tariffe pubblicitarie. E, quindi, il “fumettaro” veniva pagato con delle cifre che sarebbero buone ancora adesso. Arrivavano a 500 dollari del 1905, come dire 10.000 dollari di adesso, anche di più secondo me. Successivamente, la figura del fumettista passa da “ricco e famoso”, che è uno dei grandi filoni usato per esempio nel film Come uccidere vostra moglie, al “poveraccio fregato”, e questo avviene quando cominciano ad arrivare i comic book e gli autori vengono depredati dei loro personaggi, come accade agli inventori di Superman. Fino a diventare un personaggio un po’ sociopatico come in questo momento, in cui sembra un tipo un pochino fuori di zucca e spesso anche killer e omicida. Perché ci sono certi fumetti come Batman e compagnia bella che un po’ sociopatici lo sono! … E quindi c’è questa evoluzione. Per di più anche tecnicamente ben poche opere, sicuramente più del 50% fino agli anni Settanta e Ottanta, non rispettano quello che veramente fa un fumettaro. Per esempio in Come uccidere vostra moglie, lui disegna le strisce la sera prima e il giorno dopo sono sul quotidiano: evidentemente impossibile. Mentre altri fanno delle grandi tavole con delle vignette enormi, piuttosto che disegnare su carta da pacco in spiaggia come nel film La ragazza di Trieste, tanto per rimanere in ambito triestino, con Ben Gazzara e Ornella Muti (l’unica cosa piacevole del film). Quando lei chiede a Ben Gazzara, tanto per vedere il tipo di approccio, se è celebre come Schulz dei Peanuts, lui risponde «Mah, insomma…» e intanto disegna su carta da pacco delle cose immonde. Ma addirittura abbiamo Pozzetto, una specie di super hippy laidissimo con una capra al guinzaglio, a fare i fumetti in una specie di comune dove ci sono donne, droghe e rock and roll. Ecco, il fumettista è l’immagine di qualcosa di sconosciuto, mentre il cinema, ad esempio, essendo popolare, muovendo dei soldi, bene o male ha avuto tanto materiale che lo ha descritto: film su film, televisione su cinema, mentre il fumetto, essendo una cosa per “poveri”, o povera, ha avuto meno conoscenza. Io mi son sempre domandato: ma perché chi faceva un film non prendeva il telefono e chiedeva se c’è qualcuno che conosce chi fa fumetti? Lo trovava, gli telefonava e si documentava! No, non lo facevano!

AO: Alcuni saggi pubblicati di recente come Maledetti fumetti ed Eccetto Topolino trattano l’argomento della censura da parte delle autorità nei confronti del fumetto. Il primo saggio riguarda le autorità americane tra la fine della seconda guerra mondiale e la metà degli anni Cinquanta quando il comic book era la forma di intrattenimento di massa più diffuso, il secondo quelle italiane nel corso degli anni Trenta quando, di fronte all’invasione degli eroi di carta americani, il regime fascista reagì ostracizzando i personaggi a stelle e strisce con l’eccezione di Topolino. Oggi nel mondo occidentale problemi di censura nei confronti di opere artistiche e di fumetto in particolare non ci sono più nei termini descritti dai due saggi, anche se magari esistono metodi molto più striscianti per cercare di ottenere risultati simili. È così o no?

AC: In quei termini lì, problemi di censura non ce ne sono più, ma attenzione: son subito pronti a ritornare! Quando c’è stato quel folle negli Stati Uniti che ha sparato al cinema alla prima di Batman e ha ucciso diverse persone, io ero a Rimini a Riminicomix e, quando ho appreso la notizia, mi trovavo con vari colleghi. Ricordo che ho detto: «state a vedere che domani esce un articolo che dirà che i fumetti portano a queste cose qui». E, mentre lo dicevo, mi hanno telefonato dal Corriere proprio per farmi delle domande a riguardo. In verità, poi, la giornalista ha scritto un articolo abbastanza corretto, anche se a me ha chiesto almeno trenta volte (forse voleva vedere se mi contraddicevo) se i fumetti possono portare a cose folli. Non riesco a capire perché i fumetti debbano portarlo quando bene o male toccano l’1% della popolazione, mentre la televisione, che tocca il 99%, non dovrebbe. Quindi il fumetto è un mezzo che è ancora guardato con una certa forma di sospetto, dovuto alla scarsa conoscenza; e questa è dovuta al fatto che, essendo un mezzo povero, non muove grandi poteri. Il che, d’altra parte, è una cosa buona, perché è uno dei pochi ambiti in cui davvero non c’entra la raccomandazione: se uno è bravo, è bravo, se non lo è, non lo è. Punto!

AO: Personalmente mi ritengo un appassionato di fumetti di formazione bonelliana, ovvero una persona che, da bambino, come tanti, ha scoperto i fumetti grazie agli albi della casa editrice milanese. Poi sono cresciuto e ho imparato ad apprezzare tanti altri autori e generi, ma Bonelli mi ha dato gli strumenti per farlo. Oggi c’è la tendenza, in Italia, da parte di molti, a contrapporre un fumetto d’autore, da libreria, a un altro popolare, da edicola, per cercare di invogliare ai fumetti coloro, e sono tanti purtroppo, che credono che si tratti solo di una lettura banale per ragazzi. A tal fine si usa anche il termine graphic novel quasi distaccandosi, anche con le parole, dal termine fumetto. Non pensi che si tratti solo di un’operazione di marketing?

AC: No, lo è diventata, ed è una cosa che detesto. Non è la prima volta che succede: una volta non si usava l’espressione graphic novel ma c’era il fumetto d’Autore contrapposto a quello popolare. Ma è una cosa che ritorna ogni tanto e dipende da un vecchio difetto della critica nostrana, secondo cui ciò che piace a tanta gente per forza è deteriore. E io capisco anche come nasce questo difetto. Uno si domanda: “Ma come?! Ho fatto anni di università, ho studiato, mi son fatto il culo a pera e mi piace la stessa cosa che piace alla mia portinaia? Eh, no! E allora deve essere una schifezza!”. È questo l’atteggiamento orrendo, che per fortuna non è condiviso da alcuni, adesso mi viene in mente Giorello, ma ce ne sono anche altri, che apprezzano il fumetto per quello che è. Io spesso penso che Bonelli sia stata in un certo senso una fucina culturale, cioè abbia insegnato delle cose che vanno al di là del fumetto. Parlo anche proprio della lingua italiana, per esempio: io dico che i fumetti di Bonelli sono scritti in un italiano ottimo! Aveghen! Avercene, come si suol dire! Son scritti, infatti, con molta cura. E quindi parliamo di un nostro modo generale di rapportarci alle cose, che non riguarda solo il fumetto, ma anche il cinema. Se un film non è noioso, ma è divertente, allora è brutto. Se invece un film ti fa venire le palle fino a sotto… allora è bellissimo. È proprio un atteggiamento mentale! Per esempio, il leggendario film orrendo, schifoso, disgustoso, orribilissimo, il famoso Tunnel sotto il mondo, sceneggiato da me e diretto da Luigi Cozzi e presentato al 1969 al Festival del Film di Fantascienza di Trieste, è ancora oggi ricordato da intere generazioni di triestini come cosa raccapricciante. Eppure soltanto un critico ha osato dire che era una vera merda (perché lo era…), gli altri, siccome non si capiva niente, l’han chiamato cinema di poesia, interessante, affascinante, fantastico. Il pubblico triestino invece si ribellò gridando “Copé el regista” (tra l’altro uno sceneggiatore si chiamava Monego… figuriamoci…). Perché la gente aveva capito che era una presa per il culo, anche se per tanti motivi non avrebbe voluto esserlo. Invece qualcuno ha detto che ricordava Godard: no, non ricorda Godard, non ricorda neanche Fantozzi, perché non fa ridere, ma magari avrà avuto qualche altro pregio. Comunque, il solo fatto che fosse noioso e incomprensibile gli ha dato delle carte in più di… che ne so, quell’anno lì al festival c’era Godzilla che in fondo era divertente, invece fu considerato una schifezza, a priori.

L'uomo di ChicagoAO: Il discorso fumetto popolare–fumetto d’Autore mi fa venire in mente la collana Un uomo un’avventura che Sergio Bonelli realizzò alla fine degli anni Settanta, in cui tu scrivesti L’uomo di Chicago e L’uomo delle Nevi. Come giudichi quell’operazione?

AC: Fu una bella operazione, che – tutto sommato – è andata bene, nonostante Sergio Bonelli avesse sempre detto il contrario, ovvero che era andata malissimo. Non era affatto vero, invece. Oggi è a tal punto ricordata da tutti che, secondo me, andrebbe rifatta tale quale, con qualche piccola differenza certo, ma poche cose. Sergio, invece, non ha mai voluto rifarla e non so perché. Per la cronaca, su iPad, nella nuova App di Martin Mystère (che è possibile scaricare gratuitamente da App Store), è disponibile una versione video de L’uomo di Chicago, una specie di Fumetti in TV molto più povero, che risale al 1976. L’abbiamo messa lì perché è stata una delle collaborazioni fra Alessandrini e me precedente a Martin Mystère, anche se io conoscevo Alessandrini all’epoca già da cinque anni. Ed è divertente vederla perché è sonorizzata, dura mezz’ora.

AO: Nel 2005 Martin Mystère divenne bimestrale con albi più lunghi contenenti storie autoconclusive. Immagino fu una scelta dettata dal venire incontro ai lettori più giovani, meno pazienti di quelli della vecchia guardia nell’attendere un mese per leggere la fine di una storia.

AC: Sì, una ragione fu questa, poi anche il fatto che le storie avevano uno spazio migliore, più adatto: 160 pagine anziché 96 permettono di non spezzare la storia. Perché poi io so come vanno le cose: uno arriva in casa di un amico e va in bagno, luogo deputato alla lettura, trova la storia completa, la legge ed è tutto contento. Invece se non trova la fine si rattrista e non la compra più. Oppure la cerca ma non è più in edicola. Allora abbiamo deciso storie autoconclusive e complete: fa più effetto libro, anche. Infatti ho avuto ragione, Bonelli era molto contrario, poi ha ammesso lui stesso, cosa rarissima, che avevo ragione io. La scelta, comunque, non era determinata, come molti temevano, dal fatto che le cose andassero male, perché in realtà la produzione più o meno è rimasta la stessa, un pochino meno ma non tanto.

La famiglia Bonelli

AO: Anche le miniserie che la Bonelli ha sfornato negli ultimi anni rispondono di più alle esigenze del mercato che “si spaventa” di fronte ad una serie la cui fine non è programmata a priori. Le nuove Saguaro e Le Storie e la prossima Dragonero sono invece due segnali che invertono la rotta all’interno della Sergio Bonelli Editore, tornando alle serie “a tempo indeterminato”. Lo consideri una buona notizia? È un timido segnale di fiducia nei confronti del mercato o è un azzardo?

AC: Non lo so se è una buona notizia o un azzardo. Io so solo che personalmente non me la sentirei di fare serie a tempo indeterminato, ma neanche se mi coprissero d’oro, la farei… No, beh, se mi coprissero d’oro farei tutto… Me l’hanno anche chiesto, son stati gentili i miei capi, ma io non me la sento più. Per me, per quanto mi riguarda, è un’operazione che si è conclusa. Non che si sia conclusa per tutti, io dico che non farò più una storia a ciclo indeterminato. Quando sento che qualcuno lo sta facendo, mi vengono i capelli dritti. Altro discorso sarebbe se mi dicessero di farla indeterminata accettando però eventualmente di chiuderla, per esempio, al numero otto, se andasse male. In questo caso è interessante pensare che nelle serie a tempo indeterminato e nelle miniserie è l’intenzione che fa la differenza. Mi spiego: agli albori del fumetto, mi riferisco al 1901-1902, anche se le storie del fumetto parlano del 1907, nascevano le strisce giornaliere, che però, ad un bel momento, si interrompevano: magari uscivano tutti i giorni, poi si fermavano, finivano e basta, oppure alcune si fermavano e riprendevano dopo un po’ di tempo. Ma che differenza c’è fra una striscia giornaliera che dura soltanto tre mesi, perché poi non va più bene, ed una che invece va bene e dura trenta anni? Perché le prime non sono considerate daily strips ma puramente delle strisce che uscivano casualmente? Beh, il discorso sta nell’intenzione. Prima dicevano, «Boh andiamo avanti con questa striscia, poi, se non piace, ci metto un’altra cosa». Ad un certo momento qualcun altro ha detto: «No! Andiamo avanti ad oltranza!». E questo mi impone di costruire una squadra di persone che mi diano una mano, perché non può succedere che, quando mi sono rotto, la striscia non esce: deve esserci sempre qualcuno che me la fa. E quindi questo implica costruire dei programmi, fare dei contratti, eccetera. Questa è la grande differenza far le due cose: la serie che, se va avanti per tre mesi e mi piace, bene, altrimenti la chiudiamo, e quindi senza intenzioni, e l’altra, invece, che deve proseguire in eterno e che, quindi, impone sicuramente una batteria di persone pronte a lavorare ad un programma che non può essere minore di due-tre anni. Io non me la sento più di intraprendere questo secondo tipo di percorso. Sarei più disposto a fare una serie del tipo: “se va, va – se non va, non va”. Bonelli detestava in modo particolare, e lo capisco, l’idea della serie che si concludeva, la miniserie appunto, perché, ad esempio, diceva che era un peccato chiuderla se andava bene. Lo capisco, però, dall’altra parte, c’è la contrapposizione di una cosa che nasce già eterna. Secondo me una possibilità potrebbe essere quella di arrivare ad una via di mezzo tra la periodicità francese (che è eterna: un numero ogni anno) e quella italiana che è un po’ concitata, un’angosciosa idrovora, e vedere se, per esempio, si può pensare di realizzare un quadrimestrale, che mantiene l’affezione e nello stesso tempo dà la possibilità di ottenere una qualità migliore.

AOLilith di Luca Enoch va in questa direzione: è semestrale e non è a tempo indeterminato.

AC: Sì, è vero. Il discorso è sicuramente quello che dicevo io.

AO: Secondo me uno dei tanti pregi di Sergio Bonelli è stato quello di innovare continuamente la sua proposta editoriale per offrire al pubblico una rosa sempre più vasta e articolata di pubblicazioni di qualità. Alcuni dei valori più importanti che hanno caratterizzato questo suo sforzo sono stati serietà, onestà e rispetto per il lettore. Secondo te quale è stato il contributo maggiore che l’autore ed editore milanese ha dato al fumetto italiano? E come è cambiato il vostro lavoro in casa editrice dopo la sua scomparsa?

Sergio BonelliAC: Il lavoro non è cambiato. Lo “spirito” di Bonelli aleggia sempre. Secondo me (e non è detto che valga per tutti questa interpretazione) la cosa più importante, la vera eredità che ci ha lasciato Sergio, è quella del massimo rispetto per il lettore e del massimo rispetto per chi fa questo lavoro. È una regolina banalissima apparentemente, sembra una sciocchezza, e invece non lo è. Il rispetto per il lettore significa moltissime cose: intanto vuol dire fare il prodotto migliore che si può fare, anche se poi magari non è detto che uno ci riesca. Davvero Sergio guardava di domenica gli albi invece di andare a spasso o invece di andarsene in vacanza, come io avrei fatto di sicuro. Davvero rompeva le palle se nel lettering non si leggeva bene una parolina. E questo perché il lettore doveva essere servito adeguatamente, era la persona da rispettare, quello che dà da vivere, e quindi Sergio lo trattava con estrema correttezza e onestà, e non con mezzucci perché così si fanno più soldi. L’altra cosa è il rispetto verso chi fa il fumetto, i disegnatori, gli sceneggiatori, perché fanno un lavoro che – Sergio lo ha sempre detto – è difficile. Certo, si può fare anche alla carlona, però alla fine non rispetti più il lettore, quindi il teorema non funziona più. E se c’è il rispetto del lettore, il lavoro deve essere fatto bene. Sergio, poi, ha sempre pagato in maniera molto corretta e molto puntuale, addirittura prima a volte, e ha anche pagato bene. Certo, aveva anche la fortuna di avere dei prodotti che vendevano per cui poteva anche permetterselo. Però c’è gente che magari ha un prodotto che vende ma i soldi in più se li tiene per sé. Lui capiva benissimo che questo rispetto era quello che gli permetteva di mantenere anche l’altro rispetto, quello forse più importante, ovvero quello per il pubblico. Queste regole ce le siamo tenute, ce le portiamo dietro e io credo che verranno mantenute grazie al figlio Davide, grazie a Marcheselli [direttore editoriale della Sergio Bonelli Editore, ndr], grazie anche a me, in un certo modo.

Poi, c’erano alcune cose che Sergio non voleva assolutamente: ad esempio lui detestava tutto quanto era elettronico. Però non ha mai detto che una certa cosa non si sarebbe mai potuta fare nella sua casa editrice. «Fin quando ci sono io, non si fanno. Poi fate quel che volete» diceva. Il senso era che Sergio è uno che ha sempre voluto essere presente, non ha mai fatto il lavoro semplicemente per una questione di soldi, quindi era sempre sul pezzo. Con quelle parole voleva dire che quelle cose che lui non voleva fare, non le faceva perché non era in grado di stare sul pezzo, perché non poteva metterci il naso. Erano cose in cui lui non era capace e che, oltre tutto, non lo divertivano a livello personale. Se finora le cose erano andate bene, se non ci aveva fatto mancare nulla, era inutile per lui buttarsi in un impegno che avrebbe creato solo problemi. «Quando non ci sarò più, fatelo voi» diceva. Lui evidentemente intendeva dire «quando me ne andrò e lascerò la casa editrice», anche se lui non ci pensava mai, perché in verità Sergio non avrebbe mai lasciato. Quindi non è che ci sentiamo colpevoli se adesso cominciamo ad esplorare altri mondi anche perché, come dicevi tu, c’è un’altra cosa che Sergio ha sempre fatto, ovvero quella di essere aperto a nuove iniziative editoriali, anche se lui diceva di aver fatto sempre le stesse cose. Non era mica vero! Era un vezzo! Sergio ha cambiato un sacco di cose, magari in questo ultimo periodo di meno, anche perché era più vecchio, e l’età conta, per cui magari adesso era meno portato al cambiamento di quanto lo sarebbe stato prima. Ma questa non è mica una stranezza, è naturale… In realtà era sempre pronto a nuove serie, meno pronto a cedere diritti televisivi, a rompersi l’anima a parlare con personaggi di cui non gli fregava niente, per esempio i softwaristi. Stamattina ho fatto una riunione proprio con loro, che stano portando avanti il discorso iPad. A Bonelli sarebbero venuti i vermi, al solo pensiero, perché era una cosa che non sopportava totalmente. Però non è che ha detto «Dopo di me il diluvio», come invece qualcuno ha fatto nella realtà. Prendi Hergé, quello di Tintin: «Dopo di me nessuno farà più Tintin», ha detto. Uno stronzo e una cattiveria nei confronti dei lettori: perché privarli di certe cose?

Alfredo Castelli nasce a Milano il 26 giugno 1947. È considerato il primo fanzinaro italiano, avendo fondato nel 1966 la rivista Comics Club 104. Nell’anno precedente, appena diciottenne, esordisce nel mondo del fumetto professionale disegnando le avventure di Scheletrino (striscia umoristica di cui cura testi e disegni) che appaiono su Diabolik (personaggio di cui firmerà in seguito alcune storie con protagonista Eva Kant). Nel 1967 lavora per la Casa editrice Universo scrivendo la sceneggiatura di episodi di Rocky Rider, Pedrito El Drito e Piccola Eva; collabora poi a Cucciolo e Tiramolla delle Edizioni Alpe e a Topolino della Mondadori. Tra il 1966 ed il 1969 si occupa della serie televisiva Cappuccetto a Pois, scrive i testi di numerosi caroselli televisivi e firma anche la sceneggiatura del film Il Tunnel Sotto il Mondo. Nel 1969, con Mario Gomboli, Marco Baratelli e Carlo Peroni, crea il periodico umoristico Tilt; l’anno successivo, insieme a Pier Carpi, lancia la rivista Horror, pubblicata dalla Sansoni, per la quale scrive la striscia Zio Boris, oltre a moltissimi altri racconti.

Sempre nel 1970 inizia la collaborazione con Il Corriere dei Ragazzi, in cui dà ampio sfogo alla sua vena creativa, ideando L’Ombra (disegnata da Cubbino), Gli Aristocratici (su disegni di Tacconi), L’Omino Bufo (disegnato da lui stesso) e Otto Kruntz (disegni di Fagarazzi). Tra il 1971 e il 1973 sforna per il Giornalino Mister Charade, Gli Astrostoppisti e Chico & Blasco. Nel 1975 sceneggia insieme a Mario Gomboli, su disegni di Milo Manara, Un fascio di bombe, un racconto molto realistico dei tragici eventi della strage di Piazza Fontana, edito da Q Press. Nel 1978, per il settimanale Supergulp della Mondadori, scrive le avventure di Allan Quatermain, un esploratore specializzato in archeologia misteriosa, precursore di Martin Mystère, personaggio ideato graficamente da Giancarlo Alessandrini, proposto a Sergio Bonelli, che lo pubblica a partire dal 1982. Sempre per Bonelli, Castelli scrive storie di Dylan Dog, Zagor, Mister No, Ken Parker e gli albi L’Uomo delle Nevi (per i disegni di Milo Manara) e L’Uomo di Chicago (disegnato dallo stesso Alessandrini). Nel 1983, insieme a Silver, rilancia la rivista Eureka, pubblicata dalla Editoriale Corno. Nel 1987 vara l’Almanacco del Mistero, pubblicazione annuale collegata a Martin Mystère e nel 1992 Zona X, collana di storie autoconclusive che, nella formula iniziale, sono presentate da Martin Mystère.

In anni recenti porta avanti l’attività di storico del fumetto, dedicando approfondite ricerche alle origini delle nuvole parlanti. Ne è frutto il volume Eccoci ancora qui! del 2006, coedizione del Museo Italiano del Fumetto e di If Edizioni, che affronta i primi venticinque anni del fumetto americano dei quotidiani, fra il 1895 e il 1919. Nel 2010 la Coniglio editore pubblica il suo saggio Fumettisti d’invenzione (che analizza il modo in cui i vari media rappresentano chi fa l’autore o disegnatore di fumetti) e nel 2011 Fantomas, un volume dedicato al mondo del genio del crimine.

Commenti

11 commenti a “Il fumettista vulcanico”

  1. accidenti che lunghissima intervista! E di Martin Mystere (che è il risultato più importante di Castelli) si parla solo in tre delle cinquanta e passa domande!

    Di Aldous | 2 gennaio 2013, 16:35
    • Forse non hai letto con attenzione l’intervista. Le prime 6 domande (su un totale di circa 25) riguardano Martin Mystère. Poi c’è una settima, più avanti, riguardante il cambio di periodicità di MM. MM, inoltre, viene citato nelle risposte ad altre domande e altre due domande vertono sull’Almanacco del Mistero che, come sai, è una pubblicazione figlia di MM. D’altra parte, tanto il titolo, quanto l’introduzione all’intervista fanno capire che i 30 anni di MM sono lo spunto per parlare con Alfredo Castelli della sua sterminata e vulcanica produzione, non presumendo comunque di coprirla tutta, perché non era questo lo scopo. Lo scopo era invece quello di chiacchierare con Castelli su alcuni dei suoi lavori (partendo da MM, quello principale) e sul fumetto in generale. Non dimenticando, fra l’altro, assolutamente Sergio Bonelli. Penso che se rileggi l’intervista coglierai sicuramente il senso generale.
      Saluti,
      Alessandro

      Di Alessandro | 2 gennaio 2013, 17:34
  2. Ciao Alessandro
    complimenti per la bella intervista e grazie ad Alfredo che saluto cordialmente. Concordo con tutto quello che dice su Sergio Bonelli che ho avuto la fortuna di conoscere. Aggiungo che Sergio sapeva anche scegliersi degni collaboratori, primo tra tutti Decio Canzio che è stato per me un secondo padre fumettistico, se così si può dire (il primo è stato Gentilini, del Topolino) e al quale va sempre un bel ricordo pieno di gratitudine. I lettori devono sapere che ci sono state delle persone assolutamente speciali che hanno creato il fumetto italiano. Persone che poi, negli anni, secondo me, sono scomparse senza che ne nascessero di altrettanto valide. Citerò l’articolo nel mio blog. Cordiali saluti a tutti.

    Di Giorgio Pezzin | 4 gennaio 2013, 09:55
    • Ciao Giorgio,
      ti ringrazio per i complimenti e son d’accordo con te sul valore di collaboratori del calibro di Decio Canzio. Non sono però così negativo riguardo il valore di quelli successivi, visti i prodotti di alta qualità che la casa editrice ha continuato a sfornare.
      Un cordiale saluto,
      Alessandro

      Di Alessandro Olivo | 4 gennaio 2013, 17:54
  3. Salve. E’ dal 1972 che cerco invano di recuperare i primi numeri di Comics club 104. Come convincere Castelli a ripubblicarli? Sarebbe un recupero storico-documentaristico importante e farebbe felici molti appassionati.

    Di Luigi Don | 4 gennaio 2013, 13:39
  4. Ho letto alcune storie di Castelli per Mister No e in effetti in generale ha un altro passo rispetto a Zagor dove in quel periodo scrisse tra le migliori “Il ritorno del vampiro” e “Il grande inganno” a cui aggiungo un pochino sotto “Piccoli assassini”. Basti vedere che ritorno alla Bonelli differente: sullo spiritoconlascure “La minaccia verde” e su MN “Destinazione Haiti”!
    Riguardo al poco amore per il western in effetti per Zagor non ha mai scritto una classica storia di indiani, cow-boy e pistoleri.
    Forse perché il personaggio non era nelle sue corde, forse perché appunto non amava l’ ambientazione western, ma su Zagor è un peccato che in generale non sia stato il top o giù di lì. Quando ci si è messo ha sfornato due storione tra cui quello che è quasi unanimemente il più apprezzato in generale ritorno non nolittiano!
    Difatti comunque tra il 77 e l’ 84 sono apparse mi pare 17-18 storie per MN e 9 per Zagor. La differenza penso si veda anche da qui. Ritorno di Supermike a parte non troppo riuscito (in cui però a differenza di altri lettori mi è piaciuto com’ è stato caratterizzato il personaggio) penso che su Zagor fosse in costante crescita dopo gli esordi un po grezzi. Peccato che abbia dovuto lasciare la serie causa MM. Difatti ha diradato gli impegni anche su MN fino a scrivere l’ ultima storia per la trasferta africana.

    Di Fra X | 25 dicembre 2014, 13:55
  5. Mazza che stoccata al compianto Hergé! Anche condivisibile, ma nei modi piuttosto dura.

    Di Fra X | 28 dicembre 2014, 18:42

Trackbacks/Pingbacks

  1. […] nelle edicole italiane di Martin Mystère. Sei d’accordo nel giudicare la serie ideata da Castelli come uno spartiacque all’interno della SBE, tanto per il fatto che fu la prima in cui il […]

  2. […] Durante un’intervista, Alfredo Castelli mi ha espresso l’opinione secondo cui la periodicità ideale di una serie a fumetti dovrebbe […]

  3. […] “Eureka, secondo me, era una rivista che aveva una grossa anima, che era quella mia e di Silver: si sentiva proprio, ed era un’eredità de Il Corriere dei Ragazzi…” “Perché queste riviste non vanno più? … A pensarci bene c’è una motivazione che, fra tutte, secondo me ha molto senso. Io prima ho parlato di riviste con anima: ecco molte di queste riviste, non tutte, non avevano un’anima: bellissimi prodotti messi insieme senza personalità.” Intervista completa: click qui. […]

Lascia un commento

Fucine Mute newsletter

Resta aggiornato! Inserisci la tua e-mail:


Leggi la rubrica: Viator in fabula

Articoli recenti

Breve excursus estetico sulla forma concerto

Macumba

I vent’anni della Principessa Mononoke

Diana Wynne Jones, Hayao Miyazaki e Il...

L’opera lirica spiegata ai ragazzi

Un’interruzione (atto di)

Romanzo giallo o romanzo picaresco?

Non c’è più scampo e Carte in...

Delitto in cielo e La serie infernale

Jackson Pollock e la musica

L’altro volto della speranza

Il linguaggio di Boris Vian

Vita da commessa

Jackie

Frank Cho: Un sacerdote in meno, un fumettista in...

Tuono Pettinato: Fumetti stondati con contenuti storti

Agatha Christie e i film gialli tratti...

Romina Moranelli: Pin up italiane

Paesaggio e Sublime

Andrea Sorrentino: Dai giochi di ruolo ai supereroi

Fabiano Ambu: Un’iniziativa meritevole: IT Comics e i suoi...

Il cliente

Eugène Scribe: ascesa e caduta di un...

Nicola Genzianella: Un artista tra Bonelli e fumetto francese

Ugo Bertotti: Dalle riviste d’Autore ai graphic novel

Casomai un’immagine

pas-09 sir-35 viv-18 th-47 th-50 th-77 th-80 02 23 kubrick-12 thole-18 petkovsek_22 016 piccini_01 ferita2 wax wax1 cip-01 cip-02 cor06 tav3 holy_wood_07 pm-09 pm-24 murphy-32 galleria02 galleria06 galleria24 pugh-09 Urs Fischer