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Cinema

Il lato oscuro del sogno americano (IV)

Elementi surrealisti nel cinema di Wes Craven

4. Tra principio di “realtà” e principio di “piacere”

4.1 Il serpente e l’arcobaleno

I film dell’orrore non devono nulla al
reale, mentre le storie di terrore hanno
origine in alcuni aspetti della realtà…

David Ladd
(produttore de Il serpente e l’arcobaleno)

Craven ha sempre considerato il genere horror come un campo piuttosto limitante le proprie capacità e possibilità. In ogni progetto sottopostogli cercava elementi in grado di ampliare i propri confini cinematografici e sperimentare nuove possibilità espressive; aspettative il più delle volte deluse, vittima del suo stesso successo. “Io penso — afferma il regista — che dentro il genere vi sia la possibilità di fare qualcosa di particolarmente valido e significativo”(1).

Riesce parzialmente ad uscire dai canoni stereotipati del cinema horror con Il Serpente e l’Arcobaleno (The Serpent and the Rainbow, 1988) basato sull’omonimo saggio dell’etno-botanico di Harvard Wade Davis, un accurato resoconto della sua esperienza ad Haiti tra credenze e leggende che animano la vita spirituale dell’isola.

Viene qui recuperata una delle figure archetipe del genere quali lo zombie, neologismo di origine congolese derivato dal termine “n’sumbi” cioè diavolo, facente parte insieme al più arcaico vampiro della grande famiglia dei non-morti. L’angoscia per il ritorno dei morti, come il terrore del buio, della solitudine e del temporale, di essere sepolti vivi, dei rettili e degli insetti, furono da Freud definite come “fobie primarie” a voler sottolineare la loro presenza nel fondo della psiche di tutti gli esseri umani. La paura tira fuori dal grigiore dell’esistenza quotidiana, stimola il piacere della distinzione di ciò che continuamente costruiamo in quanto esseri razionali e risveglia la natura istintuale dell’uomo, con i suoi mai sopiti istinti di amore e morte, di sesso e crudeltà(2). Il film horror che funziona è quello che scatena la paura, intesa come sensazione di soffocante impotenza di fronte all’ignoto minaccioso, nella testa dello spettatore prima ancora di mostrare la fonte di tale sentimento. In questo caso la paura nasce dal basso, dall’ossessione di essere inghiottiti dalla terra: “Quando nasci ti tirano su, verso l’alto, quando muori ti seppelliscono giù, sottoterra” ama ripetere il 47enne regista di Cleveland(3).

Immagine articolo Fucine MuteNonostante il testo da cui è stato tratto il film sia un saggio antropologico, basato su eventi reali e scientificamente dimostrati e quindi il più lontano possibile da soggetti e temi per l’horror, la materia incontra l’interesse di Craven per la possibilità di esplorare gli stati alterati della conoscenza e gli incerti confini tra realtà e visione, punti fondanti l’intera filmografia del regista. Compone una miscela straordinaria in cui mescola riti voodoo e ambientazioni lovecraftiane, rivoluzioni popolari ed Edgar Allan Poe (Il seppellimento prematuro), necrofilia ed effetti speciali.

Il film parte dalla narrazione di un evento inquietante realmente accaduto: “V’era un uomo di nome Clairvius Narcisse che morì a Port-au-Prince (capitale di Haiti) in una clinica americana e dichiarato deceduto da un dottore americano. Dodici anni dopo riapparve ancora vivo e ciò portò alla luce del sole l’intera questione. Evidentemente la creazione di uno zombie è un processo in due fasi. Nella prima viene inconsapevolmente somministrata una polvere che fa ammalare e cadere apparentemente morti, di solito per un periodo di due giorni. Il battito cardiaco e la respirazione sono così deboli da non essere distinguibili a meno che il dottore non sappia specificatamente cosa cercare. Si viene sotterrati e si aspetta il risveglio. Nel frattempo, la persona zombizzata è pienamente cosciente di tutto. Clairvius Narcisse poté raccontare ogni dettaglio del proprio funerale. Dissotterrato, aperta la cassa, gli fu detto che la propria anima era stata presa. Poi gli fu data una seconda droga, un potente allucinogeno, ma il processo fu interrotto dalla morte delle persone che fecero ciò a Clairvius che poté fuggire. Stette via per dodici anni e fu in seguito identificato da sua sorella”(4).

Definito come il primo esempio di horror etnologico, Craven tende da una parte ad accentuare il carattere orrorifico della messinscena inserendo una serie di incubi che mirano a sconvolgere la mente del protagonista quali decomposizioni di corpi, decapitazioni, raccapriccianti emissioni dagli orifizi, esseri bruciati vivi, il tutto connesso in una sorta di logica isterica(5); dall’altra carica gli eventi di una forte valenza politica, ambientando la vicenda nell’imminenza della caduta della dittatura che oppresse l’isola sino alla metà degli anni Ottanta.

Il film si apre su una cerimonia voodoo descritta con stile “documentaristico-etnologico”(6): un fondale rosso va sfocandosi e lascia lentamente intravedere la sagoma di una bara, un funerale, un uomo con una maschera esegue il rito voodoo, la macchina da presa si sposta di 180º, gira intorno alla bara che viene portata in processione, poi bruciata in pubblica piazza(7). Si struttura in seguito secondo un percorso evolutivo parallelo a quello del personaggio suo protagonista, il Dottor Dennis Alan (interpretato dall’emergente Bill Pullman) che manifesta tutto il suo sarcasmo e scetticismo nei confronti di ciò che appare spirituale e metafisico, nonostante abbia già avuto un’esperienza extrasensoriale a contatto con uno sciamano dell’Amazzonia. “L’anima inizia e finisce con il cervello!” afferma lo scienziato, incaricato da un’industria farmaceutica di indagare su un fenomeno di zombificazione avvenuto nell’isola di Haiti e che si suppone possibile grazie ad un potente sedativo utilizzabile in futuro nella medicina occidentale.

Il viaggio intrapreso nella misteriosa isola, lo conduce in un luogo ove gli spiriti vivono nelle menti e nei corpi dei suoi abitanti, ove le antiche credenze, i riti voodoo e le pratiche religiose cattoliche si penetrano fino a confondersi. Il Dio Voodoo e la Madonna finiscono così per coincidere. Non sarà questo solo un percorso di conoscenza scientifica, ma anche e soprattutto di conoscenza di sé, della propria dimensione spirituale. A tal fine Craven sceglie di rappresentare il protagonista con le uniche difese della propria razionalità e scienza, cui verranno assestate tali colpi da farle prima vacillare, poi cadere: “Prendere l’eroe, privarlo dei suoi elementi di difesa e supporto quali moglie, lingua, amici, macchine e vestiti […] per immergerlo in un sempre più profondo stato di isolamento e impotenza. Una volta privato di questi abituali sostegni, scopre nuove risorse da fonti completamente diverse. Impara a far riferimento a forze presenti nel proprio essere ad un livello superiore, spirituale”(8).

Una serie impressionanti di esperienze minano la fede cieca nella scienza e nella razionalità, portandolo a conoscere un mondo “surreale” ove lo spirito prevale sulla carne, le forze metafisiche su quelle fisiche. Si manifesta nella figura del protagonista il conflitto tra ciò che i surrealisti definirono come “principio di realtà” e “principio di piacere”. Il primo fa leva sul risparmio di energie psichiche controllate dalla razionalità, su limiti imposti, buon senso, autocontrollo sociale e autodeterminazione; il secondo punta sui concetti di libertà ed eccesso, su tutte le pulsioni e manifestazioni dell’Io, su espressioni e immagini. è rivolto al presente, vive la vita intensamente in maniera spontanea e gioiosa, stravolge l’uso corrente degli oggetti, si avvale di un corpo sfrenato, scomposto, frantumato, dà libero sfogo all’immaginazione, ai desideri ed alle passioni selvagge e primitive. Esalta uno stato il più libero possibile, disinteressato, non ordinato, irrazionale, non finalizzato(9).Il tutto avviene attraverso un lungo e inarrestabile processo composto da un diverso numero di tappe.

Il primo contatto del Dottor Alan con il mondo degli spiriti avviene durante l’incontro con uno sciamano dell’Amazzonia che prima gli rivela il proprio spirito animale, il totem capace di soccorrerlo nei momenti più critici e disperati, poi gli offre inconsciamente il dono della preveggenza attraverso i sogni. Il sogno tanto comune, nel quale il sognante è inseguito da un animale (un puma nel caso del Dottor Alan), rivela quasi sempre che un istinto è stato espulso dal mondo della coscienza e che dovrebbe venire riassunto e reintegrato nella vita del soggetto. Quanto più pericoloso è, nel sogno, l’atteggiamento dell’animale (in un primo momento il puma sembra voler aggredire lo scienziato), tanto più inconscia è l’anima primitiva e istintiva del sognante e tanto più necessaria è l’integrazione di essa nella vita cosciente, se si vuole evitare qualche male irreparabile(10).

Una volta giunto ad Haiti il ricordo dell’esperienza amazzonica non è ancora svanito ma anzi assume la forma di una fredda mano appoggiata sulla sua spalla. Il misticismo, la spiritualità dell’isola, lo penetra, si impossessa del suo corpo, del suo spirito, della sua anima. Assiste a cerimonie voodoo, alla possessione di Marielle (Cathy Tyson), dottoressa haitiana sua alleata in loco, alla processione cattolica della Madonna nell’atto della Purificazione, partecipa alla preparazione della polvere zombie in un rituale che dura tre giorni e tre notti.

Nonostante sia soggetto ad un rito di protezione benefica, rimane lui stesso zombificato. Immerso in un ambiente sempre più claustrofobico, raggiunge l’apice nella impressionante sequenza della propria tumulazione. Il protagonista vive in soggettiva l’ossessione più terribile: il seppellimento da vivo. La terra copre lentamente l’occhio allibito del Dottor Alan finché lo schermo non diviene tutto nero e ci sentiamo anche noi sepolti insieme a lui. Sono trenta, quaranta secondi di schermo completamente buio(11) accompagnato dai rantoli sempre più sincopati dello scienziato. In un clima allucinatorio e allucinante, si ritrova vittima di un’alterazione delle percezioni spaziali e fisiche che lo catapultano direttamente in quella sorta di limbo sospeso tra la vita e la morte, la magia bianca e nera, la scienza e la fede, la visione e la realtà: “Quando arriverà il momento, la battaglia non avverrà nelle strade, ma nella tua mente, nella tua anima — ammonisce un sacerdote voodoo al dottor Alan — Siamo nelle mani dei nostri spiriti! Ma ricordati, qualunque cosa succeda, la morte non è mai la fine.”

Senza soluzione di continuità si è passati ad un livello superiore di “realtà”, una realtà surreale la cui origine rimane incerta se attribuirla alla mente devastata dalle droghe e traumatizzata dagli eventi del protagonista oppure al sopravvento che il mondo della magia ha avuto su quello dei sensi e della ragione. Se eravamo partiti da un registro simil documentaristico, pian piano siamo passati ad una rappresentazione sempre più artificiale, pura messinscena cinematografica con improvvisi salti in una ulteriore dimensione immaginifica costituita dai sogni/incubi del protagonista. Una delle caratteristiche del cinema horror è quella di andare oltre i limiti del rappresentabile, mostrare ciò che il cinema “alto” elide ovvero il male, la morte, la decomposizione del corpo, la sua mutilazione (castrazione), così come i movimenti avanguardisti, hanno aperto le regioni delle verità nascoste così malviste dall’autorità, intesa sempre e comunque come oppressiva e metaforicamente castrante gli istinti naturali dell’uomo.

L’uso del trucco e degli effetti speciali per spingersi oltre i limiti del rappresentabile, del mondo fisico, della realtà quotidiana, rende Craven un sostenitore dell’artificio come strumento di critica verso un’arte mimetica punto di forza del Surrealismo in genere e di letterati come Savinio e pittori come De Chirico in particolare. Il perfezionamento tecnico non ha lo scopo di avvicinare la rappresentazione all’oggetto ma al contrario di staccarla sempre più, per farne un oggetto in sé, cioè l’oggetto deve rinascere e rinasce attraverso l’operazione creativa artistica!(12)

Negli anni Settanta ed Ottanta il voodoo era stato contaminato da Duvalier (poi dittatore di Haiti) e usato per il terrorismo politico. Così il film che narra le avventure di Wade Davis assume forti connotazioni politiche nel confronto con i Ton Ton Macoute (la polizia segreta haitiana). La possibilità di dare spessore alla storia, introducendovi una forte valenza politica, è uno degli elementi che spinse il regista ad occuparsi di questo progetto. La pellicola è ambientata nel 1985 durante gli ultimi anni della dittatura di Baby Doc Duvalier, accusato dai suoi nemici politici di praticare il voodoo e addirittura di usare zombie come guardaspalle. Siamo alla vigilia dei primi moti insurrezionali, in un clima ove le persone indesiderate spariscono nel nulla da un giorno all’altro e grida spettrali si aggirano tra le disadorne stanze dei commissariati di polizia.

La società, in tutte le sue articolazioni di macchina di potere — in questo frangente il potere ha sempre una dimensione metafisica, una natura malvagia — crea (è la causa) e controlla (reprime attraverso la violenza) le sue disfunzioni (la devianza)(13). Il villain, l’antagonista secondo la struttura dei personaggi teorizzata da Norton Frye a proposito delle favole e i racconti in genere, è impersonato dal fosco Peytraud, capo della polizia segreta, dedito alla magia nera, a riti sacrificali umani al fine di controllare l’anima e con essa la mente degli accusatori del regime.

Vi si oppone, in veste di aiutante dell’eroe-protagonista, il sacerdote voodoo che pratica la magia bianca Lucien Celine, presto sostituito dal principiante Dottor Alan, in una reificazione dell’universale conflitto tra Male e Bene: “Fa paura la prima volta che si distingue il bene dal male, — ammonisce Celine — ma è l’unica cosa che ti rende realmente libero, di conoscere, di scegliere e quindi di agire.”

Il regime colpiva i suoi oppositori con la violenza, sfruttando a proprio vantaggio le credenze voodoo, come capita a Christoph, maestro di scuola, che parlava a favore del popolo, di libertà, ammirato dalla gente e trasformato in zombie affinché incutesse solo paura, costretto a fare cose malvagie, ad entrare nei sogni della gente, condannato a non essere più libero.

Gli zombie sono la fotocopia dei robot. “Dannati della storia”, diseredati della terra, rifiuti di fabbrica; una legione di falliti, votati al fallimento, alla pratica bestiale del lavoro vista come suprema, ciclica schiavitù(14). Manifesto di chi a tutti i costi cerca di esprimere la propria individualità, di vivere in modo autodeterminato la propria vita ma è impedito dalla repressione del potere, anestetizzato, zombificato come ne Il Serpente e l’Arcobaleno o lobotomizzato come avviene in un film che affronta una tematica simile L’uomo che cadde sulla terra (The Man Who Fell to Earth, 1976) di Nicholas Roeg.

Zombie è da intendersi quindi non come il morto-vivente, il demone dell’oltretomba, bensì come colui che è stato privato della propria identità di uomo pensante e pulsante, ridotto ad uno status di schiavitù, emblema del “diverso”, dello straniero, di chi è discriminato, emarginato.

Il finale è il trionfo del “principio di libertà”, del libero gioco dell’immaginazione che plasma tutto ciò che concepisce come un mondo indipendente(15) con l’abbattimento dell’autorità politica dell’isola e dell’autorità “spiritual-demoniaca” impersonata da Peytraud. è il trionfo delle forze reazionarie, immaginifiche che riducono in frantumi la Ragione e destabilizzano l’Ordine(16). Questo si può ridefinire solo a partire da un Caos, per differenza da esso e nella sua negazione. Lo scontro raffigurato in ogni film dell’orrore classico è appunto quello che permette di ridefinire l’Ordine grazie alla sua vittoria sul Caos(17). Il New Horror ribalta questa impostazione definendo l’Ordine come un sistema pianificato di oppressione ed il Caos come forza reazionaria di liberazione. Il Caos prevale, abbatte e ridefinisce l’Ordine.

4.2 Vampiro a Brooklyn

Gli esseri umani temono ciò che non
comprendono ed odiano ciò che temono

Maximillian, il Vampiro

Immagine articolo Fucine MuteDopo aver generatodue creature, due spiriti dell’oltretomba quali Freddy Krueger e Horace Pinker, ed aver indagato il misterioso mondo dell’aldilà attraverso la figura dello zombie, Craven torna ad una delle figure archetipo del cinema horror: il Vampiro.

La sua origine letteraria risale al 1872 con il racconto Carmilla di Joseph Sheridan Le Fanu, protagonista una fanciulla incantevole, languida, dalla sessualità ambigua, prototipo della “femme” fatale gotica. Ma fu solo nel 1897 con Dracula di Bram Stoker che la figura del vampiro entrò nell’immaginario collettivo ispirando il mondo della letteratura e del cinema. Una creatura, questa, che diede corpo alle tensioni sado-erotiche della repressa società vittoriana attraverso un anticristo, un antipadre transilvano, minaccia erotica e misteriosa in grado di sfoderare fascino anglosassone e scuotere la soffocata sessualità femminile. Figura che tra folklore millenario e incarnazioni storiche (“Dracula” soprannome attribuito a Vlad III “l’impalatore”, Principe di Valacchia — 1431/1476), affonda le proprie radici nella psiche umana, nutrito da ben due fonti di ansia primordiale fuse nell’immagine del cadavere che ritorna a succhiare il sacro fluido vitale dell’umanità: il terrore della morte e la corrispondenza fra sangue, vita ed energia riproduttiva(18). Il redivivo non accetta la sepoltura, la quiete della tomba e la decomposizione, ma ossessiona l’inconscio dei sopravvissuti che cercano di dimenticarlo e torna nella comunità ghermendo le giovani fanciulle (simbolo della vita) per suggerne il sangue (ossia la vita stessa). Rifiuto della dimensione del corpo raggelato nel cadavere, difficoltà di accettare l’inaccettabile, impossibilità di espellere la morte dalla vita(19).

Dal punto di vista cinematografico, il Vampiro fu protagonista di una serie di film tra i quali vale la pena di ricordare Nosferatu il Vampiro (1922) di Murnau facente parte di quella schiera di pellicole trattanti la tendenza di odio e amore verso figure tiranniche, proprie del cinema tedesco di quegli anni e ovviamente connessa alla successiva ascesa del nazismo. Più introspettiva la rappresentazione data da Carl T. Dreyer in Il vampiro (Vampyr, 1931) il cui intento, a detta del regista, era mostrare come lo spaventoso non si trovi attorno a noi, ma nel nostro inconscio. Con il passare degli anni le rappresentazioni di tale creatura si caricarono di forti valenze sensuali (il Male si manifesta attraverso forme seducenti), le messinscene insistettero molto sull’aspetto carnale puntando sulla dimensione simbolica dell’erezione dei canini e dell’impalamento-penetrazione(20), come nei due film di Terence Fisher Dracula il Vampiro (1958) e Dracula Principe delle tenebre (1965) con l’aristocratica interpretazione di Christopher Lee e il più recente Nosferatu, il principe della notte (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1978) sorta di remake del film di Murnau ad opera dell’eclettico Werner Herzog con il vampiro simbolo del desiderio come esaltazione febbrile, malattia e fascino perturbante.

Con il passare del tempo, il vampiro, il non defunto, si è fatto sempre più metaforadella liberazione dell’aspetto lussurioso, immaginifico, bestiale dell’uomo contro le repressioni della società borghese. Tali produzioni rispecchiano un’interpretazione di tale figura come metafora (liberatoria) del desiderio sessuale (poco importa se vincolato dalla norma). Proiezione delle fantasie sessuali più proibite e minatorie per la società vittoriana: la bisessualità, il desiderio omoerotico o, semplicemente, una sessualità non ricondotta all’alveo della forma-famiglia ma anzi minacciosa nei suoi confronti(21).

Vampiro a Brooklyn (Vampire in Brooklyn, 1995) da un lato si colloca all’interno della tradizione di cui sopra dall’altra, confrontandosi con un cast all-black, rende omaggio ad un filone molto in voga nei primi anni Settanta, il blaxpoitation che vedeva in Blacula di William Crain uno dei suoi capolavori.

La pellicola si apre con un veloce excursus storico sull’origine di tale figura: “Molto, ma molto tempo fa, Nosferatu e il popolo del vampiro — i non defunti — furono cacciati dall’Egitto. La maggior parte di essi si rifugiò sulle montagne carpatiche in Transilvana, ma alcuni di questi più raffinati, me incluso, si diressero a sud verso l’Africa attraversando l’Atlantico sino a toccare una tranquilla isola situata in un luogo recondito del Triangolo delle Bermuda. Lì vivemmo felici per secoli, nutrendoci del sangue di incauti viaggiatori, finché non fummo di nuovo scoperti. Poi il sangue versato fu il nostro. Solo io riuscii a fuggire, ma un vampiro da solo è un vampiro spacciato. La mia unica possibilità era quella di trovare il discendente ultimo della nostra tribù che fu concepito ed allevato in terra straniera; una donna, da qualche parte, in questo luogo chiamato Brooklyn.”

Il prologo dà subito un’impronta americana a tutta la vicenda, con chiari riferimenti all’origine africana della popolazione nera statunitense. Come gli schiavi africani giunsero nel nuovo continente a bordo di navi negriere in preda a malattie e pestilenze, così il vampiro di colore approda al porto di Brooklyn in una nave fantasma con il suo carico di morte/morti, popolato da topi (accenno al tema della malattia) e da un misterioso lupo sotto le cui spoglie si manifesta Nosferatu, nella figura di un giovane ed elegante dandy, dal nome di Maximillian omaggio a Max Schreck, il primo vampiro cinematografico della storia.

Nel cinema dell’orrore hanno sempre avuto un peso preponderante sia la paura della morte che la perdita d’identità nella società moderna. L’approccio è stato quello di trattare tali argomenti per vie indirette, sotto un’ottica simbolica e onirica per creare quella giusta e rassicurante distanza verso tematiche traumatizzanti. Ecco il perché della fortuna, letteraria prima e cinematografica poi, della figura del vampiro, così come di altri famosi mostri quali Frankenstein e la Mummia.

Questi mostri caratterizzati dalla propria immortalità, vivono consciamente tale situazione con dolorosa sofferenza. Il vampiro è l’emblema di tale stato: solo, immerso nell’oscurità della notte o di una bara, alla ricerca continua di una compagna con cui condividere tutto ciò.

Ma l’immortalità e la solitudine del mostro è strettamente legata al fatto che per sopravvivere ha bisogno di distruggere il prossimo. Sopravvivere ai nostri contemporanei significa dissanguarli, vivere a loro spese, sminuire il significato della vita altrui(22).

Il vampiro di Craven è un personaggio estremamente sensuale, sullo stereotipo dell’aristocratico demoniaco e decadente alla Lord Byron, materializzazione del pericolo di un ritorno dell’aristocrazia parassitaria che viveva di rendita succhiando il sangue dei propri simili come nel caso del celebre e fortunato racconto The Vampire (1819) di John William Polidori(23). Dotato di fascino e bellezza fisica opera per conquistare il cuore, la mente, l’anima di Rita una poliziotta dal passato oscuro e tormentato. Lo accompagna, come novello Renfield, Julius un giovane trasformato in demone dal morso di Max e sottoposto ad una lenta e inarrestabile decadenza fisica che si contrappone alla giovane e florida immagine del vampiro: “E’ il prezzo terreno da pagare per godere dei privilegi della nuova condizione” dice Max al suo demone esterrefatto di fronte la perdita di un orecchio prima e di una mano poi.

Il vampirismo come dimensione onirica, immaginifica, altra rispetto la realtà; surreale in quanto basata sul “principio di piacere” dominato dal gioco della seduzione, dei sentimenti, della libertà di espressione, di pulsioni, di immagini oniriche, che si oppone a quello “di realtà” che governa l’azione degli uomini.

Rita rappresenta così l’homo sapiens/faber dedito al lavoro, visto come fonte di soddisfazione dei propri bisogni, disposta a mettere a repentaglio la sua vita pur di massimizzare il proprio rendimento; crede profondamente in una morale ed etica religiosa che la porta a seguire i sermoni domenicali di vari predicatori; soffoca le proprie emozioni e sentimenti sotto comportamenti razionali, dettati dal buon senso ma anche da limiti autoimposti — la repressione sessuale — ed automoderazione.

Ma un qualcosa di incontrollabile cova in lei, un’energia di cui non conosce razionalmente l’origine ma che le provoca una serie di immagini oniriche. Passioni e superstizioni emergono a livello di coscienza sotto forma di visioni allucinanti e dipinti preveggenti dai colori accesi, popolati da presenze demoniache. Sintomi di quella parte della sua personalità oscura, libera, anarchica, sfrenata (la madre era un’antropologa aperta mentalmente e fisicamente — tanto da accoppiarsi con un vampiro — verso la dimensione “altra” della realtà) tenuta repressa dall’opera di acculturazione della società contemporanea.

Il vampiro, il non-defunto, colui che ancora non ha trovato un suo posizionamento razionale all’interno delle grandi categorie elaborate dall’uomo per dominare il mondo circostante (non fa parte né del mondo dei vivi, né del mondo dei morti), è la personificazione, la fisicizzazione come Freddy Krueger e Horace Pinker di ciò che è irrazionale, non classificabile, quindi non comprensibile dalla ragione, sfuggente, per questo pericoloso.

D’altra parte la grande tradizione culturale americana, quella che comprende personaggi quali Cooper, Thoureau, Faulkner, ha sempre sottolineato la classica contraddizione tra natura e cultura, che Craven aveva trattato precedentemente ne Le colline hanno gli occhi. Nasce direttamente dall’opera di colonizzazione del territorio americano, portata avanti dai primi coloni attraverso la sistematica alterazione dell’equilibrio naturale delle grandi pianure data dall’avvento della ferrovia, da cui il conflitto con i nativi, e lo sfruttamento delle risorse minerarie e dei corsi fluviali con la modifica dei loro percorsi e la creazione di bacini artificiali. La natura domata così materialmente prima e ideologicamente poi da secoli di razionalismo, si ritrova comprimaria sulla scena di una civiltà che inconsciamente non riesce a rifiutare il fascino di un recupero dell’Eden perduto(24).

Un secondo aspetto ricorrente legato al tema del vampiro è quello della malattia. Nel Nosferatu di Murnau le didascalie ci raccontavano come la gente vedeva in quelle morti misteriose l’effetto di una terribile epidemia. L’analogia con il mondo della malattia incurabile, di fronte alla quale il medico/scienziato manifesta tutta la sua impotenza piegandosi alle forze della superstizione e delle credenze folcloristiche, ritorna nelle immagini dei topi e dei loro derivati i pipistrelli. Allo stesso modo i due fori lasciati sul collo delle vittime sono segni di malessere che evocano “la morte nera” e anche, grazie all’origine africana del vampiro vista in precedenza, l’AIDS ovvero la peste dell’era moderna(25). Emblema di un virus che colpisce invisibile e che priva di energia vitale le persone che più amiamo.

Rita è lusingata, circuita, contagiata dalle arti seduttive di Max: “Prima le togli tutto quello che ha (le proprie sicurezze e convinzioni), poi le dai tutto quello che le serve.” Insinuante, suadente, persuasivo s’incunea tra le debolezze della ragazza per attrarla verso di lui. Assistiamo all’ennesima fisicizzazione del vecchio conflitto tra Es e Super-Io, della libertà di scelta tra il “principio di realtà”, l’agire secondo i dettami della logica e della propria cultura di riferimento, e il “principio di piacere” basato sull’appagamento istantaneo dei propri bisogni e desideri più intimi, o per dirla alla Stevenson del conflitto tra mortificazione ed appagamento. D’altra parte il suo Dottor Jekyll e Mr Hide non era altro che il conflitto, fatto proprio dal Surrealismo, della già citata scissione tra apollineo (la Creatura di intelletto, moralità, nobiltà, “da sempre in cammino sulla via della propria elezione”) e dionisiaco (il Dio delle baldorie e dell’appagamento fisico, il lato dacci-sotto-e-scatenati della natura umana)(26).

Se ne La casa nera il conflitto tra due fazioni (adulti contro adolescenti) veniva esplicato attraverso una messinscena cartoonistica, ispirata nei toni e nei ritmi alle vecchie slapstick comedy, puntando tutto sulla fisicità dei personaggi e su un crescendo continuo di climax, in Vampiro a Brooklyn lo scontro tra dimensione apollinea e dionisiaca avviene attraverso elementi quali la parola, usata in maniera parca e sottolineando il non detto. Viene elaborato un procedimento fatto di negazione dei momenti emotivamente forti, di allusioni come quella a Van Gogh, così tormentato da visioni che nessuno poteva capire, e da desideri repressi: “hai una fame che non viene mai saziata ed un bisogno che non viene mai appagato” le sussurra Max durante la sequenza del ballo-seduzione. La cinepresa volteggia in primo piano sui due, portando Rita e noi con lei, in una dimensione di completo appagamento fisico, di esaltazione mistica: “Andare in posti dove non sei mai stata, bere vino che non hai mai assaggiato; io posso darti tutto questo Rita, un mondo ove nessuno ride di te per quello che provi.” Questa è la gran tentazione.

Labile è il confine tra dovere, potere, volere. Debole è la resistenza alle tentazioni degli istinti, dell’Es che preme dal profondo della psiche, soprattutto se privati di strumenti di difesa quali la Fede in Dio. E proprio questa è fatta oggetto di una irriverente presa in giro da parte della creatura demoniaca, che impossessatosi del corpo del reverendo Pauly, porta l’intera comunità religiosa ad esaltare la necessità del Male partendo dal “logico” presupposto che senza di questo non vi potrebbe essere il Bene, così come la notte senza il giorno, il buio senza la luce.

Ma il contagio cui è sottoposta Rita segna anche un nuovo inizio che provoca in lei un forte senso di disorientamento. “So che all’inizio spaventa poter fare quello che si vuole” la rassicura Max. Poter fare ciò che si desidera, in qualunque momento, ovunque, come il famoso sparo sulla folla di Breton, impunemente, senza dover rendere conto di nulla a nessuno è il potere, la forza che offre la nuova dimensione. Ma tutto ha un prezzo e il suo è la condanna alla giovinezza eterna, al disprezzo dell’altrui vita per potersi sfamare, ad un mondo fatto di buio, notte, ombre, solitudine. Il regno delle ombre è il paradiso dei sognatori affermava Kant nel suo libro su Swedenborg (Sogni di un visionario, 1766). La luce non perdona le creature d’ombra e dell’ombra come i vampiri, condannate alla tenebra, a rifuggire soprattutto il chiarore dell’alba e il fulgore del meriggio(27).

Questo processo di metamorfosi e di sdoppiamento — la scissione dell’Io, il rimosso incosciente percepito come Altro, il doppio in gestazione, prima dentro di sé celato nella psiche, poi fuori di sé celato alla luce del sole, agli occhi degli uomini — si articola generalmente in un’unica, sommaria sceneggiatura: l’uomo diventa mostro di se stesso. Questo programma ha conosciuto con gli ultimi anni dietro l’impulso impresso dalle nuove tecniche, un nuovo slancio. Prima, che una donna diventasse leopardo e che un uomo si trasformasse in lupo, era una questione di ellissi o di dissolvenze incrociate. Il volto era una maschera fissa e rigida e la trasformazione in mostro non poteva che essere un’operazione di montaggio, una graduazione da inquadratura a inquadratura. Ma grazie alla creatività di due maestri di effetti speciali quali Rick Baker e Rob Bottin, si è affermata la tendenza a ridurre al massimo i trucchi ottici e a privilegiare i trucchi meccanici. Il risultato fu la trasformazione a vista — vedi Un lupo mannaro americano a Londra (An American Werewolf in London, 1981) di John Landis — vertigine della diretta e in tempo reale(28). Impianti meccanici o idraulici vengono a fabbricare mostri completi in ogni loro parte ed innestati sul corpo dell’attore. Con questo sistema viene intaccato non il corpo in quanto contenuto, ma la sua linea, i suoi tratti, la sua superficie esterna. Negli anni Novanta, l’uso reiterato del computer e il potenziamento di programmi d’elaborazione d’immagine hanno portato all’utilizzo in questo campo della tecnica del morphing. Tale processo è una sorta di sintesi dei due momenti precedenti. L’uso di maschere e protesi come punto di partenza e di arrivo del processo creativo, combinato con la vertigine della trasformazione in diretta, sotto gli occhi di un attonito spettatore. Siamo all’attuazione del montaggio proibito caro ad André Bazin: “Quando l’essenziale di un avvenimento — in questo caso la trasformazione da uomo a bestia — dipende da una presenza simultanea di due o più fattori dell’azione — come il prima e il dopo — il montaggio è proibito”(29). La sua giustificazione estetica risiede nel fatto che lo spettatore possa credere alla realtà/verosimiglianza (quest’ultima più attinente al genere horror) degli avvenimenti pur sapendo che sono truccati. Vantaggi prettamente pratici, risiedono nel fatto di poter sbalordire con effetti sempre nuovi ed arditi, uno spettatore per natura predisposto a forti emozioni ad un costo relativamente contenuto.

La vampira Rita, con i suoi occhi da serpente, gli acuminati canini e gli affilati artigli, si presenta come una creatura della notte, contemporaneamente aggressiva, seducente ed elegante sul modello Catherine Deneuve in Miriam si sveglia a mezzanotte (The Hunger, 1983) e Anne Parillaud in Amore all’ultimo morso (Innocent Blood, 1992) per rimanere agli esempi più recenti. Una creatura mista umana e vampira, in cui convivono e lottano tra loro natura e cultura, ordine e caos, logica e passione, desiderio di libertà e inibizioni repressive.

Le nostre reazioni ai mostri del cinema horror sono contrastanti e trovano riscontro nella frequenza con cui in questi film la sofferenza e l’orrore hanno una componente schizofrenica. La lotta tra parte buona e quella cattiva di uno stesso individuo è uno dei motivi ricorrenti del genere. In questo modo ci rendiamo conto che quello che vediamo sotto forma di mostro non è semplicemente una manifestazione esteriore del Male, ma di qualcosa di mostruoso che sta dentro di noi. Come in Jekyll e Hide l’orrore nasce dalla perdita d’identità, dalla forzata sottomissione alla propria componente animale.

Come si risolve tale conflitto? La morte di Maximillian per mano di Rita in un sussulto di lucidità, potrebbe far pensare ad un ritorno all’ordine piuttosto inusuale rispetto ai lavori precedenti del regista americano, tanto da giustificare a tal proposito le parole di Stephen King per cui l’horror, nelle sue diverse forme, è un genere conservatore. Secondo lo scrittore americano il fine a cui tende è ribadire i pregi della norma, mostrando quanto di peggio accade a chi si avventura in territori proibiti. Abbordate dal lato giusto, continua, le moderne storie dell’orrore non sono tanto diverse dalle “morality plays” del quindicesimo, sedicesimo, diciassettesimo secolo(30).

In realtà il ritorno all’ordine è solo apparente, perché il virus trasmessole da Max cova al suo interno, pronto a manifestarsi quando meno se lo aspetta.

Nel genere horror nulla muore, tutto si trasforma e l’incubo del ritorno in un minaccioso sequel è sempre presente!

(fine quarta parte)

Wes Craven è nato a Cleveland nel 1939. Dopo una difficile infanzia (Wes è cresciuto in una famiglia anabattista), lasciò Cleveland per studiare aeronautica al Wheaton College, nell’Illinois. Dopo una grave malattia lasciò il college per ritornarvi un anno dopo, ma in una facoltà differente: psicologia. Nel 1964 si laureò in lettere e filosofia alla J. Hopkins University. Si sposò con Bonnie Broecker, madre dei suoi due figli, che però lo lasciò dopo alcuni anni, lasciandolo solo con i figli. Fu allora che lasciò il suo lavoro da insegnante universitario e, dopo un impiego temporaneo come tassista, entrò nel mondo del cinema come montatore del suono in una compagnia di postproduzione di New York. E dopo una prima coregia (Together, con Sean S. Cunningham), Wes realizzò il più violento horror degli anni ’70: L’ultima casa sulla sinistra (The last house on the left, 1972). Il film fu un grande successo, proprio come la sua seconda pellicola, Le colline hanno gli occhi (The hills have eyes, 1978), che vinse il Premio della Critica al Sitges Film Festival. Durante la sua carriera, Wes Craven ha vinto molti premi, tra cui quello per il Miglior Film per Nightmare (1984) al Festival di Avoriaz. E ora, dopo 29 anni di horror, ha voglia di lasciare il mondo degli “scary movie” per confrontarsi con un altro tipo di cinema; e il primo passo l’ha già compiuto: nel 1999 è uscito La musica del cuore (Music of the heart).

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