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Arte

L’Ange au visage grave (I)

Immagine articolo Fucine Mute“La felicità è un angelo dal volto severo” scriveva, in una lettera datata 6 maggio 1913, Amedeo Modigliani a Paul Alexandre, presagendo un destino fatale che, sette anni dopo, lo avrebbe brutalmente strappato alla vita all’età di trentasei anni.
Come molti geni scomparsi prematuramente doveva sentire incombere su di sé un presentimento di morte che lo portava, infuocato e completamente arso dal desiderio di ritrarre, ad imprimere la sua originale visione metafisica su qualunque materiale: il fine era quello di delimitare la galassia delle emozioni umane con pennellate lucide, affilate, scarne che tagliavano la tela con fredda precisione, immortalando la figura in una posa fissamente rigida e tuttavia straordinariamente capace di comunicare all’osservatore i sentimenti dell’artista di fronte al ritratto.
Una tavolozza parca di colori e un’assenza di movimento pregna di significati sottesi, questa la grandezza di un pittore che molti hanno conteso ma pochi davvero capito; solo ora, dopo la mostra milanese a Palazzo Reale intitolata appunto Amedeo Modigliani: l’angelo dal volto severo, si è ridato lustro ad una figura artistica che è stata oggetto di forte stigmatizzazione e appiattimento da parte della critica.

Immagine articolo Fucine Mute

Milano, sotto l’egida della curatela di Marc Restellini, ha infatti riscattato, grazie anche ad una ricostruzione storica e artistica minuziosamente attenta e ad un allestimento scenografico di particolare pregio, l’immagine di un pittore che per anni è stato liquidato dagli studiosi accademici come un bohémien che ricercava l’immortalità nell’arte attraverso un disperato percorso solipsistico e ottundendo la mente con l’alcool e droghe. Non è un caso infatti che il soprannome con cui i francesi ricordano il pittore italiano, ovvero Modì, risulti curiosamente assonante con il termine maudit, che significa maledetto.
A causa di questo cliché, Modigliani è stato inoltre bollato come artista “facile” perché facilmente riproducibile data l’esiguità dei particolari negli sfondi nei suoi quadri e la concentrazione totale del tema nei volti umani; solo in tempi recenti gli studiosi hanno saputo distinguere tra un’esistenza condotta in maniera tormentata e una produzione artistica decisamente unica e originale.
Immagine articolo Fucine MuteAl mito del pittore maledetto ha contribuito, suo malgrado, l’ultima devota compagna di Modigliani, Jeanne Hébuterne, la quale, a soli vent’anni e incinta del secondo figlio, si suicidò il giorno dopo la morte dell’artista.
A lei la mostra ha reso un doveroso tributo, assegnandole per la prima volta la possibilità di esibire le sue opere accanto a quelle dell’amato compagno: Jeanne era infatti pittrice come Modì e dalle sue tele, nonostante l’acerba età, emerge una non comune predisposizione e sensibilità estetica.

L’esposizione inquadra con ricercata accuratezza la frazione d’esistenza tracciata sulla tela della vita dal pennello di un artista che, pur condividendo ambienti e stili di vita con alcuni dei pittori che maggiormente hanno reso il loro contributo sullo scenario artistico del novecento, è sempre stato schivo nei confronti di correnti artistiche o movimenti ideologici, ricercando piuttosto una via originale e non condivisibile. Oggi lo definiremmo un outsider, ma in quell’epoca furono in molti a considerarlo pazzo o, nella migliore delle ipotesi, un eccentrico.
Proveniente da una famiglia ebrea benestante di Livorno, dove nasce il 12 luglio 1884, ha tuttavia consacrato all’arte una vita interamente trascorsa tra gli stenti. La fame o la mancanza di denaro non lo preoccupavano tanto quanto l’impossibilità di creare e fortunatamente le sue doti attirarono, in diversi anni, figure di mecenati che gli consentirono di vivere e produrre.
È proprio attraverso le personalità dei mercanti-mecenati che si occuparono di lui che l’allestimento milanese ripercorre le tappe fondamentali della vita di quest’artista, raggruppando opere che difficilmente potranno essere nuovamente viste tutte assieme in Italia, dal momento che l’80% dei suoi quadri è in mano di collezionisti privati e che molte delle tele presentate provenivano da paesi asiatici.

Paul AlexandreLa prima parte della mostra è dedicata al periodo in cui Modigliani dipinge per il medico Paul Alexandre e percorre l’arco cronologico compreso approssimativamente tra il 1906 e il 1914. Sono gli anni in cui Modì, dopo aver studiato a Firenze e alla Scuola libera del Nudo all’Istituto delle Belle Arti di Venezia, si trasferisce a Parigi (1906) e affitta uno studio in rue Caulaincourt, a Montmartre, vicino al Bateau-Lavoir di Place Ravignan dove, tra gli altri, creavano Picasso, Van Dogen e Utrillo.
Paul Alexandre è dotato di pochi mezzi e tuttavia indirizza i suoi guadagni che gli derivano dall’attività di dermatologo alla creazione, presso il numero 7 di rue Delta, di una colonia artistica che raccolga tutti i poeti, pittori e intellettuali indigenti dotati di particolare talento. Lo affianca nell’avventura del Delta il fratello Jean.
L’incontro con Modigliani avviene nel novembre o dicembre del 1907; a questo periodo risale l’iniziazione dell’artista livornese all’hascisc, che all’epoca viene generalmente usato come stimolo alla creatività da numerosi artisti e intellettuali d’avanguardia, tra cui anche Picasso. A fargli provare la droga è Elvira, provocante, sensuale modella dagli occhi d’ebano e dalla bocca voluttuosa, figlia di un marinaio spagnolo e di una prostituta.
Così scrive il suo primo protettore: “Sono stato subito colpito dal suo straordinario talento, e ho voluto fare qualcosa per lui. Gli ho comprato dei disegni e delle tele, ma ero il suo unico compratore, e non ero ricco. Sapeva di essere un iniziatore, non un epigono”.
Le tele di questo periodo, ed esposte nelle prime sale, evidenziano la disperata ricerca di uno stile personale; emergono preponderanti le affinità tecniche e figurative con artisti che Modigliani doveva aver assunto come modelli o esempi: Toulouse Lautrec, Gauguin e Cézanne.

Il suonatore di violoncelloQuest’ultimo esercita un fascino particolare sulla tecnica di Modì che partorisce nel 1909 un quadro come quello de Il suonatore di violoncello, nel quale il richiamo al grande maestro francese è fortissimo: il modello, che era un vicino di casa di Modigliani, presenta un volto che è ritratto con fattezze talmente cézanniane che la figura potrebbe essere con tutta tranquillità il terzo uomo del celebre quadro I giocatori di carte.
Il suonatore di violoncello verrà esposto nel 1910 al Salon desIndépendants, assieme a Il Mendicante di Livorno, opera realizzata nel 1909 in un breve soggiorno dell’artista in Italia e La Mendicante, ultimata nello stesso anno e sprigionante una prepotente forza evocativa: lo sguardo della donna cade sulla parte destra di uno sfondo verde cupo e alimenta un senso di tragedia incombente e di svilente povertà e desolazione; immerso nell’incarnato giallo del volto macerato, uno sguardo vacuo e vitreo pesa sull’animo dell’osservatore almeno quanto l’espressione disarmante della bocca serrata e triste.
Non meno suggestivo, ma precedente rispetto a queste opere, risulta l’olio nebuloso del 1906-1907 intitolato Testa di donna con neo e presente nella prima sala dell’esposizione: un quadro antico e ancestrale, dove l’immagine è quasi una vecchia fotografia scolorita in cui lo sguardo lucido di donna fissa enigmaticamente il pubblico.

Se nelle opere di questa fase viene meno uno stile proprio e indipendente, non viene tuttavia meno, a discapito della giovane età in cui Modigliani s’affaccia sul proscenio parigino (ha solo ventidue anni), una connotazione caratteriale e culturale ben definita.
Il Mendicante di LivornoAmedeo è infatti il quarto figlio di una famiglia facoltosa e colta e, sebbene l’anno della sua nascita coincida con quello del tracollo finanziario di casa Modigliani e l’abbandono del tetto coniugale del padre Flaminio, egli riceve un’educazione erudita e liberale.
Di ciò si occupano la madre, Eugenia Garsin, e il nonno Isaac Garsin, che avrà notevole influenza sulla sua formazione e dal quale apprenderà l’arte e la filosofia (Nietzsche, Bergson).
Fin da bambino Dedo (così l’artista è chiamato dai familiari) prefigura il talento geniale che lo avrebbe in seguito distinto, tant’è che nel suo diario, nell’estate del 1895, la madre annota: “Dedo ebbe una grave pleurite e non mi sono ancora rimessa dalla paura tremenda che mi ha fatto. Il carattere di questo bambino non è ancora abbastanza formato perché io posa dire qui la mia opinione. Le sue maniere sono quelle di un bambino viziato che non manca di intelligenza. Vedremo più tardi che cosa c’è in questa crisalide. Forse un artista?”.
L’altro aspetto fondamentale che caratterizzerà l’esistenza di Modigliani è, come accennato dalla madre, la fragile condizione di salute in cui egli versa: attorno ai dieci anni soffre di pleurite, a 14 anni contrae il tifo e un paio d’anni dopo gli viene diagnosticata la tubercolosi che sarà poi la causa della sua morte.

Se è vero che la malattia ha condizionato grandemente la carriera di quest’artista, è anche vero che proprio essa ne ha determinato l’avvio: nel 1898, anno in cui si ammala di tifo, Modì decide infatti di dedicarsi in maniera costante allo studio della pittura, scegliendo di seguire le lezioni di Guglielmo Micheli, pittore tardo-macchiaiolo allievo di Giovanni Fattori.

La MendicanteDopo le peregrinazioni con la madre Eugenia nelle maggiori città d’arte italiane (Firenze, Roma, Napoli e Venezia), che gli lasceranno un’indelebile rispettoso culto della pittura trecentesca e rinascimentale, e dopo gli studi accademici di Firenze e Venezia, Modigliani giunge a Parigi stimolato dal fermento culturale di una città che all’epoca rappresentava il massimo crogiolo artistico; vi arriva animato dal genio e dalla passione. Bello di un fascino selvaggio.
A sostenerlo è una volontà tipicamente alfieriana, sicuro retaggio della cultura letteraria acquisita dal nonno (conosce e cita a memoria Dante e Carducci), ad infiammarlo, una sensualità dannunziana che emerge prepotente dal simbolismo e dalla voluttuosità delle figure ritratte, nonché da un certo magnetico, fisico incedere dell’artista.
Bello lo era davvero: dalle fotografie pervenute è ritratto un uomo dal cipiglio autenticamente volitivo che veste grandi foulard bianchi ed eleganti giacche di velluto.
Una massa ribelle di ricciuti capelli castani, mani grandi e tuttavia fini, l’atteggiamento abbandonato e contemporaneamente conscio, delineano un figura svisceratamente seduttiva.
Le pose consapevoli e assolutamente non casuali sono difatti veicolo, per Amedeo, del proprio linguaggio; è egli stesso, internamente convinto d’incarnare un astro destinato a rilucere, ad esprimere le seguenti idee: “Io sono ricco e fecondo di germi ormai e ho bisogno dell’opera. Io ho l’orgasmo che precede la gioia, a cui succederà l’attività vertiginosa, ininterrotta dell’intelligenza”.
Amedeo ModiglianiAmedeo è un dandy, alla stessa maniera in cui fu dandy De Chirico: anticonformista e antiborghese.
Sostiene infatti: “L’uomo che dalla sua energia non sa continuamente sprigionare nuovi desideri e quasi nuovi individui destinati per affermarsi sempre e per abbattere tutto quello che è di vecchio e di putrido restato non è un uomo, è un borghese, uno speziale, quel che vuoi”.
In questi primi anni Paul Alexandre è l’unico acquirente di Modigliani. Con lo scoppio della prima guerra mondiale, il medico-mecenate viene però chiamato a combattere sul fronte e ritornerà solo nel 1918 a Parigi; dopo la partenza del pittore per Nizza non si rivedranno mai più.
La collezione di Alexandre, che oggi risulta disseminata in tutto il mondo, comprendeva tutta la produzione giovanile dell’ artista e constava di 25 dipinti e 400 tra fogli, disegni e bozzetti.
Come già accennato, il filo di Arianna che collega queste opere è un espressività che denota una disperata ricerca stilistica: la tecnica risulta innata, ma la linea non è originalmente perseguita.
Nei primissimi dipinti i soggetti ritratti sono rimasti pressoché sconosciuti agli studiosi, per la tendenza dell’artista ad immortalare persone che appartenevano a ceti sociali umili.

Maurice DrouardUn’eccezione in questo senso, risulta il quadro Maurice Drouard (1909) che raffigura lo scultore amico di Modì che apparteneva alla falansteria di Montmartre e che era stato proprio colui che lo aveva presentato al medico-mecenate.
L’altro volto noto è ovviamente quello del primo committente: Paul Alexandre su sfondo bruno del 1909 proietta una figura sottile, allungata, quasi superba nel suo ruolo, che si staglia su uno sfondo buio e appiattito, sapientemente dissolto dall’artista tra una tenda rosso cupo e un ambiente marrone in cui s’intuisce un quadro appena accennato; la caratteristica dell’esiguità di particolari raccolti negli sfondi designerà l’intera produzione di Modì, come pure la centralità della figura umana rispetto alla raffigurazione paesaggistica.
Il volto ovale e chiaro è quasi illuminato dal riflesso di una luce artificiale: un elemento, questo, che non verrà rinvenuto mai più nei quadri posteriori. Lo sguardo è centrale e tutto il volto, in generale, spicca sulle altre linee. La familiarità del rapporto che doveva collegare Alexandre con Modigliani emerge dal rappresentare il primo con la mano in tasca, un indice, questo, di intimità col soggetto.
Osvaldo Licini ricorda: “Disegnare è possedere- gridava- un atto di conoscenza e di possesso più profondo e concreto del coito, che solo il sogno e la morte possono dare”.
I disegni di questi anni sono per lo più esercizi di stile sempre tesi all’apprendimento e all’imitazione dei grandi pittori del passato: ecco allora che si affacciano davanti agli occhi dell’osservatore le famose ballerine di Lautrec (Colombina di fronte che solleva la gonna fino alla cintola, inchiostro di china; Il ballerino, matita su carta) oppure veri e propri ritratti di artisti, come Brancusi (Uomo barbuto di fronte con le mani sulla coscia, inchiostro), il grande scultore rumeno che, attratto dall’arte primitiva, orienta Modì verso la creazione di opere attraverso la lavorazione dal marmo e dalla pietra, e la poetessa russa Anna Achmatova (Donna in abito scollato, distesa su un letto, matita nera su carta); con quest’ultima, ritratta come una ideale musa greca dalle mani elegantemente distese sul giaciglio, Anna AchmatovaAmedeo ebbe una relazione breve e appassionata: dalla Russia ella giunse a Parigi nel 1910, in viaggio di nozze col poeta Gumiliòv, da cui divorziò sei anni dopo e che venne fucilato nel 1921 perché accusato di essere un anarchico.
Si incontrarono nello stesso anno del suo arrivo e per tutto l’inverno seguente Modì le scrisse ardenti lettere d’amore che purtroppo sono andate perdute.
Così la poetessa lo ricorda nel libro Le rose di Modigliani: “Probabilmente io e lui non si capiva una cosa fondamentale: tutto quello che avveniva, era per noi la preistoria della nostra vita: la sua molto breve, la mia molto lunga. Il respiro dell’arte non aveva ancora bruciato, trasformato queste due esistenze: e quella doveva essere l’ora lieve e luminosa che precede l’aurora. Ma il futuro che, com’è noto, getta la sua ombra molto prima di attuarsi, batteva alla finestra, si nascondeva dietro i lampioni, intersecava i sogni e spaventava, con la terribile Parigi baudelairiana che si nascondeva in qualche posto lì accanto. E tutto il divino scintillava in Modigliani solo attraverso una tenebra. Era diverso, del tutto diverso da chiunque al mondo. La sua voce mi rimase in qualche modo per sempre nella memoria. Lo conobbi ch’era povero, non si sapeva come facesse a vivere; come artista non era riconosciuto da nessuno.”
Oltre al sentimento li legava una sorta di “affinità elettiva”, come testimonia la Achmatova: “Quando c’era la pioggia (a Parigi piove spesso) Modigliani camminava con un enorme ombrello nero molto vecchio. Talvolta sedevamo sotto quest’ombrello su una panchina del Giardino del Lussemburgo, pioveva, una calda pioggia estiva, vicino sonnecchiava “le vieux palais à l’italienne”, e noi a due voci recitavamo Verlaine, che conoscevamo bene a memoria, ed eravamo felici di ricordare le stesse poesie”.

Dopo il soggiorno livornese e dopo aver lasciato rue Delta agli inizi del 1909 (forse in seguito ad un acceso diverbio con Drouard) l’artista, sempre più povero, vagabonda da una sistemazione di fortuna ad un’altra, ospitato da amici compassionevoli.
Costantin BrancusiIn questo periodo si dedica con passione alla scultura, iniziato da Costantin Brancusi; mentre questi crea modellando la creta, Modì si dirige subito verso la pietra e il marmo, che lavora con l’idea che si debba scolpire procedendo “a levare” e ritornando pertanto ad un primitiva durezza dei materiali attraverso la faticosa tecnica dell’intaglio diretto. Brancusi, oltre a fornire una base tecnica, aiuta in vario modo il pittore livornese trovandogli anche una sistemazione a Cité Falanguiére.
Risale a questo periodo il monumentale progetto del “Tempio della Voluttà”, ovvero la ricerca e la celebrazione di un estetismo ideale e atemporale attraverso la figura delle cariatidi, antiche bellezze ieratiche che ipnotizzano per la loro linea essenziale e perfetta.
“Il sogno di Modiglian era creare un tempio all’umanità sorretto da cariatidi, perché pensava ad una scultura nell’architettura” (Paul Alexandre).
Questo progetto, che l’artista dovrà interrompere suo malgrado nel corso del 1914 perché il suo fisico, indebolito da miserie, alcool e droga è troppo debilitato per sostenere un’attività così faticosa e perché le polveri dei minerali aggravano i suoi problemi polmonari, rappresenta una tappa fondamentale nella ricerca di una linea pura, scevra da particolari che distolgono l’attenzione dalla reale pulsione artistica interiore: un processo che era già avviato e che emerge anche nelle prime opere.
Cariatide o Mademoiselle Grain de CafèSempre centrale, come visibile nell’opera Cariatide o Mademoiselle Grain de Cafè (1911-1912), rimane lo studio della figura umana e il modello dei primitivi toscani.
Il quadro raffigura un corpo bruno, inginocchiato a terra, che posa con le braccia sollevate a sostenere la parte alta della tela; i capelli ondulati sono raccolti alla greca, mentre gli occhi sono senza pupille: l’artista, affascinato dalla semplicità dellestatue etrusche e dall’arte egizia e primitiva in generale (a partire da quella africana, oceanica e cambogiana), s’ispira agli idoli Khmer, alle maschere nere e alle acconciature delle statue egizie, introducendo compiutamente e definitivamente questi elementi visivi nella sua produzione.
Le cariatidi rappresentano in questa fase la conquista dell’introspezione umana attraverso una maschera fissa e apparentemente senza espressione.
Perfezionista fino all’eccesso, non tollera ritocchi e, quando commette un errore ricomincia da capo con blocchi vergini: anche per questo, dal 1911 al 1913, produce solo una ventina di statue.
Un’altra tela degna di nota è Grande busto rosso, del 1913: l’immagine su sfondo bianco è quella di una donna dal volto perfettamente ovale, con la fronte bassa, il naso lungo e sottile e la bocca a mandorla; il busto e in generale tutta l’immagine è ridotta all’essenziale, le forme sono classiche, sintetiche e purissime e i colori, elementari ed esigui: il rosso della figura, il blu acceso che contorna l’immagine femminile e il bianco dello sfondo; Matisse, in quegli anni a Parigi, usa gli stessi colori primari perciò, anche in questo caso, ci si potrebbe trovar di fronte ad uno scambio di idee o ad una reciproca contaminazione.
Grande busto rossoParticolare fondamentale del quadro è lo sguardo: gli occhi sono senza pupilla ma ancora simmetrici; infatti, nelle opere successive, Modigliani sfalserà sempre la posizione di un globo oculare rispetto all’altro, perché vorrà che l’osservatore non fissi immediatamente un solo particolare, qual è appunto lo sguardo, ma colga l’intera immagine, e proprio per questo motivo toglierà il punto di vista centrale. È stato in seguito scientificamente dimostrato che, togliendo tale punto di vista, un osservatore, posto di fronte ad una tela dell’artista, coglie in primo luogo l’ovale del volto e solo in un secondo momento fissa lo sguardo.
La forza dirompente che caratterizzerà le opere della maturità incomincia ad intravedersi in questi quadri: non è ritratto alcun volto sorridente o disperato, il viso è una maschera fissa, eterna, quasi pietrificata, e tuttavia sprigiona una tale carica di espressività che, vedendo tutte assieme queste opere, s’intuisce subito che cosa doveva provare l’autore e quali emozioni umane lo sollecitavano.

(fine prima parte)

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