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Arte

Valentina Valentini

Le pratiche del video

Immagine articolo Fucine MuteCorrado Premuda (CP): Valentina Valentini è ospite a Trieste, allo “Studio Tommaseo”, dove oggi (27 febbraio 2004, ndr) s’inaugura la rassegna di video arte internazionale “VideoSpritz” e presenterà i suoi due ultimi libri, “Le pratiche del video” e “Le storie del video” (Bulzoni Editore). La video arte, come un po’ l’arte contemporanea in generale, da alcuni è vista con sospetto, nel senso che ci si avvicina con timore a quest’arte considerata spesso indecifrabile, incomprensibile. Se lei dovesse definire la video arte o dovesse brevemente illustrarla a qualcuno che non sa di che cosa si tratta, cosa direbbe?

Valentina Valentini (VV): È vero, più che timore c’è una distanza, e credo possa essere la stessa distanza che poteva avere mio nonno rispetto ad un quadro di Picasso, essendo familiare con l’arte figurativa, oppure in campo musicale, lui che ascoltava musica classica, di fronte ad autori come Schoenberg o alla musica dodecafonica. Il video d’autore, o la video arte, sta al cinema come l’arte astratta sta all’arte figurativa: oggi questi due termini sono meno contrastanti, meno polarizzati rispetto al passato, però diciamo che il video è un linguaggio nuovo e ha espresso tutto quel fermento, dalla metà degli anni Settanta in poi, che è partito con Fluxus, con la performance art, e ha rivoluzionato tutto il sistema dell’arte, dalla danza al teatro, un po’ anche al cinema e alle arti visive.
Quindi il video è stato un non luogo, cioè un luogo di sconfinamento, di oltrepassamento, di interferenze, di sperimentazione: non a caso Bruce Nauman o Vito Acconci, artisti che sono stati i primi, insieme a Nam June Paik, a Peter Campus e ad altri a sperimentare questo dispositivo, dicevano che per loro utilizzare il video era come entrare la mattina nel proprio studio e dire: “Ora che faccio? Ho una telecamera e ho il mio corpo, me stesso!” Quindi è stato un luogo in cui non avere una competenza, abbandonare le convenzioni, il sapere, le abilità acquisite, era la premessa per partire, inventare qualcosa ed esplorare.
Bruce Nauman, Green Light Corridor, 1970È chiaro che questo ha lasciato sconcertati: negli anni Settanta, ad esempio, di fronte ai corridoi di Bruce Nauman lo spettatore rimaneva spiazzato quando entrava in un corridoio stretto, vedeva la propria immagine man mano che camminava e dopodiché l’esperienza e l’opera erano finite perché svoltava l’angolo e non vedeva più nulla. Definire il video è impossibile: l’abbiamo chiamato video d’autore, video arte… oggi diventa molto più facile perché col digitale le separazioni che un tempo sono state molto forti fra video, cinema, televisione, stanno scomparendo; non perché scompaiano di fatto le differenze, ci saranno sempre un cinema commerciale ed un cinema, o video, d’autore o invece sperimentale, ma forse quello che scompare è la differenza di supporto, di procedimento costruttivo, nel senso che il digitale è la globalizzazione della famiglia audiovisuale. Anche la fotografia digitale è molto più vicina al video di quanto non lo fosse negli anni passati. Quindi dal punto di vista del procedimento di produzione, del supporto, oggi purtroppo secondo me le differenze stanno scomparendo. Non scompaiono invece le poetiche, la sperimentazione del mezzo, e quindi forse non si parlerà più di video ma si parlerà di arti visive e di cinema, sia esso digitale o no. Quindi non ci saranno più la pellicola elettronica e il video d’arte, o il video d’autore, e il cinema e la fotografia, ma c’è e ci sarà una differenza tra il film, il prodotto d’autore e quello commerciale, al di là dei supporti: e poi ci sarà questo campo enorme, che c’è tuttora, delle installazioni video multimediali, interattive o no, che ormai appartiene di fatto alle arti visuali.

(CP): Nei due libri che lei ha curato e che sono appena usciti c’è una raccolta di testi e di contributi da parte di personaggi che si occupano di attività audiovisive ad ampio raggio…

(VV): Abbiamo storici e teorici, come Raymond Bellour o Philippe Dubois, due francesi che insegnano alla Sorbonne, che hanno la rara capacità, rara rispetto al panorama italiano, di spaziare dalla storia dell’arte alla storia della fotografia a quella del cinema e del video, quindi coniugando quella pratica di interferenze, cioè di incrociare linguaggi specifici, diversi e necessari come prospettiva per il video. Infatti il video non puoi considerarlo da una prospettiva centrale unica, da un punto focale unico, perché altrimenti non lo afferri essendo un medium trasversale, che ha attraversato teatro, cinema, televisione e arti visive. Quindi questi teorici, Dubois e Bellour, hanno una capacità di sguardo trasversale. Poi c’è Rosalind Krauss, di cui nell’antologia “Le storie del video” ho inserito un saggio famosissimo, un classico, che s’intitola “Il video, l’estetica del narcisismo” scritto negli anni Settanta e che ha legittimato la pratica video di fronte alla famiglia degli storici dell’arte. Lei dirige una rivista molto bella che si chiama “October” negli Stati Uniti ed è una storica dell’arte contemporanea che si è rapportata al video partendo dalle arti visive, dalla scultura, i cui libri purtroppo in Italia non sono tradotti, tranne uno tardivamente che si chiama “Passaggi verso la scultura moderna” in cui fa capire come si è arrivati al video attraverso l’arte cinetica e quindi dalla scultura in movimento alle installazioni, al minimalismo e quindi poi ai corridoi di Bruce Nauman. Abbiamo la famiglia degli storici dell’arte, poi la famiglia degli storici delle interferenze tra i media, poi c’è un approccio più autobiografico, più di testimonianza che sono i primi due interventi che aprono “Le storie del video”: quello di Maria Gloria Bicocchi e quello di David Ross, che ho messo all’inizio perché la Bicocchi ha fondato in Italia il primo atelier di produzioni video privato a Firenze nel ’72 ed è una storia esemplare e sconosciuta ma significativa di come vanno le cose in Italia. Si tratta di idee avveniristiche perché nel ’72 neanche il Moma di New York aveva un atelier in cui chiamava gli artisti e li metteva in condizione di fare un progetto e di realizzarlo convincendoli con un lavoro anche promozionale, di stimolo: questo è ciò che ha fatto Maria Gloria Bicocchi incitando a produrre video artisti che poi non si sono più cimentati con questo mezzo, come Cunellis, Chia, De Dominicis, Daniel Buren… lei è riuscita a convincerli grazie alla sua grande forza di persuasione e all’entusiasmo che aveva nei confronti del mezzo. Questo atelier ha prodotto un numero considerevole di opere video che a quel tempo erano firmate e numerate con l’ambizione poi di venderle come degli oggetti d’arte in un numero limitato di copie. Lei ha speso tutto il suo patrimonio dopodiché è stata costretta a dare tutto all’ASEC di Venezia che ha maltrattato questo patrimonio tanto che oggi non si sa più che fine abbia fatto…

Immagine articolo Fucine MuteDavid Ross è stato un altro pioniere negli Stati Uniti, il primo che si è inventato le mostre di installazioni video nel ’67: da allora, attraverso i suoi ruoli di curatore in musei come il Long Beach Museum e altri, ha sempre seguito e promosso l’arte video e quindi le esposizioni più importanti di video installazioni. Emblematicamente queste due figure, in Italia e negli Stati Uniti, hanno marciato su percorsi diversi, perché in Italia è stato un momento molto breve anche se significativo dopodiché né privati né istituzioni si sono più occupati di questo settore, negli Stati Uniti invece il discorso è proseguito, è cresciuto, ci sono stati supporti per gli artisti… insomma lì una storia del video è possibile ricostruirla attraverso le pubblicazioni, le videoteche, i musei. In questo volume abbiamo tre sezioni con tre caratteri diversi: il primo dedicato più alla storia e a far capire come il percorso del video sia frastagliato, con una visione cinematografica come ad esempio quella di Sandra Lischi che analizza il rapporto fra il cinema sperimentale e il video, quindi visto attraverso i suoi momenti fondativi. Nella seconda sezione abbiamo interventi più teorici, ci sono Derrida, Baudrillard, Giorgio Maragliano, Pietro Montani, ognuno di loro esamina aspetti differenti… ad esempio Montani che insegna Estetica a Roma affronta il problema della narrazione: uno dei motivi d’incomprensione o di poca affezione nei confronti del video è che il video non è come il cinema in cui uno si siede e c’è una storia, c’è un personaggio… il video ha sovvertito le regole aristoteliche d’inizio, culmine e fine, e pone lo spettatore nella difficoltà di leggere l’opera senza parametri o punti di riferimento. Il video può durare due minuti o settanta minuti, non ha uno standard di durata, non ha un rapporto stabile tra figura e sfondo, non ci sono figura e sfondo, non c’è nessuna di quelle convenzioni a cui ci hanno abituati il cinema e la televisione. Per cui, ad esempio, il problema che si pone Montani è come può raccontare il video ponendosi un problema teorico che oggi appartiene non soltanto al video ma anche al teatro e alla letteratura, cioè al di là delle regole aristoteliche classiche che cosa e come si può raccontare in modo diverso. Oppure abbiamo Baudrillard che si pone il problema se ci sia ancora spazio per un’immagine significativa, perciò un discorso più politico militante rispetto alla simulazione, all’ipertrofia visiva che fa perdere di senso l’immagine. Hal Foster, un altro storico dell’arte, fa una sorta di piccola storia sul rapporto fra arte e tecnologia, da Benjamin alle teorie cyborg dei giorni nostri… Quindi è un’antologia che offre diversi approcci: quello teorico, quello filosofico, quello storico. E poi l’ultima sezione è dedicata a questa forma espressiva che chiamiamo in modo un po’ farraginoso installazioni video e multimediali con una sorta di tentativo di collocazione nelle sue specificità. Fino all’ultimo saggio di Raymond Bellour in cui l’autore lancia un’ipotesi per il futuro, quella del cinema espositivo, quella del rapporto fra cinema e arti visive con un discorso dove il cinema cerca di annettere la sperimentazione video, un tentativo di annessione in atto tuttora e che chiamano cinema espositivo.

NAM JUNE PAIK, Egg Grows, 1984-89

(CP): Nel panorama italiano contemporaneo oggi nel campo della video arte cosa c’è di notevole? Una specificità italiana o qualche corrente o un artista che può lasciare un segno nella storia dei video…

(VV): La seconda antologia, “Le pratiche del video”, è una cronologia dall’artista più antico, cioè Nam June Paik, a quelli attuali come Matthew Barney passando per Bill Viola, Gary Hill, Goddard: sono tre generazioni di artisti e all’interno di esse ci sono due artisti italiani, che secondo me sono importanti nel nostro paese anche se ormai classici, Studio Azzurro e Ciprì & Maresco. Questi ultimi, tra cinema e televisione, sono molto conosciuti attraverso “Blob”, mentre Studio Azzurro è il gruppo più affermato a livello internazionale, un collettivo di lavoro sorto negli anni Ottanta che ha diverse competenze, dalla fotografia al cinema alla pittura. Queste sono esperienze che possiamo definire ormai classiche nel senso che si sono molto affermate. A livello di terza generazione ci sono parecchi artisti interessanti però con una matrice più visiva, più legata alle arti visive, come Alessandra Tesi, Elisabetta Benassi, Marzia Migliora o Ottonella Mocellin… secondo me il limite di queste esperienze, di queste pratiche, è proprio il fatto che siano molto legate alle arti visive e quindi nella maggior parte dei casi con una scarsa sperimentazione del linguaggio: cioè questi artisti rischiano di essere o infantili per l’uso che fanno del dispositivo elettronico e quindi operano con una povertà di linguaggio e una scarsa conoscenza della tradizione.
Questo capita se vieni dalle arti visive: allora è difficile in Italia avere a disposizione uno studio, o almeno lo era fino a qualche anno fa, oggi col computer ciascuno a casa riesce a produrre qualcosa. Però c’è un approccio secondo me, da parte delle nuove generazioni in Italia, molto naif, volutamente naif rispetto all’addestramento tecnico, oltre alla ingenuità, che può essere un’espressione di poetica, ad esempio nelle opere di Ottonella Mocellin, in un discorso molto al femminile, autobiografico, di memoria… Secondo me questo è un limite della nuova generazione che non appartiene solo al video, ad esempio c’è un ultimo video di Elisabetta Benassi esposto in questo momento al Macro, il Museo di Arte Contemporanea a Roma, che è abbastanza interessante e denso, sia come linguaggio sia come pensiero e visione del mondo: per esempio lì la fragilità sta nel fatto che l’opera è posta contemporaneamente come installazione e come film, il che denota una sorta di confusione che non è terminologica ma che indica una confusione attuale e reale: cioè l’installazione sul mercato tira, nel senso che è l’unica espressione tecnologica che ha una sua collocazione ormai assorbita completamente nel circuito delle arti visive.

Elisabetta Benassi, “Tutti morimmo a stento”, 2004

E allora l’opera risulta un’installazione e insieme è una proiezione frontale: ma perché dobbiamo chiamarla installazione se l’installazione coinvolge lo spazio e lo spettatore, è almeno plurisensoriale? E nello stesso tempo l’opera della Benassi è un film, il che significa, come ha teorizzato un artista finlandese che si chiama Attila, che oggi tu produci qualcosa che deve contemporaneamente essere riciclabile e collocabile in diversi contesti, nella sala cinematografica, nel museo, in televisione, il che può essere anche una tendenza giusta, ma solo se fatta come nel caso di Attila con coerenza e consapevolezza, altrimenti diventa qualcosa di furbesco.

(CP): Le faccio ancora una domanda: sembrerebbe che con i mezzi che abbiamo oggi sia stato sperimentato e provato tutto. Secondo lei il futuro della video arte in che direzione potrebbe andare? Quali sono i nuovi strumenti e i nuovi mezzi che potrebbero essere usati per un’ulteriore ispirazione?

(VV): Penso che a far sì che si continui a sperimentare ci pensa il mercato, cioè il limite della video arte, così come viene chiamata ma a me non piace chiamarla, è che è soggetta alle mode, per cui se oggi va di moda l’interattività, ieri la virtualità, dopodomani il digitale, tutti si schierano su quella parola d’ordine, su quel trend. E la sfida tecnologica pesa sugli artisti, pesa sia in senso positivo perché porta a sperimentare nuovi dispositivi ma anche in senso negativo perché costituisce una tale pressione rispetto ai tempi lunghi di una sperimentazione che sei costretto a rincorrere il nuovo ritrovato tecnologico piuttosto che rispettare i tuoi tempi fisiologici di artista di sperimentazione.

Pipilotti Rist, Sip My Ocean, 1996

Bill Viola, per citare un artista affermato, o anche Pipilotti Rist, hanno più volte denunciato e espresso questo sentirsi il fiato sul collo dell’essere costretti comunque ad accettare la sfida del sempre nuovo sul mercato, quindi credo che avremo sempre delle nuove tecnologie che incitano e stimolano l’artista a misurarsi su terreni diversi con il limite di rincorrere una moda piuttosto che stare nel proprio studio a costruire, riflettere, prendere il tempo necessario. Mentre negli anni Settanta e Ottanta il video rispetto al cinema offriva all’artista questa libertà, questa leggerezza tecnologica: stavi da solo nel deserto dal Sahara, in Marocco o in Alaska, con la tua telecamera a tracolla, ritornavi nel tuo studio, riuscivi a manovrare, a controllare le cose anche in modo solitario… questo apparentava la scrittura elettronica alla scrittura con la penna. Oggi invece il peso dello Studio, in quanto realtà formata da competenze diverse, ingegneri, programmatori, eccetera, condiziona molto il lavoro dell’artista per cui c’è da chiedersi quanta incidenza abbia la ricerca tecnologica e quanto sia diretta e controllata realmente dall’artista visto che ormai tutti hanno il proprio marchio, Gary Hill Studio, Vito Acconci Studio, e questa parola “Studio”, come nel caso di Studio Azzurro, ha sempre ribadito la teorizzazione del lavoro in équipe come modo diverso di essere artisti oggi. Negli ultimi dieci anni questo concetto ha cambiato valenza, non è la scelta dell’essere collettivo anziché singolo, bensì è la necessità di incorporare esigenze diverse che a volte ti dirigono altrove. Mi chiedeva dove va la video arte… non si parla più purtroppo di video arte perché, come dicevo, c’è questa unificazione globalizzante del digitale che fa perdere le differenze. Negli anni Settanta era molto precisa la differenza tra video, cinema e televisione, anche nel modo espositivo, cioè negli anni Settanta litigavamo su come far vedere il video: la risposta fu “sul monitor punto e basta”. Non si poteva far vedere il video su uno schermo di proiezione perché quello lo avvicinava al cinema… per dire come erano acute le differenze. Oggi queste differenze si sono stinte, appianate.

Matthew Barney, Cremaster cycle, 1994-2002Quello che invece viene fuori come differenza è, a mio avviso, l’aspetto performativo della tecnologia anche digitale, quindi il futuro forse sono i media live, cioè questo rapporto tra performer che costruisce l’immagine e il suono dal vivo… una combinazione tra programmato dal computer e improvvisato, quindi lo sviluppo performativo delle tecnologie come reazione al determinismo tecnologico.  Così anche quel discorso di prima sul pensare un’opera come Matthew Barney che costruisce i set e i risultati sono di volta in volta installazioni o cicli filmici da saga popolare, e contemporaneamente estrapola e i risultati sono sculture… così l’opera assume la capacità di perdita delle differenze, nel senso che può andare nel museo, nella sala cinematografica, in televisione ed essere di volta in volta riciclata, ricomponibile in situazioni diverse. E su questa tendenza ci sono parecchi altri esempi.

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