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Fumetto

Gianfranco Manfredi

I fumetti di Manfredi: il gothic e la storia, la guerra e le passioni

Foto di Gianfranco ManfrediNon è semplice descrivere in poche parole l’attività di Gianfranco Manfredi che si snoda a partire dagli anni ’70 lungo percorsi artistici che hanno abbracciato nel tempo una notevole varietà di mezzi espressivi. Manfredi nasce a Senigallia (Ancona) il 26 novembre 1948, ma si trasferisce a Milano all’età di otto anni, dove si laurea in filosofia con il professor Mario Dal Prà con una tesi su Jean-Jacques Rousseau. Alterna l’attività di ricerca universitaria (pubblicando nel 1978 L’amore e gli amori in J. J. Rousseau) a quella di cantautore: pubblica gli album La crisi (1974), Ma non è una malattia (1976), Zombie di tutto il mondo unitevi (1977), Biberon (1978). Abbandona definitivamente la carriera accademica continuando quella musicale fino agli anni 2000: pubblica altri album come Liquirizia (1979, colonna sonora dell’omonimo film di Salvatore Samperi), Gianfranco Manfredi (1981), Dodici (1985 con Ricky Gianco), In Paradiso fa troppo caldo (1993) e Danni collaterali (2003). Firma anche brani per autori del calibro di Mia Martini, Mina, Gino Paoli, Gianna Nannini, Drupi, Wes e Dori Ghezzi dedicando alla musica saggi di critica come Piange il grammofono e Quelli che cantano dentro nei dischi. Contemporaneamente esplora altri territori espressivi, che lo portano a svolgere l’attività di sceneggiatore per il cinema, ad esempio per Liquirizia di Salvatore Samperi (1979), Quando la coppia scoppia di Steno (1981), Il nido del ragno di Gianfranco Giagni (1987), oltre che per la TV, in telefilm come Valentina del 1989. È anche attore in lungometraggi come, fra gli altri, Fotografando Patrizia (1984), Kamikaze (1986), Via Montenapoleone (1986) e Le vie del signore sono finite (1987). Si dedica inoltre al teatro, in qualità di regista (Piume del 1994) o di attore, spesso scrivendo testi e musiche (1992: Zombie di tutto il mondo unitevi a Nervi, del  1977, Che fine ha fatto Baby Lonia, del 1985). Inizia negli anni ‘80 la sua attività di scrittore di romanzi e racconti gotici, pubblicando nel tempo Magia rossa (Feltrinelli 1983, Gargoyle 2006), Cromantica (Feltrinelli 1985, Tropea 2008), Ultimi vampiri (Feltrinelli 1987, Gargoyle 2009), Il peggio deve venire (Mondadori 1992), Una fortuna d’annata (Tropea 2000), Nelle tenebre mi apparve Gesù (Tropea 2005), Ho freddo (Gargoyle 2008) e Tecniche di resurrezione (Gargoyle 2010).

Ma l’oggetto della nostra intervista riguarda il fumetto, che da parecchi anni ormai lo vede affermato fra i più importanti sceneggiatori italiani.

Alessandro Olivo (AO): I tuoi primi lavori nel fumetto risalgono agli anni ’70, in particolare sono legati alla rivista di controcultura Re Nudo. Ci puoi parlare di quell’esperienza? Tra l’altro, una tua passione era il fumetto underground californiano, stile Robert Crumb, è vero?

Foto di Gianfranco Manfredi da giovaneGianfranco Manfredi (GM): Ricevevamo all’epoca una quantità di fanzine fumettistiche dalla California. Mio fratello Roberto e io eravamo incaricati di selezionare vignette e illustrazioni da piazzare in pagina. Crumb era ovviamente uno dei preferiti anche se operò solo in un secondo tempo sulla scena californiana e molti dei fumetti controculturali dell’epoca erano assai più provocatori dei suoi. Altra nostra passione erano i Freak Brothers. Mio fratello aveva fatto il Liceo Artistico e disegnava molto bene, per cui realizzammo insieme alcuni brevi fumetti a striscia, uno dei quali, ricordo, prendeva in giro i gruppi extraparlamentari: si chiamava I Tre Gruppettieri. Ricordo un altro fumetto di cinque o sei tavole che feci da solo (cioè anche i disegni) ed era una trascrizione rock del Fantasma dell’Opera, uscito praticamente insieme al film di Brian de Palma Il Fantasma del Palcoscenico. Ma in quegli anni già avevo cominciato a cantare e il mio primo LP La Crisi uscì a distribuzione militante (come si diceva allora) con la copertina di Guido Crepax.

AO: Un successivo contatto coi fumetti fu scrivere la sceneggiatura per la serie televisiva ispirata al fumetto Valentina per Italia 1. Fu un’esperienza positiva?

GM: Per certi versi sì, perché era la prima volta che si traeva una serie di telefilm da un fumetto con una scansione così particolare: 22 minuti a episodio e un ritmo da videoclip più che da telenovela. La serie ebbe un successo notevole (più del fumetto, sul piano dei numeri) e venne esportata in tutto il mondo, almeno diciotto paesi. Per altri versi restai deluso, in particolare per la scelta assassina di girarla in inglese, traducendo poi il testo italiano dalla traduzione inglese. In questo modo tutta l’ironia che avevo riversato nei dialoghi, ricca di battute e giochi di parole, venne cancellata.

AO: Scrivesti poi un’ulteriore sceneggiatura, sempre per Italia 1, per una serie televisiva dedicata ai fantasmi, mai andata in porto. Quel lavoro però non fu vano, perché usasti quelle storie per la tua vera scuola di fumetto, ovvero la serie Gordon Link, edita da Dardo a partire dal 1991. Quali erano le caratteristiche di questo fumetto? Come fu accolto dal pubblico? Fu un’esperienza da cui traesti fiducia nelle tue qualità di sceneggiatore per il mondo delle nuvole parlanti?

Copertina di Gordon LinkGM: Gordon Link è stata la mia nave scuola e si vede perché ancora non padroneggiavo il format delle 94 tavole, al punto che certi episodi vennero allungati di qualche tavola. Anche questa serie era molto ironica, di un umorismo però di tipo demenziale, che risentiva dell’influenza dei film Ghostbusters di Ivan Reitman . Verificai purtroppo che il pubblico subiva molto l’influenza di Dylan Dog che, per quanto ricca di ironia, era di segno diverso: di base molto più drammatica, quasi tragica. Qualcosa di nuovo Gordon Link introdusse: il trash, che all’epoca non era nemmeno nato ufficialmente come genere, ma che era programmatico nella mia serie, che si svolgeva in un’immaginaria città europea post-moderna, completamente invasa dai rifiuti. Gli stessi fantasmi venivano dalla monnezza e molti spunti narrativi erano tratti da film di serie Z. Altra cosa importante fu che da allora cominciai a intrattenere un rapporto molto stretto con i lettori, non solo rispondendo a tutte le lettere che ricevevo, ma pubblicando anche come supplemento al fumetto degli Speciali Lettori che pubblicavano tutte le lettere ricevute integralmente.

AO: La chiusura improvvisa della serie dopo 22 numeri, dovuta alle difficoltà economiche della Dardo, fu un fulmine a ciel sereno che però non fu foriero solo di sventure. Infatti poco dopo Sergio Bonelli ti contattò per chiederti di sceneggiare alcune storie di Dylan Dog. Quale fu il tuo apporto alla serie dell’Indagatore dell’Incubo? Quali sfaccettature del carattere del personaggio e delle sue avventure hai evidenziato nelle tue storie?

GM: Avevo sempre letto Dylan Dog fin dal primo numero e mi piaceva molto, per cui fui onorato di scriverne degli episodi, anche se redazionalmente mi venne chiesto di scrivere un Dylan più investigatore che “da incubo”, in quanto in quel periodo Bonelli aveva dei maldistomaco rispetto all’aspetto più splatter del fumetto. Ciononostante riuscii a piazzare qualche numero piuttosto tosto come L’orrenda invasione (ispirato a Rats di Herbert) o come La Profezia, che riprendeva un soggetto che avevo già portato al cinema con il titolo Il nido del ragno. Di Dylan Dog c’erano però due cose che non sentivo nelle mie corde: la prima erano le barzellette messe in bocca a Groucho. Io ho sempre odiato le barzellette e Groucho Marx non ne ha mai raccontata una in vita sua. Una persona spiritosa non ha bisogno di barzellette per brillare, perché escogita battute spontanee e giochi verbali in corso di conversazione.
Anche lì però, come per Valentina, le mie battute venivano spesso tagliate e sostituite da barzellette. Una volta, ricordo, anche in modo assurdo. Groucho faceva un gioco di parole a fine pagina e al principio della successiva Dylan gli rispondeva rovesciando il gioco di parole. Dopo la correzione, Groucho diceva una barzelletta, Dylan Dog rispondeva nello stesso modo di prima e non si capiva cosa cavolo c’entrasse quella risposta. Il secondo elemento che non mi piaceva molto era il carattere depressivo e paranoico, oltre che egocentrico, di Dylan Dog. Cercai di rispettarlo, ma non a caso poi scrissi Magico Vento, che è un personaggio che non si crogiola nei propri incubi, ma è un vero combattente.

Immagine tratta dalla serie Magico Vento

AO: Anche Nick Raider, serie gialla della Bonelli Editore, conobbe un tuo apporto. Nelle tue storie dedicate al detective, desti maggiore spessore psicologico al personaggio e più peso alla spalla Marvin Brown: se vogliamo, un’anticipazione di una caratteristica che troveremo poi in Magico Vento.

GM: Nick Raider fu un’impresa anche più difficile, perché il personaggio non mi piaceva affatto. Non sono adatto a raccontare gli sbirri, specie se sprovvisti di psicologia alcuna. Così cercai di renderlo più umano. Dal punto di vista dei plot gialli invece non ebbi alcuna difficoltà perché mi vengono molto facili. Dunque scrivevo gli episodi in metà tempo rispetto a quello che impiegavo per Dylan Dog, che richiedeva sforzi molto maggiori sul piano della fantasia.

AO: Chiedesti, e fosti esaudito, a Sergio Bonelli di scrivere una storia di Tex: nacque La pista degli agguati, pubblicato appena 10 anni più tardi. Questa esperienza fu una palestra per prendere confidenza col genere western. Ce ne vuoi parlare, soffermandoti anche sull’approccio che hai mantenuto nell’affrontare un mostro sacro come Tex e sulla considerazione che hai per Gianluigi Bonelli, il suo ideatore?

GM: Ho esattamente la stessa età di Tex, essendo nato del 1948. È una gran bella esperienza scrivere da adulto avventure di un personaggio che si è conosciuto fin da bambino. Gianluigi Bonelli, poi, era a mio avviso uno sceneggiatore immenso: sia per il taglio cinematografico delle storie sia per la sua inarrivabile arte del dialogo. Mi piacevano molto anche le storie di Sergio Bonelli, perché avevano un coté più fantastico, presentando situazioni limite e surreali (piramidi nel west, per dirne una) e raccontando un Tex meno prepotente. Detto questo, Tex preferisco affrontarlo poco e con cautela, perché come eroe corrisponde alla mia psicologia ancor meno di Dylan Dog. Tex non ha mai dubbi, ed è protagonista assoluto in modo persino autoritario: “uccide” (nel senso che oscura) ogni altro personaggio, persino i suoi pard e suo figlio. Io ho un’altra concezione dell’eroe. Un eroe senza debolezze umane alla lunga mi annoia. È anche difficile renderlo davvero realistico, perché uomini così non esistono. Tex puoi anche farlo cadere nel fango, ma quando si rialza ha sempre la camicia pulita e stirata. Persino i personaggi di John Wayne erano più sporchi, ambigui e inafferrabili di Tex, e non parliamo neanche di quelli di Gary Cooper che erano davvero macerati, come lo Sceriffo di High Noon, che alla fine viene addirittura salvato dalla moglie, cosa che all’epoca fece scandalo e segnò una svolta importantissima, nel cinema western. Di Tex si capisce tutto e si sa sempre in anticipo cosa farà, soprattutto si sa che vincerà facilmente perché nessun avversario è alla sua altezza, a parte Mefisto, che però se lo si considera bene è uno stregone da baraccone (per non parlare del figlio di Mefisto che è un povero sfigato. Per inciso non capisco perché i figli debbano per forza essere inferiori ai padri, questo non è nella tradizione salgariana, dove Jolanda fa una splendida figura rispetto a suo padre e il figlio del Corsaro rosso è molto più importante del padre, di cui non sappiamo molto, se non che è morto quasi subito). Tornando ai Cattivi: secondo me nel racconto d’avventura in generale, se il cattivo non è affascinante e potentissimo, l’eroe ne risulta indebolito: è troppo facile combattere contro le scamorze. Inoltre se si sceneggia Tex per troppi numeri alla fine è inevitabile ripetersi e mettere in scena sempre le stesse cose, seguendo gli stessi moduli. Questo per chi scrive tutti i giorni è pericolosissimo, perché ti fa impigrire. Non è colpa di tizio o di caio, è inevitabile, indipendentemente dal livello dello sceneggiatore. Mettere in scena per decine di volte gli stessi meccanismi rafforza un personaggio nel suo impatto con il pubblico più affezionato, ma deprime gli sceneggiatori e i disegnatori che vengono spinti a ripetersi. È come se Tex si sceneggiasse da solo. Ma allora che bisogno c’è di uno sceneggiatore? Diventi una specie di agiografo, cioè uno che fa la propaganda di un personaggio ed è dunque costretto a vederlo sempre in positivo e a mantenerlo intatto nei decenni a dispetto dei cambiamenti sociali e di costume. Funziona, certo, ma sul piano della scrittura è faticosissimo.

Magico Vento n. 113AO: Veniamo finalmente a Magico Vento, la serie western-horror (così venne presentata dallo stesso Sergio Bonelli in seconda di copertina del primo numero uscito nel luglio del 1997) che si è conclusa l’anno scorso, dedicata alle avventure dello sciamano bianco dei Lakota. L’etichetta western-horror fu forse un errore di comunicazione, che ingenerò qualche confusione nei lettori, me compreso, erroneamente convinti di avere fra le mani un incrocio Tex-Dylan Dog. Ci ragionaste poi sopra insieme a Bonelli?

GM: L’equivoco si sciolse molto presto, perché a parere di Sergio Bonelli il mio modo realistico di rappresentare l’horror faceva troppa paura. Dunque, dopo molte discussioni, scelsi di far affiorare di più la dimensione storica. Anche questa scelta destò al principio qualche perplessità, in quanto in Tex (che è sempre un punto di riferimento in casa editrice) la Storia non esiste. Tex è al di là del tempo. Nessun personaggio storico potrebbe aver partecipato ad Alamo, alla Guerra di secessione, al Little Big Horn e più in là ancora, fino all’apparire delle prime automobili. Dovrebbe essere un centenario quanto meno. Ma anche nel pubblico questa scelta suscitò al principio delle perplessità: in parecchi mi scrissero che se seguivo la Storia americana anno per anno, alla fine fatalmente la serie si sarebbe conclusa (vero, infatti). Altri temevano la fine di Ken Parker, cioè non tanto la conclusione anticipata della serie, quanto l’evolvere del personaggio, come nei personaggi di Jack London, dalla prateria e dai boschi fino agli operai, e come giustamente insegna Sergio Leone, quando appaiono gli operai, il western dei fuorilegge e degli indiani finisce. Ciononostante, numero dopo numero, i lettori si sono appassionati a Magico Vento proprio perché in molte storie il confine tra Storia e Leggenda era sottilissimo, e questa è una caratteristica fondamentale del western, a cominciare da quello classico di John Ford. Fu lui a dire (ne L’uomo che uccise Liberty Valance, ndr): “Quando la Storia incontra la leggenda, è sempre la leggenda a vincere”. Questa frase mi ha molto aiutato a orientare la mia narrazione, evitandomi di essere sedotto dalla Storia al punto di escludere la Fantasia.

AO: L’eventuale equivoco iniziale fu completamente risolto già dopo pochi numeri, perché noi lettori ci rendemmo conto di avere fra le mani un fumetto del tutto nuovo, capace di raccontare il west in un modo completamente diverso e originale. Fra le tue fonti di ispirazione, ci furono vecchi libri della frontiera e anche vecchi film per la televisione, ambientati sì nel West, ma con la presenza di molti elementi fantastici, leggendari e perfino magici. Ce ne vuoi parlare?

GM: Come ho detto questa innovazione era già stata portata da Sergio Bonelli in Tex rispetto al Tex di suo padre. Dunque non l’ho certo inventata io. E questa svolta era presente in molti telefilm (più che film) americani nati dopo Lone Ranger. Era diventato abituale nella Tv americana degli anni 50, mescolare western, fantascienza, fantastico e horror, in modo giocoso. Io ho voluto radicare questo aspetto nella religione degli indiani d’america, la cui mitologia, essendo molto difficile da capire, non era mai stata affrontata in cinema. C’era tutto un universo inesplorato di mostri e creature sovrannaturali che in America tracciarono la strada dalla narrativa di frontiera da Cooper a Lovecraft. Mi interessava molto esplorare questo Lato Oscuro.

Magico Vento n. 105AO: Come hai detto, l’iniziale impronta horror della serie venne rivista ad un certo punto su indicazione di Sergio Bonelli, preoccupato che il tuo stile molto realistico di horror, che sarebbe più propriamente corretto definire di ispirazione gotica, facesse troppa paura ai giovani lettori. Cosa sono per te l’horror e la paura? Che differenza c’è fra la tua concezione di horror e quella rappresentata, per esempio, da Sclavi in Dylan Dog?

GM: Credo che l’horror abbia assoluto bisogno di realismo e anche di riferimenti sociali espliciti. La Bibbia della mia generazione di giovanissimi sessantottini è stato il Romero de La Notte dei Morti Viventi, che era girato come un documentario, con una crudezza che non si era mai vista prima sullo schermo. Lì, si capiva che l’horror riguardava noi, non era soltanto roba da castelli di cartapesta che alla fine finivano divorati dalle fiamme. Credo che questo valga sia per Sclavi sia per me. Intendiamoci: io ho adorato i film di Corman e della Hammer, ma con La Notte dei Morti Viventi, e poi con Rosemary’s Baby e con L’esorcista, quella stagione era finita. L’horror usciva dai baracconi del luna park e entrava nella quotidianità. Era finalmente riconoscibile. Non si può , a mio parere, far paura “fino a un certo punto”. Se si fa paura, si deve far paura davvero, altrimenti é meglio raccontare un’altra cosa. Riguardo a Dylan Dog mi sembra che lì la paura sia troppo chiusa in se stessa e si autoricicli in eterno. Gli autori Gotici hanno sempre distinto tra Terrore e Orrore che, per usare le parole di Ann Radcliffe, “sono uno l’opposto dell’altro: il primo espande l’anima e sveglia le facoltà intellettuali a un alto livello di sensibilità; l’altro le contrae, le congela, fin quasi ad annichilirle”. Io sto dalla parte del Terrore: l’esperienza della paura ha un senso se ti migliora e se ti conduce a superarla. Se invece la rivivi sempre perché sei incapace di superarla, allora vuol dire che ami l’Orrore in sè. E l’Orrore, se ci si pensa bene, fa sempre molto meno paura del Terrore. L’Orrore esagera gli effetti al punto che tutto diventa un gioco e uno pensa: già che ci siamo, diamoci dentro, tanto è tutto finto. Il Terrore è una cosa molto più insidiosa, allude più che mostrare, ti spaventa più con l’attesa dell’ignoto e con la tensione che con l’effetto nudo e crudo. Così uno si dice: stiamoci attenti prima di sprofondare nel panico, se non altro cerchiamo di capire se l’allarme che sentiamo risuonare in noi è giustificato oppure no. Nella vita si prova più paura al pensiero di venire feriti, che quando sprizza il sangue. Contro la paura sensibile, non c’è adrenalina che tenga e c’è molto poco da scherzare, perché anche se è immotivata, la provi lo stesso e devi imparare a conoscerla molto bene e a leggerne i segni, se vuoi superarla. Il Terrore è molto più perturbante dell’Orrore. Dopodiché è evidente che tra i due corre una corrente comune. E in un racconto del Terrore qualcosa di orribile deve succedere perché altrimenti ci si sente dei fessi ad aver avuto paura per nulla.
Quindi il Terrore comporta una buona dose di Orrore, mentre non è altrettanto vero il contrario. In Saw ti infilano un meccanismo stritolante in testa fin dal principio e il problema è liberarsene, non ti viene neanche concesso un tempo d’attesa: sei da subito nell’incubo e l’unico modo di uscirne è ragionare freddamente e ricoprirsi di sangue. Chi uscisse vivo da un’esperienza così, resterebbe marchiato a vita. Anche chi vince, di fatto, non ha scampo. Ma lo spettatore esce dal cinema e si conforta dicendosi: era tutto un gioco, una simulazione, una cosa che non può capitare e se capita, non è certo in questo modo. Dunque alla fine, non ci riguarda. L’Orrore, con tutta la sua esposizione di viscere, è innocuo. E nella maggior parte dei film è anche consolatorio perché le morti peggiori capitano agli stronzi. Troppo comodo. In Psycho la protagonista non è affatto una stronza, noi siamo tutti con lei, eppure viene uccisa dopo venti minuti. E questo sì che ti spiazza.

AO: Della saggia indicazione di Bonelli la serie di Magico Vento ne beneficiò, perché nacque quel sapiente intreccio fra il mondo poetico e soprannaturale delle tradizioni dei nativi americani con quello epico ma tragico della Storia del West, che fu uno dei cardini del successo della serie. Ti riesce evidentemente facile e ti piace inserire le vicende private del protagonista nel suo contesto storico. Quanto lavoro di documentazione ci sta dietro?

GM: Mi piace studiare, mi è sempre piaciuto. Facevo il ricercatore da giovane e continuo a farlo per conto mio. Ad esempio nei miei ultimi due romanzi (Ho freddo e Tecniche di resurrezione) mi sono occupato di medicina, disciplina di cui sapevo pochissimo. Non mi diverte raccontare cose che già so. Amo raccontare cose che non so, naturalmente andandomi a documentare prima e in corso d’opera. Mi è capitato di studiare più di dieci libri per scrivere un solo capitolo di un mio romanzo. Mi piace anche studiare la storia quotidiana. Per rendere realistico un personaggio vissuto in un altro secolo, io devo assolutamente capire come lavorava, cosa mangiava, come si vestiva, quali letture faceva, che musica sentiva, persino quanto e come si lavava e come sfogava i bisogni fisiologici. Poi non è detto che io metta tutte queste cose nel romanzo, ma queste informazioni mi aiutano molto a figurarmi il personaggio, a renderlo autentico, realistico, facendolo insomma uscire dalla carta. Dopo pochi numeri di Magico Vento, ho cominciato ad andare a cavallo per capire cosa si provava e che tipo di esperienza è muoversi in sintonia con un animale. Bellissimo.

Magico Vento n. 98AO: A proposito di fatti storici presenti nella serie: hai avuto il coraggio di affrontare uno dei luoghi ed eventi mitici del west, ovvero la battaglia del Little Big Horn. Il tuo pregio è stato quello di inserirla in un contesto più ampio, storico, politico, militare ed economico che fa da background alle avventure. E il tutto affrontato lungo diversi numeri, creando il ciclo delle Black Hills, dove anche la figura di Custer, presentata più volte precedentemente, ne esce diversa. Pur essendo scontato l’esito della battaglia, hai saputo conferire umanità e dignità a tutti gli attori in campo, protagonisti dal nome celebre o figure di secondo piano. Curando la descrizione anche di personaggi comprimari, sembri quasi volerci dire che la Storia si realizza attraverso le azioni concrete di tante persone, alcune (poche) note, altre (la maggior parte) sconosciute, ma ognuna dotata di proprie idee e proprio modo d’essere. È esatta come interpretazione? E, in ogni caso, vuoi parlarci di come hai affrontato questa parte importante della storia di Magico Vento?

GM: Sì, è senz’altro come dici tu. Lessi anche un libro di testimonianze indiane, alcune del tutto implausibili, ma preziosa per capire quali sentimenti stanno dietro la memoria umana. Un combattente non racconta una battaglia come uno storico. Una battaglia è una gran confusione non solo oggettiva, ma anche psicologica. Ciascuno dei partecipanti ne ha una visione parcellizzata che nel ricordo diventa simbolica. Il come si è percepito e vissuto un fatto è altrettanto importante di come il fatto è andato realmente.

AO: Le tradizioni, la cultura, le leggende e la mitologia dei nativi americani sono spesso al centro delle storie e sono scritti e disegnati con molta precisione e cura. È chiaro e ovvio il tuo rispetto nell’approccio al tema, evidente dal fatto che hai deciso di scegliere come protagonista della serie sì uno sciamano dotato del potere della visione, ma pur sempre un bianco e non un nativo. Il punto di vista è quindi esterno. È così?

GM: Avrei trovato poco sincero e irrispettoso scegliere per protagonista un nativo a tutti gli effetti. Avrei commesso troppi errori. Ned mi faceva da filtro e questa era una scelta onesta da parte mia. Dopodiché il bello della scrittura è che uno scrittore molto più di un autore, può essere uomo, donna, nero, bianco, italiano, cinese, può essere persino un cane, una balena, un albero, un marziano. Però dei nativi americani ho troppo rispetto per mettermi nei panni di uno di loro attraverso un personaggio di fantasia. Sarei stato presuntuoso a farlo. Ned continua a portare i suoi pantaloni da soldato perché testimonia onestamente chi è: non vuole far finta di essere diverso da come è stato, non vuole nascondere le proprie origini. Questo è un atteggiamento molto “indiano”, da cui tutti dobbiamo imparare: non bisogna mai dimenticare le proprie origini, né seppellirle o nasconderle agli occhi degli altri.

AO: La psicologia di Ned Ellis è molto complessa. È da un lato risoluto, inafferrabile, distante e con una certa dose di mistero, dovuto al suo passato ignoto, inizialmente, non solo ai lettori ma anche a se stesso. Dall’altro è molto umano, perché ha paura e può essere ferito. C’è molto del maschile e femminile junghiano nella rappresentazione psicologica di Magico Vento. Sei d’accordo?

Magico Vento n. 97GM: È un bel complimento quello che mi fai. Più banalmente, mi è stato utile il paragone con Tex. Il contratto che firmai per Magico Vento, per la prima volta in vita mia, mi prospettava un impegno di almeno dieci anni. A me piace cambiare, non mi ero mai legato a un lavoro tanto a lungo. L’idea di costruire un personaggio con caratteristiche date per raccontarlo identico a se stesso per dieci anni almeno di seguito, mi atterriva. Così ho deciso di costruire un personaggio misterioso, che ho imparato io stesso a conoscere piano piano, insieme ai lettori, un personaggio in crescita e in sviluppo, che neanche volendo avrei potuto ripetere sempre uguale a se stesso, perché le sue stesse esperienze lo cambiavano, come accade a chiunque di noi, che ci piaccia o no. Siamo attraversati dalla diversità, nella nostra vita. Non solo quella tra la cosiddetta parte maschile e quella femminile (versione giornalistica e rozza di un approccio che in Jung ha ben altre valenze simboliche non tutte riconducibili alla sessualità in senso stretto), ma anche tra la nostra parte umana e quella animale, tra la nostra parte fisica e quella spirituale. Non possiamo vivere prigionieri della scissione se vogliamo avere una vita piena. Non possiamo isterilirci in una visione troppo piccola dell’io. Noi siamo più di quello che crediamo di essere. Noi siamo misteriosi anche a noi stessi e questo non è affatto un limite, anzi è un ampliamento di prospettive.

AO: Mi è piaciuto molto un aspetto particolare del carattere di Ned, evidente sempre ma in particolare nel ciclo delle Black Hills e nella saga finale con Victorio. Ovvero la sua scelta ben precisa di stare nettamente da una parte, combattendo con tutto se stesso. Senza retorica difende le ragioni dei nativi e ne trae coerentemente le conseguenze: di fronte al tradimento delle promesse, l’unica via è la guerra. È una scelta dura e pesante, ma è giusta. Non c’è traccia del politicamente corretto che alcune volte si incontra in Tex. Cosa ne pensi?

GM: Tutte le volte che c’è una guerra o una rivoluzione, io pur essendo non violento e pacifista per indole, mi chiedo: è davvero così ingiusto intervenire per motivi di giustizia, anche se intervenendo si sparge sangue? Ora: questa domanda è paradossale per chi scrive storie d’avventura. I protagonisti dell’avventura uccidono, e spesso gli capita anche di uccidere le persone sbagliate. È ipocrita, è vile, non riconoscerlo. Mi ha fatto ridere quando ho visto manifesti di Dylan Dog per campagne animaliste oppure contro la droga. Ma come! Su Dylan Dog ci sono mediamente nove omicidi efferati per numero, e il personaggio vive da sconvolto, sempre in bilico tra vita reale e incubi allucinanti. Dunque di cosa stiamo parlando? Siamo tutti parte dell’umanità, nel bene e nel male, e non c’è garanzia a priori sulle nostre azioni. Spesso azioni a fin di bene creano disastri, e azioni malvagie hanno effetti positivi come giustamente ha osservato Borges nel suo Storia Universale dell’Infamia. Del resto anche un ospedale da campo, spesso ha bisogno di guardie armate per proteggerlo. L’ipocrisia di chiamare la guerra “missione di pace” è rivoltante, stomachevole. Anche chiamarla guerra giusta è sbagliato, perché nessuna guerra è giusta, ma spesso ci troviamo a doverla fare lo stesso. Quante cose, nella nostra vita, dobbiamo fare per forza anche se non sono giuste, anche se ci ripugnano? Se si combatte si combatte, il resto sono balle. I nostri padri e i nostri nonni hanno combattuto, il più delle volte, senza volerlo. Non erano perciò degli assassini. Spesso ho pensato: cosa avrei fatto durante la Resistenza? Non ho esitazioni a dirlo: avrei imbracciato il fucile. E se uno impugna un’arma è per uccidere, mica per fare il bullo.

AO: In realtà Magico Vento non è il solo protagonista della serie perché, a tutti gli effetti, l’amico giornalista Poe assume le vesti di co-protagonista. Chi è Poe? È l’alter ego razionale di Ned? Rappresenta la cultura cittadina della costa Est contrapposta alla Frontiera? Un ponte della psiche complessa di Ned verso i lettori?

GM: Poe è un uomo con molti limiti, che cerca di tenere sempre i piedi per terra, anche se si imbarca in imprese più grosse di lui. Ned è più vicino al mistero della natura umana. Poe è più vicino alla parte conosciuta e riconoscibile. Non può esserci Ned senza Poe, come non può esserci Holmes senza Watson.

Magico Vento n. 125AO: L’azione di Poe spicca, fra l’altro, laddove ci si deve muovere nel mondo dei servizi segreti e della politica di Washington. In questo ambiente, così poco familiare ad uno sciamano dei Sioux, l’acuto giornalista pieno di passione civile è abile nell’organizzare campagne di stampa e nell’aiutare Ned a smascherare intrighi politici che nascondono sempre interessi economici. Questi scenari contribuiscono ad inserire il western all’interno della storia dell’Ottocento: quindi non solo praterie, ma anche città dell’Est, fabbriche e città di frontiera. Era un tua chiara intenzione narrativa?

GM: Naturalmente. Tra l’altro, al contrario di quanto non appaia dal cinema western, il numero dei morti ammazzati a New York era infinitamente superiore a quelli di una piccola cittadina di frontiera. I grandi eventi criminali, storicamente, hanno sempre avuto il loro scenario nelle grandi città. Il motivo è ovvio: una cittadina di qualche decina di persone è assai più governabile di una metropoli.

AO: Il personaggio di Howard Hogan, il ricco affarista senza scrupoli, nemico storico di Magico Vento, introduce anche il discorso delle logiche economiche, alla base dello sfruttamento senza riserve delle risorse del territorio e del progressivo sterminio dei nativi. La denuncia sociale nella tua serie non è mai sparata, ma emerge dal sottofondo, dalla descrizione per esempio del conflitto sociale post Black Hills, dalle storie dei fuorilegge e dalla illegalità diffusa. Ned, quindi, non è un eroe civile alla Ken Parker: non è mai stato un tuo intento, vero?

GM: Infatti. Io credo che la narrativa in generale debba certo esprimere il punto di vista dell’autore, ma non diventare mai ideologica, altrimenti la si rimpicciolisce. Un narratore racconta l’essere umano, non l’uomo di sinistra o di destra o di centro. I fumetti poi devono essere trasversali per loro natura, anche perché si rivolgono a generazioni differenti. Se ho lettori di nove anni e lettori di cinquanta, devo stare attentissimo a non soprapporre visioni unilaterali al racconto, altrimenti i più giovani (che sono quelli che contano di più) o non capiscono niente o vengono indottrinati. Un narratore racconta una storia, i personaggi esprimono punti di vista diversi, poi sta al lettore, secondo il suo grado di sensibilità, farsi una sua opinione. Ma a tutti, un autore, chiede quanto meno di porsi degli interrogativi, cioè di avere dei dubbi, altrimenti non si fa arte ma propaganda. Cosa vuol dire essere “civili”? Quando si narra bisogna anche saper essere incivili e selvaggi a volte.

AO: A proposito di Ken Parker, in ogni caso io vedo delle similitudini fra il personaggio di Berardi e il tuo: a distanza di 20 anni l’uno dall’altro hanno entrambi rivoluzionato, ognuno a proprio modo, il racconto del western a fumetti; c’è un forte approfondimento psicologico in ciascuno dei due; la loro vita ha dei cambiamenti continui che non rendono immutabile il personaggio così come succede ad altri protagonisti di fumetti seriali; alcuni temi, anche se affrontati in modo diverso, sono condivisi; alcuni disegnatori importanti, come Frisenda, Parlov, Milazzo, sono comuni. Cosa ne pensi?

GM: Sicuramente le esperienze precedenti servono a costruire le nuove. Ken Parker come fumetto è stato una scuola per molti, sia sul piano della concezione e della scrittura, che sul piano del disegno. Creare una scia secondo me, in narrativa, è più importante che creare un capolavoro talmente unico che non lo si può riproporre, né riprodurre (non ci riesce nemmeno l’autore). Ci sono stati grandissimi autori che non hanno lasciato eredi. Ma a me piacciono i narratori popolari, come London (appunto), Dumas, Stevenson, Walter Scott e potrei continuare a lungo, cioè autori che hanno originato tradizioni e più le tradizioni si discostano dal maestro, più l’origine era ricca di stimoli. Credo del resto, che pur con la sua originalità, nemmeno Ken Parker avrebbe potuto nascere se non ci fosse stata prima la Storia del West di Gino D’Antonio. E questa nasceva dal film kolossal La Conquista del West (quello in cinerama), come da certe serie televisive family-western (Bonanza, per dirne una). Le origini si perdono lontano, ma se il racconto si rinnova nelle varie epoche è perché quel racconto ha origini robuste e feconde. Dopodiché, nessun albero cresce uguale a un altro, a meno che non sia riprodotto meccanicamente.

AO: A proposito di disegnatori: lo stile realistico della storia ha privilegiato un disegno sporco mentre una linea chiara non avrebbe funzionato bene. Com’è stata la collaborazione con gli artisti? Si è creato una sorta di lavoro d’équipe? Ce ne sono stati alcuni più adatti, per il loro stile, alle storie gotiche e altri a quelle ambientate nelle praterie o altri ancora a quelle con mostri e mitologie indiane?

GM: Sicuramente ho sempre cercato di rispettare e anche di adeguarmi ai diversi stili dei disegnatori, perché la narrativa a fumetti è (come il cinema) per immagini. Dunque sono le immagini ad aver il ruolo più significativo. Non si può scrivere un colossal e affidarne la fotografia a un cameraman di partite di calcio. Se ho un cameraman di calcio, gli scrivo una partita. È spettacolo anche quello. Bisogna solo preoccuparsi di farlo bene cioè in modo corrispondente al talento e ai mezzi di chi lo fa. Ricevo proposte di fumetti da parte di lettori ambiziosissimi sulla carta, ma che non possiedono né talento, né strumenti tecnici, per potere realizzare quello che presumono di volere. Il velleitarismo è una gran brutta bestia. Bisogna sempre riconoscere i propri limiti (e anche quelli oggettivi) insieme ai propri pregi, altrimenti si pastrocchia e basta. Le idee non sono nulla se non vengono realizzate bene. Uno non compra le idee, compra un fumetto.

AO: Nell’ultimo numero della Posta di Poe, la rubrica delle lettere dei lettori, hai scritto: “Queste lettere mi hanno fatto capire, al di là della conclusione di questo specifico percorso, che una serie lunga intrattiene un rapporto così intimo coi lettori e così intrecciato alla loro vita, da essere insostituibile. Oggi è difficile produrne e le mini-serie corrispondono di più alle esigenze attuali, però con esse e con le graphic novel da libreria, questo rapporto pluriennale di complicità affettiva non potrà più esistere, il che sarà una perdita per il fumetto in generale”. Sottoscrivo ogni parola. Mi rammarico però del fatto che il mercato oggi chieda mini-serie. Non è che non mi piacciano, anzi! Il punto è che mi dispiace che i nuovi lettori siano spaventati dalle opere lunghe. Non ho neanche 40 anni ma appartengo a quella generazione che leggeva una storia di Tex o Mister No senza paura di attenderne la fine nel prossimo albo dopo un mese di attesa: anzi, la pausa di 30 giorni rendeva più bello il momento dell’acquisto del numero successivo. Gli albi autoconclusivi e le mini-serie sono il segno di come i lettori siano cambiati?

GM: Probabilmente sì, ma sono anche segno che le tante storie “eterne” pubblicate in precedenza hanno saturato l’immaginazione e la curiosità dei lettori. In molti si dicono: c’è un nuovo film di Batman? Uno di James Bond? Mi sono visto gli altri, di certo non mi perdo quello nuovo. Ma così alla lunga si uccide la novità vera e anche la curiosità. È una società patriarcale, in cui i padri uccidono i figli, e i vecchi comandano sui giovani. Col tempo si comincia persino a diffidare del nuovo perché il marchio sicuro apparentemente ci garantisce di più di non finire imbrogliati o delusi. In realtà a vedere sempre le stesse cose si prendono molte più “sòle” che esplorando le novità. Ma questo vaglielo a spiegare a lettori figli della televisione! Già coi figli di Internet si respira aria più stimolante.

Volto Nascosto n. 1AO: Una prova del fatto che Sergio Bonelli azzeccò la scelta editoriale delle mini-serie è stata il successo di una di queste, Volto Nascosto, di cui tu sei l’autore dei soggetti e delle sceneggiature, e il cui primo numero risale all’ottobre del 2007. Le vendite sono andate al di là delle aspettative, ammontando per un periodo al doppio di quelle di Magico Vento, con cui usciva contemporaneamente nelle edicole. Pensi che uno dei motivi del successo sia proprio il format, ovvero il romanzo suddiviso, in questo caso, in 14 episodi? Quali sono i suoi pregi e le sue attrattive, in quanto tipologia editoriale per un fumetto?

GM: Non so se possa costituire una tipologia. Io ho ragionato così: se è una serie a termine, devo scriverla come un romanzo a puntate che ha un suo inizio e una sua conclusione. Il bello, rispetto a un fumetto eterno, è che se voglio posso uccidere anche i personaggi fondamentali, persino il protagonista. E così ne risulta una lettura più appassionante. Mi sono comportato di conseguenza. Dei quattro protagonisti di Volto Nascosto, ne muoiono tre! Se Volto Nascosto fosse stata una serie potenzialmente infinita, non avrei potuto ucciderne neanche uno. Le storie infinite per definizione non hanno conclusione, ogni conclusione è meramente episodica. Se uno scrive una serie a termine come se fosse una serie qualsiasi, è fatale che il lettore si domandi: ma perché soltanto 14 o 18 o 20 episodi? Dunque una miniserie pensata così, è sbagliata. Lascia il dubbio che l’autore o l’editore abbiano scritto e pubblicato soltanto una dozzina di episodi perché non erano convintissimi delle potenzialità della serie e del personaggio.

AO: Volto Nascosto è stata una serie innovativa sotto diversi aspetti. Il primo è il contesto storico che fa da sfondo e, nello stesso tempo, da protagonista alle vicende dei quattro personaggi principali. Sto parlando dell’avventura coloniale italiana in Etiopia di fine Ottocento, ovvero di un periodo storico poco conosciuto anche perché mal studiato nelle scuole del nostro paese. È stato questo uno dei motivi che ti hanno spinto a sceglierlo per le avventure di Volto Nascosto o semplicemente è una fase storica che ti ha sempre affascinato?

GM: Mi hanno sempre affascinato le fine secolo, perché quelli sono periodi turbolenti, in cui un’epoca si conclude e ne comincia un’altra, ma passato e futuro restano connessi. Dunque sono molto stimolanti da raccontare in un’epoca come la nostra che è un’epoca di passaggio, con un Novecento che stenta ancora a morire e un mondo nuovo che emerge e che stentiamo a capire.

AO: In Volto Nascosto racconti con precisione e cura le vicende di ufficiali italiani e di comprimari realmente esistiti, stimolando fra l’altro la curiosità dei lettori che scoprono la storia di personaggi cui sono dedicate piazze o vie delle città che abitano. Immagino la mole di ricerca e lavoro che ci sta dietro: ma hai affrontato tutto questo sforzo perché pensi che il realismo della storia sia una componente importante con la quale coinvolgere il lettore?

Volto Nascosto n. 3GM: No, c’era una motivazione, non una valutazione di efficacia. Ho appena finito un romanzo ambientato alla fine del Cinquecento in Inghilterra, in un contesto di cui francamente oggi non frega niente a nessuno. Dunque: non penso mai all’efficacia, ci penso solo mentre scrivo, ma parto da una cosa che per misteriosi motivi, spesso non chiari neppure a me, mi affascina. Studiare è faticoso, ma la fatica è compensata dalla soddisfazione per aver approfondito e per aver imparato qualcosa su cose di cui l’attualità non si occupa. Noi non viviamo solo di attualità. Anzi io sono convinto che oggi nelle arti in generale, dobbiamo confrontarci purtroppo con una vera e propria tirannia della contemporaneità. È come se non si riuscisse a concentrarsi su altro che su quanto accade qui ed ora. Facendo così non si capisce nulla nemmeno del presente, né si può offrire alcuna visione del futuro. Ricevo di continuo racconti e romanzi di esordienti della generazione tra i trenta e i quarant’anni (figli della formazione televisiva). Sono quasi tutti scritti in prima persona. Gli autori non riescono a raccontare altro che piccole storie e piccole fantasie che riguardano loro stessi. Sono desolanti, sono la morte della letteratura. Un vero narratore racconta gli altri, i vivi, i morti e quelli che devono ancora nascere. È il suo vero compito, la sua missione sociale. Altrimenti è meglio fare il falegname, si producono cose più utili.

AO: Un altro motivo alla base del successo è rappresentato dal taglio epico che hai conferito al racconto: ci sono la campagna militare, gli eroismi, le vigliaccherie, le stragi, le imprese: ovvero la guerra e tutto quello che fa emergere nell’uomo. Ma sono importanti nella storia anche l’amicizia e l’amore. Questo ha la caratteristica della passione divorante, eccessiva, tipica del romanzo ottocentesco, del feuilleton romanticamente cupo, del melodramma italiano. Perché hai voluto raccontare una storia simile?

GM: Oggi i personaggi femminili sono troppo edulcorati. I personaggi femminili dell’Ottocento erano personaggi di donne forti che però dovevano emergere in un contesto avverso, spesso condannate a vite di dolore e di sofferenze. L’amore per loro era un’utopia da vivere, come il socialismo per i maschi. E molte donne condividevano entrambe le utopie. Oggi l’amore appare come la copertura sentimentale di una scopata (basta leggere un libro Harmony per capirlo) e il socialismo come una vaga verniciatura riformista e solidaristica di uno sfruttamento sostanziale che non si ha nessuna voglia di risolvere. Ecco perché trovo che abbia senso riscoprire quei personaggi femminili e maschili e quel clima ottocentesco segnato da grandi ideali che cambiavano e travolgevano la vita, perché tutto era meglio del tran-tran e l’eccesso non era una scelta da sabato sera, ma un modo molto consapevole e rischioso di rendersi protagonisti della propria vita, indipendentemente dal fatto di vincere o di finire sconfitti, all’unico scopo di dare un senso anche emotivo alla propria esistenza.

Volto Nascosto n. 4AO: Due dei protagonisti, Ugo Pastore e Vittorio De Cesari, sono legati da una stretta amicizia. Sono l’uno l’opposto dell’altro sotto diversi aspetti: tanto il primo è avverso alla guerra quanto il secondo la brama. Ugo, contabile presso un notaio, è un non violento, un abilissimo tiratore che non usa mai la pistola per uccidere, anche in situazioni in cui rischia la vita. Vittorio, tenente di cavalleria e nobile, non ha paura di uccidere, a volte in modo anche crudele, tanto da suscitare i rimproveri dell’amico: ama la battaglia, non ha paura di morire, si sente vivo sotto i colpi del nemico, diventa un eroe di guerra. Ugo invece odia la guerra, è un pacifista ante litteram, non è nazionalista come la retorica del tempo invece suggeriva e, ad un certo punto della storia, dichiara, quasi in un impeto internazionalista: “la mia patria è il mondo intero”. Mi ha colpito questa amicizia così forte tra due persone così diverse. Perché hai voluto rappresentarla?

GM: Perché mette in scena un dubbio radicale che alberga in ciascuno di noi. Nella storia Vittorio, l’eroe celebrato con tanto di medaglia al valore, si rivela un traditore e il mite Ugo si trova in circostanze in cui deve per forza usare la violenza. Entrambi sono comunque il contrario del cosiddetto quieto vivere. Il quieto vivere per Vittorio sarebbe stato fare il bel militare alle sfilate e per Ugo l’impiegato da un notaio. Sai che spasso!

AO: Il cast di disegnatori è di altissimo livello: Parlov, Rotundo (autore di tutte le evocative copertine sullo stile dei manifesti di film come Lawrence d’Arabia), Nespolino, Burak, Leomacs, Diso, Freghieri, Matteoni e Simeoni. Com’è stato lavorare insieme a loro? Gli scenari e i personaggi africani da rappresentare, che immagino nuovi anche per loro, hanno costituito una difficoltà particolare? (Fra l’altro, il disegnatore turco Ersin Burak è stato per me una piacevolissima sorpresa: Volto Nascosto rappresenta il suo esordio con la Bonelli?)

GM: Sì, Burak ha esordito in Bonelli con Volto Nascosto. Mi serviva un disegnatore turco perché più a suo agio con le architetture e i personaggi dell’area islamica. Similmente ho cercato di preferenza autori romani, più a loro agio con gli scenari della Roma dell’epoca. Altri disegnatori non avrebbero saputo distinguere un edificio all’epoca esistente da un altro costruito dopo. Infatti se ci si fa caso, i disegnatori che non conoscono abbastanza Roma (come Freghieri) hanno preferito stare più stretti sui personaggi (facendo peraltro un ottimo lavoro). Rotundo invece che è stato anche assistente scenografo, ha dato risalto alle scenografie e agli ambienti con uno scrupolo davvero unico e preziosissimo per la serie. In Volto Nascosto e anche nel prossimo Shanghai Devil, paesaggio e ambienti sono protagonisti tanto quanto i personaggi. Non è una mia mania. È il racconto epico a prescrivere questo. Come si fa a raccontare Lawrence d’Arabia se si stringe sempre sui primi piani? Guardate i film cinesi di John Woo, per dirne uno. Cosa diventerebbero togliendo le sontuose scenografie, i paesaggi, le scene di massa, i costumi, stringendo tutto sui primi piani?

AO: Noi lettori di Magico Vento e Volto Nascosto stiamo aspettando ansiosamente l’autunno per scoprire cosa accadrà a Ugo Pastore nella sorta di sequel che lo vedrà muoversi nella Cina della rivolta dei Boxer, all’interno della nuova miniserie che si chiamerà Shangai Devil. Anche in questo caso hai scelto un contesto storico poco conosciuto al pubblico italiano. La Cina ti ha sempre stimolato? Hai scelto questo pezzo della sua storia, perché pensi che sia giusto conoscere di questo grande paese anche qualcosa in più rispetto a quello che ci viene comunicato quotidianamente dai mezzi di informazione?

Tavola di Shangai DevilGM: Anche questo è stato un tema che ho scelto proprio perché non ne sapevo niente. E mi sembrava assurdo non sapere niente del rapporto tra Cina e resto del mondo, in un’epoca come le nostra, segnata da questo rapporto. Studiando quel periodo della storia cinese ho scoperto ad esempio che certe cose che avevo letto da giovane su Mao e sul suo pensiero, erano colossali fesserie, perché non capivano le radici di quel pensiero nella storia cinese. Ho anche scoperto che i film di kung fu avevano un significato politico che noi non riuscivamo nemmeno a sospettare. Non erano soltanto film di cazzotti. I boxer si chiamavano così perché il loro simbolo era il pugno chiuso e i guerrieri scelti venivano dalle scuole di arti marziali. Rivendicare le tradizioni del kung fu e del combattimento a mani nude, è sempre stata per i cinesi una rivendicazione legata alla lotta per l’indipendenza. E non è stato un caso se questi film, in Cina, sono nati a Hong Kong, che è sempre stata fiera della sua indipendenza, ma che in quegli anni, anche se più orientata all’Occidente che alla Cina maoista, rivendicava con questi film la sua piena appartenenza alla cultura cinese e in particolare a una Cina ribelle tanto nei confronti dell’Impero centralizzato a Pechino, quanto dell’invasività occidentale. Così alla fine le stesse cose che avevo visto e conosciuto ho potuto riconsiderarle sotto una luce diversa.

AO: Stiamo parlando di tue serie a fumetti ambientate sempre nel passato (a parte Gordon Link). Non ti piacerebbe sceneggiare una serie ambientata qui ed ora? E se sì, con quali temi?

GM: Certo che mi piacerebbe. E mi piacerebbe in particolare raccontare un oggi più vicino alla situazione sociale dei giovani. Però ho incontrato diffidenze da questo punto di vista. Forse si ritiene che io sia più adatto a raccontare scenari storici o storie che all’apparenza sembrano più difficili e che dunque in mano a un autore meno esperto potrebbero risultare dei fiaschi, mentre se le scrivo io si va un po’ più sul sicuro. O forse i media oggi, fumetti inclusi, sono così invecchiati e hanno una platea ormai così larga di adulti , che si guarda con qualche esitazione, dal punto di vista editoriale, al mondo dei ragazzi. Non lo so, non è a me che si debbano rivolgere queste domande, ma agli editori. Possibile che i ragazzi di oggi debbano essere sempre rappresentati in cinema e in Tv come degli adolescenti in calore o come dei ritardati mentali? Io ho tre figlie e so che la realtà non è così. D’altra parte io non sono certo un ragazzino. Gli adolescenti di oggi troveranno la forza e il modo di esprimersi per conto loro, e se continueranno a trovare ostacoli nei media normali, se ne faranno di propri.

AO: Il tuo modo di sceneggiare fumetti si trova a proprio agio nella cosiddetta griglia della pagina bonelliana?

GM: La griglia io l’ho rispettata più di altri. È vero che a volte impedisce soluzioni grafiche più ardite, ma in un fumetto narrativo come quello Bonelli facilita e rende più scorrevole la lettura. Trovo che esperienze diverse si possano fare meglio su formati più grandi e a colori, ma siano sconsigliabili nel formato bonelliano tradizionale.

AO: Personalmente mi ritengo un appassionato di fumetti di formazione bonelliana, ovvero una persona che, da bambino, come tanti, ha scoperto i fumetti grazie agli albi della casa editrice milanese. Poi sono cresciuto e ho imparato ad apprezzare tanti altri autori e generi, ma Bonelli mi ha dato gli strumenti per farlo e tuttora lo seguo. Oggi c’è la tendenza in Italia da parte di molti a contrapporre un fumetto d’autore, da libreria, a un altro popolare, da edicola, per cercare di invogliare ai fumetti coloro, e sono tanti purtroppo, che credono che si tratti solo di una lettura banale per ragazzi. A tal fine si usa anche il termine “graphic novel”, quasi distaccandosi, anche con le parole, dal termine fumetto. Non pensi che si tratti solo di un’operazione di marketing e che in realtà il fumetto è un linguaggio e che il valore artistico di un’opera va al di là del fatto che sia pubblicato in edicola o in libreria?

GM: La penso come te, anzi penso addirittura che molti autori di graphic novel non riuscirebbero mai a disegnare un fumetto Bonelli perché sono meno bravi tecnicamente. Molte cose spacciate per fumetto d’autore, si vendono così in virtù del tema scelto, che magari è di qualche interesse politico-sociale, ma dal punto di vista estetico producono delle cose poverissime e di una monotonia desolante, con gabbie ancor più affliggenti di quelle di un fumetto normale. Non sono così scemo da non ammettere che Maus è un grande fumetto, però sono altrettanto sincero confessando che tutti quei topi in pagina, mi sembrano avvilenti, anzi un mezzuccio. L’Olocausto meriterebbe ben altro e sottilmente mi ripugna vedere la tragedia storica degli ebrei rappresentata così, anche se capisco le ottime intenzioni. Che senso ha costruire un intero romanzo su una metafora? In fumetto ha ancora meno senso, perché le immagini diventano ripetitive, al di là del contenuto. Personalmente se devo stare in libreria, preferisco farlo con un romanzo piuttosto che con un fumetto. Se non altro mi assumo anche la responsabilità stilistica. Dunque giustifico che un autore completo (di testo e disegni) di preferenza possa scegliere la libreria, ma io non disegno, dunque preferiscono essere presente in libreria con un romanzo puramente letterario. I fumetti nascono dalle pagine dei giornali. Se tagliano i ponti con questa loro origine, povera, ma che ha richiesto uno sviluppo impressionante di tecniche sia narrative che di disegno, e vanno verso la forma libro, secondo me ci perdono. Fatalmente il lettore pensa che se uno ha bisogno di disegnare una storia è perché non riesce a farlo ricorrendo alle sole parole. Chi ha come sua principale espressione le immagini è avvantaggiato, ma i narratori letterari, tranne rare eccezioni, si ritrovano sacrificati e immiseriti.

AO: Nel passato hai lavorato nel cinema principalmente come sceneggiatore: è vero che sei rimasto un po’ deluso dall’ambiente poco aperto alle tue idee, che così, per realizzarsi, hanno dovuto riversarsi nei fumetti?

GM: Il cinema italiano dei primi anni Ottanta era ancora vitale e si lavorava molto. È stato una scuola fondamentale per me. Però la mia generazione si è resa colpevole di un delitto davvero obbrobrioso: il cinema dei cosiddetti nuovi comici ha bruciato ogni altro cinema. Finiti i generi, finiti gli autori, finito il preziosissimo esiziale legame con la produzione internazionale, se non altro perché film di comici regionali e/o televisivi è difficile che possano avere audience al di là dei confini nazionali. E poi perché bisogna far ridere a tutti i costi? E poi perché si mette la macchina da presa in mano a uno che magari è un comico brillante, ma che prima del suo film non ha mai messo piede su un set e ignora del tutto l’arte del racconto cinematografico? I nuovi comici si scrivevano il film da soli, se lo interpretavano, facevano la regia, ma erano davvero artisti così completi? No e infatti la maggioranza di quei film dopo poche stagioni risultano invedibili. Regge Moretti, regge Verdone, regge a distanza chi veniva da un’esperienza cinematografica e da amore per il cinema. Ma nella stragrande maggioranza degli altri c’è da mettersi a piangere per un amante del cinema. Una volta Steno mi disse: “Se mai ti capiterà di fare il regista, non fare film comici, perché in un film comico italiano, il regista si limita a mettere lì la macchina da presa, poi se il comico fa ridere il film funziona, altrimenti no”. Questo un grande vecchio come Steno (che aveva lavorato con Sordi e Totò, mica con Pinco) lo sapeva benissimo. I Chaplin, nella storia del cinema comico, si contano sulla punta delle dita di una sola mano. Un film è un lavoro di gruppo, non lo si fa da soli, e soltanto in casi molto particolari e rari uno può stare con eguale efficacia sia dietro che davanti la macchina da presa.

AO: Oltre al cinema, nella tua vita hai lavorato anche nella musica come autore e cantautore e poi nel teatro: queste esperienze ti hanno dato qualche strumento o capacità che ora usi nello sceneggiare i fumetti?

Tavola di Gordon LinkGM: Fondamentalmente mi hanno insegnato la sintesi. In una canzone non si ha molto spazio a disposizione per dire le cose. È richiesta una grande capacità di sintesi. Se si sbrodola si è perduti. Dunque in fumetto se un certo contenuto può essere espresso in una pagina o anche in una sola vignetta, trovo insopportabile dilatarlo a quattro o più pagine, anche se è più comodo perché in questo modo si guadagna di più. In un numero di Magico Vento ci sono tante di quegli spunti che se ne potrebbero ricavare il triplo, di pagine. Ma io adoro la sintesi. Dilatare troppo vuol dire aver poca fiducia nel lettore. Lo si considera addirittura un idiota se una situazione di per sè chiara, si sta a spiegargliela minutamente o la si rallenta fotogramma per fotogramma. Succede, si vede. Che bisogno c’è di spiegarla? Se uno ha bisogno di spiegarla e dettagliarla all’eccesso allora vuol dire che non è chiara, e dunque è sbagliata. Una canzone ti insegna ad arrivare direttamente al nocciolo. Se lo ripeti (come fa molto bene Vasco Rossi martellandotelo) è per rimarcare, per scolpire nella memoria, o per trovare accenti sempre più espressivi, non perché ritieni che l’ascoltatore sia scemo. E anche se gli ascoltatori scemi ci sono eccome, al vero scemo non arriverai mai perché quello più gli spieghi meno capisce, mentre anche lo scemo più totale avverte un certo turbamento di fronte a un momento sintetico ed espressivamente forte.

AO: Attualmente alterni la tua attività di sceneggiatore di fumetti a quella di scrittore di romanzi gotici: gli ultimi due in ordine di tempo sono stati Ho freddo e Tecniche di resurrezione. Pensi quindi siano queste due arti espressive quelle che ti danno più soddisfazioni nel presente e anche nel tuo futuro, o non poni limiti alla tua creatività?

GM: Anche se non ci fossero più lettori al mondo, io continuerei a scrivere romanzi, perché ritengo che per un narratore questa sia l’esperienza più completa e più responsabilizzante che ci sia. È tutto frutto della tua immaginazione e della tua penna. Se non funziona non hai alibi e non puoi dare la colpa a nessuno se non a te stesso. Se dai la colpa alla tua epoca che non ti capisce, beh può anche essere vero in qualche caso, ma è inutile dirselo perché tanto non potrai mai scoprirlo in vita. Emily Dickinson non hai mai saputo in vita di essere una delle più grandi poetesse della Storia, perché l’hanno scoperta i posteri, eppure ha continuato a scrivere anche senza pubblico, perché la sua motivazione era troppo forte. Non poteva rinunciarci. Poi ci sono stati un’infinità di scrittori che hanno continuato a scrivere senza che fregasse niente di quello che scrivevano né ai contemporanei né ai posteri, e scrittori che hanno venduto in vita milioni di copie e tuttavia sono rimasti sconosciuti alla generazione successiva che li ha del tutto dimenticati senza drammi eccessivi. Qualcuno ricorda Frank Yerby, grande scrittore afromericano d’avventura, che vendette negli anni Quaranta più di undici milioni di copie? Io mi auguro che venga riscoperto, ma se non sarà così, fa niente, a lui ormai non potrebbe importargliene di meno. Però sia gli “scrittori per sé” che quelli “per il pubblico” hanno comunque dedicato la propria vita a qualcosa che li soddisfaceva intimamente. E questa è sempre una benedizione.

AO: Concludo tornando agli anni ’70, di cui ti chiedevo nella prima domanda limitandomi alle tue prime esperienze fumettistiche. Tu che hai vissuto la tua giovinezza lungo quegli anni, come giudichi l’etichetta che oggi molti sbrigativamente attribuiscono a quel periodo, ovverosia “Anni di piombo”? Non dimenticano che sono stati anche anni di importanti conquiste civili, come ad esempio lo Statuto dei Lavoratori, la legge sul divorzio, la legge sull’aborto e la legge Basaglia? Che opinione hai tu a riguardo?

GM: Il piombo non era solo nelle mani dei ribelli ma anche in quelle dei killer di Stato e, in spettacolo, dei tanti Callaghan o dei Giustizieri della Notte, per non parlare di quella violenza autolesionista che si espresse con particolare crudezza spettacolare ad esempio nella prima stagione del punk. Se si devono fare delle riflessioni sulla violenza in quegli anni, che siano quanto meno riflessioni a tutto campo. La criminalità organizzata spedì orecchie mozzate ai ricattati. Roba del genere non era mai accaduta nemmeno ai tempi dei sequestri operati dai pirati saraceni. Cosa c’entrava la politica? Niente. Ma insieme a queste esasperazioni ci furono tante altre cose, come quelle che ricordi tu, e molte altre che riguardavano la vita quotidiana: la liberazione delle donne dai fornelli (incluso il loro diritto a non saper cucinare), l’orgoglio di essere neri o omosessuali o minoranze d’ogni genere, il nuovo protagonismo dei giovani, l’uscita dalla provincia, lo svilupparsi di una cultura globale, la nuova sensibilità ecologica e vegetariana, una rinnovata apertura a quella che venne chiamata “spiritualità” (cioè il potersi scegliere una fede senza dover sottostare a una Chiesa) e si potrebbe continuare a lungo: senza quel periodo così ricco di contrasti e così carico di futuro, noi non saremmo quello che siamo oggi, nel bene e nel male. Imparare a rileggere le parti migliori è un buon viatico. Riflettere sui lati oscuri è altrettanto importante, pur di non dimenticare la Legge di Murphy: “Se tra tante soluzioni possibili ce n’è una fallimentare e devastante, ci sarà senz’altro qualcuno che la praticherà”. Vale per ogni epoca.

Commenti

4 commenti a “I fumetti di Manfredi: il gothic e la storia, la guerra e le passioni”

  1. Bellissima intervista, con un Manfredi più sincero e diretto del solito (che conferma la sua validità come personaggio unico nel panorama italiano, non solo fumettistico).
    Complimenti!

    Di MarPlace | 22 giugno 2011, 05:43
  2. beh, che lo scrittore non debba essere un idealista e mettere dentro “se stesso” mi sembra in contraddizione con quello che Manfredi fa esattamente da sempre.
    comunque, complimenti una bella intervista, che mette bene in mostra il pensiero manfrediano sugli eroi di carta
    giorgio

    Di giorgio | 18 ottobre 2011, 18:38
  3. “Una volta, ricordo, anche in modo assurdo. Groucho faceva un gioco di parole a fine pagina e al principio della successiva Dylan gli rispondeva rovesciando il gioco di parole. Dopo la correzione, Groucho diceva una barzelletta, Dylan Dog rispondeva nello stesso modo di prima e non si capiva cosa cavolo c’entrasse quella risposta.”

    °_O Ah, però! Anche Marcello Toninelli ha raccontato in un’ intervista che in una sua storia di Zagor i redattori fecero dire all’ amico indiano del protagonista che in scena c’ erano con lui altre tre indiani quando invece erano solo due se non erro!

    Di Fra X | 25 settembre 2015, 19:31

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  1. […] Ivo Milazzo all’epoca della Parker Editore. È stato uno dei cardini della serie Magico Vento di Gianfranco Manfredi e ha avuto l’onore di disegnare un Texone, uno dei migliori, entrando così nel club esclusivo […]

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