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Cinema

La decostruzione della realtà. La semiosfera di Philip K. Dick (II)

1.3 Introduzione al corpus dickiano

The basic tool for the manipulation of reality is the manipulation of words. If you can control the meaning of words, you can control the people who must use the words.

Philip K. Dick

Do Androids Dream Of Electric Sheep?

La scelta di una prospettiva semiotica fa già parte della produzione dickiana, in un certo senso; la citazione iniziale – che ne delinea i tratti – suona in questo modo: «Il principale strumento per la manipolazione della realtà è la manipolazione delle parole. Se puoi controllare il significato delle parole, puoi controllare anche le persone che le usano». Con cinico disincanto Dick situa il problema della pervasività del controllo in una sfera d’azione semiotica, motivo per il quale ci sentiamo giustificati a usare un impianto teorico-metodologico sociosemiotico. Chiaramente questo non significa impostare i consueti discorsi di taglio storiografico, né limitarsi ad un’analisi accurata ma chirurgica delle opere di Philip K. Dick, azioni che sarebbero senz’altro utili ma ci porterebbero a perdere di vista il contesto più ampio, che è quello di tracciare i contorni dell’intera produzione dickiana e di renderne l’estrema eterogeneità di forme espressive, anche a fronte di una sostanziale unità al livello del contenuto. Questo ultimo punto è importante in quanto lo stesso autore a più riprese ha formulato preziose riflessioni enucleando i principi alla base della sua composizione, quindi anche preziose chiavi di lettura della stessa.

Ci proponiamo dunque ora di fare una breve carrellata sulla sua vasta produzione, considerando l’insieme degli scritti secondo le forme che questi assumono. Nel caso di Dick, individuiamo quattro insiemi (blocchi) significativi: la narrativa breve, i romanzi, la produzione saggistica, l’Esegesi. Mentre per i racconti formuleremo qualche esempio della vasta produzione, per i romanzi abbiamo optato per un trattazione globale, prendendo in considerazione l’incipit, la trama e – ove possibile – anche qualche elemento che contribuisca a situarlo all’interno della produzione dickiana. Per le trame dei romanzi riprendiamo per lo più il progetto proposto dalla casa editrice Fanucci, che si è resa protagonista di una decisiva operazione di rilancio editoriale, imperniata intorno alla figura di Dick e agli autori che ne riconoscono il debito culturale.

Ricordiamo che in giovane età Philip si occupa già di narrativa: il suo primo romanzo – Return to Lilliput – è stato scritto intorno ai quattordici anni ma è andato perduto, sorte toccata anche ad altri scritti, come i due romanzi Pilgrim on the Hill e Nicholas and the Higs.  Mentre affina la poesia, che sarà il suo medium espressivo preferito insieme ai disegni fino alla maturità, non bisogna tralasciare anche due singolari pubblicazioni a carattere giornalistico che cura da ragazzo: il Daily Dick e The Truth, al costo rispettivamente di uno e due cents, che grazie alla loro concezione genuina e infantile della vita già racchiudono in nuce la visione etica del “profeta” della SF.

La cifra espressiva della sua scrittura sta proprio nella costruzione e nell’ottimizzazione degli scarti tra la vita e le opere, in un uso fortissimo dell’intertestualità. Infatti Dick non si è limitato a rimettere in forma in modo nuovo frammenti di testo che appartengono a generi e linguaggi differenti: il discorso teologico, il discorso filosofico, il discorso psicologico, il discorso sociologico, ma ci ha messo dentro la sua vita.

Ancora una volta, per un autore che sente molto labile il confine tra realtà e narrazione, quale approccio più indicato di un approccio semiotico che studia i testi?

1.3.1 I racconti. Idee in azione.

Il vero protagonista di un racconto o un romanzo di SF è un’idea, e non una persona.

Philip K. Dick

 

Minority Report

Per i primi anni della sua carriera Dick è impegnato quasi esclusivamente sul fronte della narrativa breve. Abbandonato il suo lavoro di commesso in un negozio di dischi e intrapresa la strada della scrittura, Dick si getta nell’impresa di guadagnarsi da vivere scrivendo di fantascienza, approfittando del boom delle testate di genere negli anni ’50. I salari sono molto bassi, ma Philip si dedica anima e corpo alla sua missione e nel giro di un paio d’anni è presente sulla maggior parte delle riviste, sfornando racconti al ritmo di uno ogni settimana.

Il primo racconto ad essere venduto nel 1951 (a Fantasy & Science Fiction, rivista edita dal suo maestro e mentore Anthony Boucher) è Roog, di cui parleremo in quanto ha la sua rilevanza all’interno del corpus.

Nel 1952 escono quattro racconti di Phil Dick, di fantasy e di SF. Nel 1953 sono trenta, sette nel solo giugno. Nel 1954 ne pubblica altri ventotto. Philip K. Dick scrive almeno duecento racconti: ne saranno pubblicati circa centoventuno.

Nel corso del secondo capitolo analizzeremo i racconti che subiranno il processo di trasformazione cinematografica. Carlo Pagetti nella sua ricognizione effettuata in occasione della raccolta Minority Report e altri racconti (Fanucci 2002), così caratterizza il corpus di racconti dickiano:

A livello narrativo vero e proprio, si può riscontrare nella produzione breve di Dick una sintonia particolarmente efficace tra la continua rielaborazione di alcuni motivi fondamentali, basati sulla sovrapposizione tra realtà empirica e illusione, tra verità e inganno, tra ciò che è umano e ciò che è artificiale, meccanico, e una tecnica narrativa che non fornisce mai alcuna certezza al lettore, accompagnandolo nel labirinto della trama senza alcuna garanzia di potersi servire del filo d’Arianna per riemergere all’aria aperta.

(Benvenuti nel multischermo di Philip K. Dick, p. 10)

Sicuramente va sottolineata l’estrema velocità di componimento, dettata dall’urgenza economica non meno che dall’esplosione creativa e dall’esigenza di sperimentare le infinite soluzioni che si aprono ad uno scrittore di SF in quegli anni. Le possibilità di pubblicare sono veramente moltissime, “testate nuove spuntano come funghi”, raggiungendo il culmine proprio nel biennio ’53-’54.

Dick ha appena deciso che scriverà per vivere, ha davanti tutta la vita per costruirsi una rispettabile carriera all’interno della letteratura che conta, per ora può lasciarsi andare e comporre storie nei bassifondi della fantascienza per tirare avanti e fare esperienza. Grazie all’aiuto fondamentale di Anthony Boucher e del suo corso di scrittura creativa, Dick comincia a muovere i primi passi nel mondo della narrativa di genere. La gavetta è dura, ma Dick produce parecchio materiale, riuscendo addirittura a collezionare ben tre raccolte di racconti brevi (A Handful of Darkness, I Difensori della Terra e L’uomo variabile) nel giro di pochi anni.

Le prime storie di Philip K. Dick chiaramente non sono dei capolavori e pagano lo scotto dell’inesperienza; come nota Vittorio Curtoni, si possono dividere secondo tre categorie principali: i racconti basati sulla trovata, sul gimmick, sorta di espediente narrativo in uso nel “ghetto” della SF di allora; i racconti di fantasia (ricordiamo che Dick preferisce presentarsi primariamente come uno scrittore di fantasy) e quelli che hanno come tema portante la guerra, il tutto immerso in una perenne “osservazione della società e del mondo intero che dà luogo ad una diversa percezione del reale e delle sue differenti sfaccettature”.

La fantascienza come genere in quel periodo è in forte ascesa grazie alla scomparsa delle storie sui fantasmi e alle novelle gotiche, o meglio grazie alla radicale “inversione di rotta” rispetto ai temi del gotico e della ghost story, come afferma Vittorio Curtoni

poco importa che in certe saghe spaziali degli anni Trenta e Quaranta, e anche oltre, le cosiddette “premesse scientifiche” siano in realtà accumuli di deliri verbali privi di contenuto: il punto è che è mutato l’atteggiamento dello scrittore, e quindi del lettore. Le tensioni inconsce si sono trasformate in discorsi espliciti. Il perturbante è emerso in superficie.

(Le presenze invisibili, Vol I, p. 10).

Fin dalle sue prime pubblicazioni, Dick si colloca sicuramente nel versante soft della SF (la fantascienza cosiddetta sociologica), preferendo trattare tematiche umanistiche al posto della tecnologia, ostentantata invece da altri autori di spicco come John W. Campbell Jr. e Robert Heinlein.

Sicuramente Dick in questo campo subisce l’influenza di Van Vogt, che stima grandemente, perché nonostante faccia dei poteri psi (psichici e parapsicologici) il suo cavallo di battaglia, nutre pur sempre un interesse genuino per le potenzialità umane, piuttosto che per l’evoluzione tecnologica. Di questo primo periodo il racconto più significativo è Roog.

Roog (1951)

L’essenza della prospettiva dickiana è già contenuta nel primo racconto che Dick riesce a vendere, un fantasy in cui la storia viene narrata con il punto di vista di un cane – Boris – che estraneo alle logiche umane, osserva le azioni degli addetti alla nettezza urbana in maniera trasfigurata, in quanto egli

ha sviluppato un sistema completo di convinzioni, una visione del mondo totalmente diversa dalla nostra, però logica, poste le premesse dalle quali partire.

(Dick, cit. in Le Presenze invisibili, Vol I, p 484)

Raccolta del '69 con RoogBoris è in realtà Snooper, il cane di Dick, che lo sveglia tutti i venerdì abbaiando, come impazzito, quando capisce che i garbage men stanno arrivando per prelevare i sacchetti dell’immondizia dagli appositi bidoni. A questo punto si fa avanti la percezione alterata tipica della SF: il cane del racconto “interpreta” il loro gesto come un furto ai danni dei suoi padroni e cerca di avvertirli del pericolo gridando rabbiosamente, ma tutto quello che ottiene è incomprensione.

Come afferma lo stesso Dick:

quindi, in forma primitiva, ecco qui la base di una buona parte dei miei ventisette anni di vita come scrittore professionista: il tentativo di entrare nella testa di un’altra persona, o di un’altra creatura, e di vedere coi suoi occhi; e più quella persona è diversa dal resto di tutti noi, meglio è. Parti dall’entità senziente e procedi verso l’esterno, deducendone il mondo.

Molteplici i temi di questo racconto: l’incomprensione, il travisamento della realtà, l’inversione prospettica, meccanismo narrativo giunto all’apice con il brevissimo racconto La Sentinella (1954) di Fredric Brown; l’elemento animale sarà centrale in altre opere, giungendo ad occupare la posizione assiologica (la configurazione dei valori rispetto al quale gli attanti costruiscono i loro programmi narrativi) nel fondamentale Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968).

Tra le righe del suo primo racconto possiamo anche cogliere l’attenzione all’indagine interiore, la profondità dello sguardo di uno scrittore di SF che comincia a muoversi in quella zona intermedia dove la superficie svela la sua profondità e il paradosso si nasconde sempre dietro l’angolo. Sguardo che poi sarà presente, per tutti gli anni ’60, nelle sceneggiature della serie televisiva di culto Ai Confini della Realtà (The Twilight Zone).

Cominciai a sviluppare l’idea che ogni creatura viva in un mondo leggermente diverso dai mondi di tutte le altre creature […] Scrivere narrativa ha a che fare con questo: diventare la voce di chi non ha voce, se rendo l’idea. Non è la tua voce, la voce di te autore; è la voce di tutte le altre creature che normalmente non vengono ascoltate […] Il racconto è il mio dono a un animale.

(ibidem)

Vedremo più avanti come la capacità empatica di entrare in relazione con altri esseri viventi – in questo caso addirittura animali – risulti essere una costante della produzione dickiana, sia in campo saggistico che narrativo. Il “dislocamento percettivo”, quindi, per Dick ha a che fare direttamente con la pratica di scrittura, oltre a determinare un’attitudine fondamentalmente umana, prerogativa di chi si interessa a quello che lo circonda.

Di questi anni sono anche Paycheck e Impostor, Minority Report e Second Variety, racconti dalla geniale brevità, che tratteremo nel secondo capitolo parlando dei procedimenti di traduzione intersemiotica.

I racconti che Philip K. Dick scrisse numerosi dagli esordi nei primi ani ’50 fin quasi alla sua morte, dunque nell’arco di una trentina d’anni, hanno la caratteristica di raccogliere una inesauribile varietà di spunti, di invenzioni, di ‘idee’ (come affermò lo stesso scrittore), che si differenziano da testo a testo; eppure tra di essi esistono connessioni e intrecci che fanno pensare a un unico vasto organismo narrativo, mutevole e instabile, mai completamente risolto e spesso destinato a chiudersi in modo improvviso, brusco, eppure dotato di sue leggi interne, seppure precarie e sfuggenti.

(Benvenuti nel multischermo di Philip K. Dick, p.9)

A ragione Pagetti parla in questo passaggio dell’opera di Dick come “un unico vasto organismo narrativo”, un’entità semiotica di rara coesione semantica, dai tratti confusi eppure dalle isotopie tematiche ben radicate (cfr. Paragrafo 1.4).

Cercheremo ora di fare un breve excursus, dividendo i racconti per tema trattato:

Paranoia

Ci sembra giusto iniziare con il tema che percorre come un fiume sotterraneo tutta la produzione di Philip K. Dick. Un racconto degli inizi condensa alla perfezione il clima di paura ed apprensione di fronte allo sconosciuto.

Siamo nel 1953 e Dick scrive Colonia, un racconto che lascia senza fiato grazie al finale raggelante. L’equipaggio di una nave militare stazionante su una colonia sconosciuta sta eseguendo dei normali controlli sulle caratteristiche del pianeta. Improvvisamente gli oggetti cominciano a replicarsi generando delle copie perfette, con la differenza che il doppione alieno risulta letale. Come giustamente rileva Dick, “l’apoteosi della paranoia non è quando tutti sono contro di te, ma quando tutto è contro di te. Non ‘il mio capo sta complottando contro di me’ ma ‘il telefono del mio capo sta complottando contro di me’”.

Alieni

Di questi anni è anche La Cosa-Padre (1954), racconto ispirato alle vicende familiari del giovane Philip, come testimoniato da lui stesso,

Da ragazzino mi riempiva d’angoscia ascoltare i racconti di guerra di mio padre e guardarlo mentre giocava con la maschera antigas e l’elmetto; ma quello che mi impauriva di più era quando si metteva la maschera. Il suo volto scompariva. L’essere che avevo davanti non era più mio padre. Non era più nemmeno un essere umano.

(I giorni di Perky Pat e altre storie 2002, p.247)

La preoccupante coincidenza con l’uscita cinematografica dell’Invasione degli Ultracorpi di Don Siegel suscita più di un dubbio riguardo la “paternità” dell’idea della sostituzione di corpi umani (baccelli) da parte di invasori alieni. La “cosa” in questo senso sicuramente attualizza il frammento 123 di Eraclito “La natura delle cose ha il costume di occultarsi”.

Mutanti

The Golden ManI mutanti di Dick “disobbediscono2 al diktat imposto da John W. Cambpell Jr., editor di Analog, che esigeva fossero rappresentati nella veste di leader buoni e carismatici, a capo degli umani sottosviluppati.

In Non saremo noi (The Golden Man) c’è un mutante che ha le fattezze di un dio greco, è ricoperto da una lamina d’oro, e corre veloce come il vento. Nonostante sia sprovvisto di materia cerebrale – prova ne è il fatto che non riesce a stabilire alcun “ponte semantico” – ha una capacità innata di sapere esattamente il proprio futuro, non semplicemente di predirlo. Come in Bacco, Tabacco e … Fnools, il finale è affidato a una trovata a sfondo sessuale e la cosa non può che strappare un sorriso.

Modellizzazioni

I racconti cominciano man mano a focalizzarsi sullo sfaldamento dello spazio (Squadra di ricognizione), mentre la paranoia si insedia giusto dietro la realtà, minandone la credibilità. Piccola Città è un racconto del 1954, del quale presentiamo un estratto:

E La città.

Un modello dettagliato e accuratissimo di Woodland. C’erano ogni albero e ogni casa, ogni negozio, e idrante. Una città in miniatura, completa di tutto. Costruita con pazienza infinita nel corso di anni. Fin dove si spingeva la sua memoria. Fin da quando era bambino, e dopo la scuola, incollava e costruiva. […] L’intera città. La toccò. L’aveva costruita lui. Era sua.

(Le Presenze Invisibili, vol II, p. 134)

Dick sviluppa in questi anni la concezione del mondo e della realtà come qualcosa di prefabbricato, un parco giochi a tema, una società-Disneyland a dimensione umana, che relega gli uomini al rango di pupazzetti. Questo mondo talvolta è visto come il positivo tranquillizzante di una situazione insostenibile (ne Le tre stimmate e ne I giorni di Perky Pat), che corrobora una società altrimenti vuota. Altre volte, invece, il modellino della società viene montato e smontato a piacimento per renderlo coerente all’immagine del mondo del proprio artefice, il che ricorda il detto sufi “L’artigiano è celato nell’opera” molto da vicino, anzi: è proprio quello che succede al protagonista di Small Town, Verne Haskel, che si prende la rivincita contro i torti subiti nella sua città letteralmente “aggiustandola” secondo i suoi gusti. Ecco la fabbrica di pompe dove lavora divenire un obitorio, le stazioni di servizio tramutarsi in fiorai e il municipio rimodellarsi secondo il canone del Partenone, con Verne come sindaco, il tutto ridimensionando fisicamente i pezzi, attraverso un’abile lavoro di taglia e incolla, sostituendo i nomi col pennino.

Questo procedimento nella sostituzione dei “pezzi” mancanti ricorda molto da vicino anche alcune soluzioni narrative di Tempo Fuor di Sesto, nonché l’architettura semantica di Dogville (Von Trier, 2003).

Gioco

Ne I Giorni di Perky Pat (1963) i coloni sopravvivono grazie alla carità dei marziani. La gente si riunisce in pozzi e la loro unica occupazione è migliorare la composizione-modellino all’interno della quale si svolge il gioco, ovvero la vita delle bambole. Queste bambole, che si rifanno esplicitamente a Barbie, cambiano di nome – Perky Pat a Pinole, Connie a Oakland – e di aspetto, ma svolgono la medesima funzione di simbolo sociale di riconoscimento per le comunità dei sopravvissuti, capaci di stringere la cinghia pur di non far mancare alcun accessorio all’interno del micro-mondo della loro eroina. Non a caso, quando due delegazioni dei pozzi si scontrano con le loro rispettive composizioni, la posta in gioco è la bambola stessa, non i soldi o i pezzi accessori del modello. Le simulazioni di questo racconto serviranno anche per la struttura del romanzo-gioco di PKD, I giocatori di Titano.

Ritornano i temi dell’artificializzazione del mondo e la “disneylandizzazione” dell’esperienza, ma Dick ci vedeva una descrizione dell’eterno femmineo di Goethe, unito ai capricci consumistici di Barbie, che occupava interi pomeriggi delle sue figlie, oltre a un’importante voce delle spese familiari.

Macchine

La formica elettrica (trasposizione Marvel)

La formica elettrica è del 1969. In questo racconto, il più incisivo nella sua tematica, Garson Poole si risveglia da un intervento e il personale medico gli rivela la sua natura di artefatto meccanico; quasi immediatamente il signor Poole scopre che la sua realtà è data da un nastro perforato che gli scorre da una bobina all’altra nel petto. Dopo aver fatto alcuni esperimenti sulla bobina il suo mondo cambia, ma cambia anche quello degli altri.

È il racconto che riesce meglio ad esprimere le inquietudini di un personaggio che prende coscienza della sua natura artificiale e contiene forse le migliori pagine scritte su questo argomento, nonché grandi trovate SF come la «bobina di realtà», il supporto sul quale inscrivere, registrandoli, interi frammenti di vita vissuta.

In Autofac scritto nel ’54 – indicato da Tom Disch come uno dei primi moniti ecologisti – i superstiti cercano di riprendere il controllo di fabbriche impazzite, comandati da macchinari intenti a depredare tutte le risorse naturali disponibili per far fronte ad una guerra che è finita da tempo.

Conflitto Politico

In Saltare il fosso il mondo è diviso in due opposte fazioni a causa dell’emendamento “Horney”, una misura che controlla l’igiene e la pulizia personale. In una società dove la morte è in vendita a ogni angolo di strada, Don Walsh rimane atterrito dal tono insostenibile che il conflitto politico ha assunto.

La fede nei nostri padri è scritto nel 1966. L’anno seguente figura in Dangerous Visions, l’antologia “psichedelica” della new wave americana voluta da Harlan Ellison. Oltre ad ipotizzare la contaminazione voluta della rete idrica metropolitana – che risulta satura di allucinogeni – opera un rovesciamento rispetto all’ordine logico delle cose, infatti mentre la realtà allucinata creata dal leader si presenta a tutti con lo stesso aspetto, una volta assunta la fenotiazina – un anti-allucinogeno, il consenso viene meno svaporando i contorni della realtà in una molteplicità di forme (dodici, per l’esattezza, le forme che prende il leader agli occhi dei ribelli anti-allucinati).

1.3.2 I romanzi. I mondi in polvere di Philip K. Dick.

Io non scrivo bene – mi limito a scrivere rapporti sulla nostra condizione, che arrivino a quelli che stanno fuori dai contenitori ibernati. Sono un analista.

Philip K Dick

L’esigenza che porta uno scrittore a scrivere è quasi sempre dettata dall’esigenza di descrivere e descriversi agli altri, di esporsi in qualche modo. Dick questa esigenza ce l’ha. È un’urgenza di raccontare di lui e del suo modo di vedere le cose, ovvero il suo mondo; di come ogni mondo personale è sicuramente diverso da quello degli altri, pronto com’è a prendere sempre forme nuove per esigenze narrative. In fondo, quello che lega ogni aspetto della sua produzione letteraria è proprio l’appartenere a una sfera intima, umana dell’esperienza personale. “Scrivi di ciò che sai”, recitano i dettami basilari del buon scrivere. Con Dick si potrebbe aggiungere “scrivi di ciò che sei”, senza far torto ai suoi scritti. Gli strumenti della SF, a un livello più profondo, servono solo a mostrare che “tutti i denti del mostro sono perfetti”, ovvero che il fantastico si cela appena dietro l’immediato dato sensoriale. In un mondo che scopre che il vuoto non è proprio vuoto, e che il finito e l’infinito si compenetrano tra loro come in un nastro di Möbius, forse è giunto il momento di cambiare i nostri abiti mentali – sembra dirci Dick – spogliandoci di vecchie concezioni che ci ancorano ad una realtà che di fatto, non esiste.

Proponiamo di seguito una sintetica panoramica sui romanzi dello scrittore californiano, dividendoli per alcuni temi principali e proponendone l’incipit della narrazione.

Mondi dentro Mondi

Occhio nel cielo (The Eye in the sky)

Il deflettore di fasci protonici del bevatrone di Belmont tradì i suoi inventori alle quattro di pomeriggio del 2 ottobre 1959. Dopo tutto accadde in un lampo. Il fascio da sei miliardi di volt, non più deflesso adeguatamente, e quindi non più sotto controllo, irradiò verso l’alto, sul soffitto del locale incenerendo sul suo passaggio una piattaforma-osservatorio che guardava sopra il magnete a forma di ciambella. In quel momento, sulla piattaforma c’erano otto persone: un gruppo di visitatori e la guida. Venendo a mancare la piattaforma, gli otto caddero sull’impianto sottostante dove giacquero feriti e contusi, in stato di choc, finché non venne tolto il campo magnetico e la violentissima radiazione non fu in parte neutralizzata.

In seguito ad un pauroso incidente al bevatrone di Belmont gli otto personaggi (tra cui Jack Hamilton e sua moglie Marsha) vengono proiettati in mondi differenti, che appartengono di volta in volta a un’isterica zitella, a una matrona puritana, a un ex-militare dalla mente ristretta, a un esasperato quanto falso idealista.

Tempo fuor di sesto (Time Out of Joint)

Dal congelatore sul retro del negozio, Victor Nielson spinse un carrello di patate novelle alla zona verdure del reparto ortofrutta. Nel cesto quasi vuoto cominciò a gettare i tuberi nuovi, controllandone uno ogni dieci in cerca di macchie e spaccature sulla buccia. Una grossa patata cadde a terra e Victor si chinò per raccoglierla; nel farlo vide oltre il registratore di cassa e gli espositori di sigari e barrette di cioccolato ripiene, attraverso le ampie porte a vetri, fin sulla strada. Pochi pedoni camminavano sui marciapiedi, e sulla strada colse il bagliore del sole riflesso sul parafango di una Volkswagen che usciva dal parcheggio del negozio.

L’anno è il 1998, ma Ragle Gumm non lo sa. Pensa di vivere in una piccola e ridente cittadina nel 1959, e di essere l’imbattuto campione di un concorso quotidiano sui giornali con cui si guadagna da vivere. Dopo alcune esperienze allucinanti al limite della comprensione umana, comincia a perseguire la verità sempre più sospettoso e si scopre al centro di un universo dove qualcosa è andato storto.

Ubik

Ubik (dal poster del prossimo film di Gondry)

Amici, è tempo di rinnovare i locali e stiamo svendendo tutti i nostri silenziosi Ubik elettrici a prezzi davvero imbattibili! Sì, abbiamo buttato via il listino prezzi! E ricordatevi: ogni Ubik della nostra fornitura è stato usato seguendo scrupolosamente le istruzioni.

L’Ubik del titolo è uno spray che ha la capacità di combattere il processo di deterioramento regressivo che i personaggi sperimentano dopo l’esplosione di una bomba sulla Luna.

È uno dei romanzi più allucinati di Dick, il quale popola l’universo di creature psichiche capaci di combattere immani battaglie mentali per il controllo della realtà, morti apparenti che continuano a vivere conservati in stato di semi-vita e l’indimenticabile Joe Chip alle prese con le unità omeostatiche di casa sua (un frigorifero e una porta di casa), che gli rendono la vita impossibile.

Universi alternativi/paralleli

La Svastica sul sole (The Man in the High Castle)

Da una settimana il signor R. Childan teneva d’occhio ansiosamente la posta. Ma il prezioso pacchetto inviato dagli Stati delle Montagne Rocciose non era ancora arrivato. Il venerdì mattina, quando aprì il negozio e vide sul pavimento solo lettere pensò: il mio cliente si infurierà.

Nell’ America del romanzo la schiavitù è ancora legale e i pochi ebrei che sopravvivono si nascondono dietro falso nome. A San Francisco gli I Ching sono usati come fossero le Pagine Gialle. Tutto perché vent’anni prima la Germania nazista e il Giappone imperiale hanno vinto la guerra. Gli Stati Uniti sono stati suddivisi in due distinte regioni politiche, l’est ai tedeschi, l’ovest ai più umani giapponesi, mentre le Montagne Rocciose fungono da zona cuscinetto.

Svegliatevi Dormienti (The Crack in the Space)

I due giovani, una coppia, capelli e pelle scuri, probabilmente messicani o portoricani, stazionavano nervosamente davanti al bancone di Herb Lackmore e il ragazzo, il marito, disse in un sussurro, «Signore, vogliamo essere messi a dormire. Vogliamo diventare inerti».

In un’America anti-utopica che congela in un sonno artificiale le masse improduttive, impegnata nell’affannosa ricerca di una Nuova Frontiera e di una nuova terra da colonizzare, il riparatore Rick Erickson scopre uno squarcio all’interno di uno scuttler che conduce verso in un mondo parallelo, totalmente disabitato. Potrebbe essere la salvezza del genere umano, ma ci sono delle complicazioni.

Mondi in gioco

I Giocatori di Titano (The Master-Players of Titan)

Era stata una brutta serata e quando cercò di tornare a casa ebbe un diverbio terribile con la sua auto.

«Signor Garden, lei non è in condizione di guidare. Prego, inserisca l’auto-autopilota e si distenda sul sedile posteriore.»

Pete Garden restò seduto al posto di guida e disse con tutta la chiarezza di cui era capace: «Senti, posso guidare. Un bicchierino, anzi diciamo due o tre, mi rendono più vigile. Perciò piantala con queste fesserie.» Premette il bottone dello starter, ma non accadde nulla. «E parti, per la miseria!»

L’auto-auto disse «Non ha inserito la chiave.»

«Ok» fece, sentendosi umiliato. Forse la macchina aveva ragione. Rassegnato, inserì la chiave. Il motore si avviò, ma i comandi ancora non davano segni di vita. Lo sapeva, dentro il cofano era ancora attivo l’Effetto Rushmore; era una battaglia persa in partenza. «D’accordo, ti lascerò guidare» disse con la massima dignità possibile.

I proprietari terrieri giocano rischiando il tutto per tutto pur di espandersi e controllare più Territori possibili, come nel Monopoli, con l’unica differenza che le loro mosse determinano il nuovo assetto geopolitico della società. I problemi iniziano quando – stuzzicati dal meccanismo – anche i giocatori di Titano vogliono entrare nel gioco.

Il disco di fiamma (Solar Lottery)

dettaglio illustrazione per Solar Lottery

Si erano avuti segni premonitori. Ai primi di maggio del 2203 i giornali automatici furono messi in movimento da un volo di cornacchie bianche sulla Svezia. Una serie di incendi inspiegabili demolì metà dell’ Oiseau-Lyre Hill, un centro industriale del sistema. Piccole pietre rotonde caddero vicino alle installazioni del campo di lavoro su Marte. A Batavia, Direttorato della Federazione del nono pianeta, nacque un vitello a due teste: segno sicuro che si stava preparando qualcosa di incredibile importanza.

Per questo suo romanzo Philip Dick si è ispirato alla “teoria del Minimax”, la stessa teoria alla quale sono ricorsi gli strateghi dei due fronti avversari durante la Seconda Grande Guerra, cioè il gioco delle probabilità. È un gioco su scala cosmica, quello di PKD, un gioco che coinvolge gli interessi di sei miliardi di terrestri in gara per il potere. Cartwright, un vecchio gentiluomo si scontra contro il fino allora imbattuto Quizmaster Verrick.

Universi Malati

Follia per sette clan (The Clans of the Alphane Moon)

Prima di entrare nella sala del Consiglio Supremo, Gabriel Baines mandò il suo ticchettante simulacro assemblato dai Mani per vedere se per caso lo avrebbero attaccato. Il simulacro – costruito ad arte per somilgliare a Baines in ogni dettaglio – poteva svolgere molte funzioni, poiché era stato creato dall’inventivo clan dei Mani, ma Baines si preoccupava solo di impiegarlo nelle sue manovre difensive; difendersi, infatti, era il suo unico scopo nella vita, ciò che gli dava il diritto di far parte dell’enclave Para di Adolfville all’estremità nord della luna.

Anche se le vicende interplanetarie convergono su una normalissima coppia della middle class in crisi, i veri protagonisti del libro sono gli abitanti di Alfa, un pianeta popolato da malati mentali e organizzato per caste a seconda dei disturbi che presentano. I Clan lunatici sono i Para (i paranoici estremi: i leader che vivono ad Adolfville); i Mani (maniaci: inventori, guerrieri crudeli, che vivono sulle Colline Da Vinci); gli Schizo (schizofrenici: mistici visionari, che vivono a Gandhitown); gli Eb (ebefrenici: faticatori manuali e mistici ascetici, anch’essi a Gandhitown); i Poli (schizofrenici polimorfi: i più allegri e placidi, perché a volte le loro oscillazioni li portano vicini alla normalità); gli Os-Com (ossessivi-compulsivi: sono utilissimi funzionari) e i Dep (depressi: anime indolenti che vivono nelle colonie Cotton Mather). Chuck Rittensdorf, che di mestiere scrive i discorsi per i simulacri della propaganda CIA e sua moglie Mary – psichiatra – vengono inviati dal governo Terrestre per prendere possesso della Luna, ma il pianeta è conteso anche dai Ganymediani.

Noi Marziani (Martian Time-Slip)

Immersa negli abissi del sonno procuratole dal fenobarbital, Silvia Bohlen udì gridare il suo nome. Una voce penetrante, che irruppe negli strati in cui era sprofondata e che le rovinò quel perfetto stato di non-esistenza.

In questo romanzo viene riprodotta la vita sulle colonie marziane, dove troviamo l’avido Arnie Kott, Membro Supremo del Sindacato degli Idraulici, il protagonista Jack Bohlen (un ex-schizofrenico che subisce ancora delle ricadute) e un ragazzino che scivola avanti e indietro nel tempo, nei regni dell’entropia e della morte.

In una lettera del ’76 alla madre, Dick così si esprime:

In ospedale ho avuto modo di rileggere il mio romanzo del ’64 Noi marziani. L’ho trovato debole dal punto di vista drammatico (debole nella trama) ma straordinario per le sue idee. Credo che sia quello che faccio sempre scrivendo: analizzo l’universo per vedere cosa gli succede. Nei miei romanzi sono visibili le travi sotto il pavimento dell’universo.

Scorrete lacrime, disse il poliziotto (Flow my tears, the policeman said)

Martedì, 11 ottobre 1988. Il Jason Taverner Show durò trenta secondi meno del solito, un tecnico che stava osservando dalla cabina di regia bloccò i titoli di coda sul video, poi puntò l’indice su Jason Taverner, che stava per lasciare la scena.

In un futuro di classi genetiche rigidamente separate, di metropoli controllate da una polizia corrotta e crudele, un uomo appartenente alla casta superiore – uno dei più famosi del globo – si ritrova all’improvviso senza identità. Jason Taverner, conduttore di uno show televisivo da trenta milioni di telespettatori, viene infatti cancellato all’improvviso dalla memoria del pianeta. Nessuno si ricorda di lui, nessun supporto informatico conserva il suo nome. Jason Taverner non è mai esistito.

Mondi virtuali

Labirinto di morte (Maze of death)

Il lavoro, come sempre, lo annoiava. Così si era recato, la settimana precedente, al trasmettitore della nave e ne aveva allacciato i condotti agli elettrodi permanenti che uscivano dalla sua ghiandola pineale. I condotti avevano trasferito la preghiera al trasmettitore e da lì la preghiera era passata al più vicino centro d’ascolto; la preghiera, in quei giorni, aveva fatto il giro della galassia, per finire (almeno lo sperava) su uno dei mondi divini.

L’avaria ai meccanismi di una nave costringe il suo equipaggio a vagare nello spazio senza meta, verso una fine certa. Per ingannare il tempo, e darsi una speranza, i membri della spedizione creano un mondo nel quale finiscono per rimanere imprigionati, in un incubo dal quale è difficile uscire.

Dick spiega,

Maze of death fu «la mia visione del 1964 sotto LSD, descritta con estrema precisione»

Universi ingannevoli

La penultima verità (The Penultimate Truth)

illustrazione per The Penultimate Truth

Una nebbia può penetrare dall’esterno e impossessarsi di te, può invaderti. Alla lunga e alta finestra della sua biblioteca (una regale struttura costruita con i frammenti di cemento che un tempo, in un’altra epoca, formavano una rampa di accesso della Bayshore Freeway), Joseph Adams rifletteva mentre guardava la nebbia, quella del Pacifico. E siccome era sera e sul mondo stava scendendo il buio, quella nebbia lo spaventava quanto l’altra, quella nebbia interiore che non invadeva ma si estendeva e si rimescolava riempiendo ogni parte vuota del suo corpo. Quasi sempre, a quest’ultima nebbia si dava il nome di solitudine.

Cinici leader mondiali tengono i loro popoli accalcati in rifugi antiatomici sotterranei, quando in effetti la guerra è ormai finita da tempo. Stanton Brose, leader assolutamente malvagio degli uomini-Yance, scrittori di discorsi e film di propaganda che mantengono nell’inganno la popolazione che vive sottoterra, è fatto per intero di organi artificiali.

E Jones creò il mondo (The World Jones Made)

La temperatura del rifugio oscillava tra i 38 e  i 40 gradi. L’aria era costantemente invasa dal vapore che si spostava e ondeggiava pigramente. Geyser spruzzavano acqua bollente e il ‘terreno’ era uno strato mobile di melma calda, un composto di acqua, minerali dissolti e polpa fungoide. Resti di licheni e protozoi coloravano e ispessivano l’intruglio umido che gocciolava ovunque, sulle pietre bagnate e sugli arbusti spugnosi, sulle diverse installazioni funzionali. C’era un fondale dipinto, una lunga piattaforma emersa da un oceano pesante.

Il Rifugio era indubbiamente riprodotto a imitazione di un utero. La somiglianza era innegabile – nessuno l’aveva mai messa in discussione.

Nel XXI secolo i cittadini degli Stati Uniti sono guidati da un sistema teologico e filosofico chiamato “Relativismo di Hoff”, che uccide lo spirito degli uomini negando ogni ideale che non possa avere una dimostrazione oggettiva. Floyd Jones, attrazione da circo, predice il futuro di esattamente un anno, e diventa un demagogo stile Hitler scatenando una popolazione affamata di ideali contro gli «Erranti», amebe unicellulari che potrebbero atterrare sulla Terra. Ma il potere di Jones ha anche un rovescio della medaglia.

I simulacri (The Simulacra)

Il memo interno, alla Electronical Musical Enterprise, spaventò Nat Flieger, e non riuscì a spiegarsi il perché. In fondo si trattava di un’opportunità da non lasciarsi sfuggire: il famoso pianista sovietico Richard Kongrosian, uno psicocinetico che suonava Brahms e Schumann senza toccare fisicamente la tastiera con le mani, era stato localizzato nella sua residenza estiva di Jenner, in California.

Un cartello della droga tedesco costruisce Presidenti-simulacro che sono prestanome del vero potere.

Abramo Lincoln Androide (We can build you)

La nostra tecnica di vendita è stata perfezionata agli inizi degli anni Settanta. Prima di tutto mettiamo un’inserzione su un giornale locale, negli annunci economici. Piano-spinetta, anche organo elettronico, sequestrato per mancato pagamento, in perfette condizioni, SVENDIAMO.

Maury Rock e e Louis Rosen giungono alla conclusione che la nostalgia per il periodo della Guerra Civile è all’apice e costruiscono i simulacri di Edwin M. Stanton, ministro della guerra di Lincoln, e di Lincoln stesso. Ben presto scoprono che questi simulacri, quanto a realtà, ne sanno più di loro.

Mondi dopo la guerra

Cronache del dopobomba (Dr Bloodmoney, or how we get along with the bomb)

Nella luce dorata del primo mattino Stuart McConchie spazzava il marciapiede di fronte alla Modern TV Sales & Service, con l’orecchio attento alle automobili che passavano lungo Shattuck Avenue e alle segretarie che si affrettavano sui tacchi a spillo verso i loro uffici, tutti i piccoli movimenti e gradevoli profumi di una nuova settimana, un nuovo momento in cui un buon venditore poteva realizzare un bel po’ di cose.

Un idillio postnucleare basato largamente sul periodo di West Marin County. Un romanzo dai personaggi memorabili: Hoppy Harrington, un mutante deformato con poteri telecinetici; Walt Dangerfield, un disc-jokey confinato in un satellite orbitante; Dr. Bluthgeld, un fisico megalomane responsabile della decimazione del mondo; e Stuart McConchie e Bonnie Keller, due insignificanti persone votate alla sopravvivenza del bene in un mondo devastato dal male.

Ma gli androidi sognano pecore elettriche? (Do Androids Dream of Electric Sheep?)

Do Android Dream Of Electric Sheep? (il comic)

Una gioviale scossetta elettrica, trasmessa dalla sveglia automatica incorporata nel modulatore d’umore che si trovava vicino al letto, destò Rick Deckard. Sorpreso – lo sorprendeva sempre il trovarsi sveglio senza alcun preavviso – si alzò dal letto con indosso il pigiama multicolore e si stiracchiò.

Rick Deckard si guadagna da vivere dando la caccia agli androidi che sono fuggiti ai loro lavori sulle colonie di Marte e stanno cercando di passare da umani sulla squallida Terra post-atomica. Quando comincerà a provare compassione per loro, capirà la differenza tra l’anima umana e la macchina.

Il romanzo di Dick trasforma il genere fantascientifico in un noir cupo e metafisico, in cui si muovono esseri umani e artificiali, cacciatori e vittime.

Dick “considera il romanzo Do Androids Dream of Electric Sheep? […] la propria opera migliore, perché ha per tema le sventure degli animali e descrive una società in cui un cane o un gatto, come status symbol, valgono (e costano) ben più di una casa o di un’auto” (Sutin).

Mondi fuori tempo

In senso inverso (Counter-Clock World)

Era notte inoltrata quando l’agente Joseph Tinbane, mentre faceva un giro di perlustrazione nei pressi di un cimitero molto piccolo e fuori mano a bordo della sua aeromobile, udì suoni lamentosi e familiari.

Per colpa della “fase Hobart” – un vasto processo siderale che si verifica una volta ogni miliardo di anni – in cui il mondo è entrato, il tempo scorre all’indietro. Come conseguenza le biblioteche sono indaffarate a cancellare i libri, la copulazione pone fine alla gravidanza, le persone salutando si dicono «Arrivederci» e lasciandosi «Ciao», ma soprattutto i morti nascono dalle tombe. Uno di questi “redivivi” può cambiare lo status quo, è l’Anarca Pike, leader di un culto religioso segreto.

Universi della droga

Le tre stimmate di Palmer Eldritch (The Three Stigmata of Palmer Eldritch)

Con un mal di testa fuori dal comune, Barney Mayerson si svegliò in una camera da letto sconosciuta di un condominio sconosciuto. Accanto a lui, con le coperte tirate su fino alle spalle, nude e lisce, dormiva una ragazza sconosciuta, che respirava piano con la bocca, i capelli di un bianco scompiglio simile a cotone.

Un romanzo psichedelico, una navigazione allucinata in un mondo surreale creato dalla droga e dominato dall’inquietante figura di un mostruoso imprenditore-spacciatore, non del tutto umano e forse strumento di un’oscura divinità.

Secondo Dick l’intero romanzo è un pretesto per giustificare questo memo:

Insomma, dovete considerare il fatto che siamo fatti di sola polvere. Non è granché per andare avanti, lo ammetto, e non dovremmo mai dimenticarcene. Ma anche considerando questo, cioè questa specie di brutto inizio, non ce la stiamo cavando malissimo. Quindi, da parte mia, sono convinto che, nonostante la pessima situazione attuale, possiamo farcela. Mi sono spiegato?

Un oscuro scrutare (A Scanner Darkly)

Una volta un tizio stette tutto il giorno a frugarsi in testa cercando pidocchi. Il dottore gli aveva detto che non ne aveva. Dopo una doccia di otto ore, in piedi un’ora dopo l’altra sotto l’acqua bollente a sopportare le stesse pene dei pidocchi, uscì e s’asciugò, con gli insetti ancora nei capelli; anzi ne aveva oramai su tutto il corpo. Un mese più tardi gli erano arrivati fin dentro i polmoni.

Nella Los Angeles del 1990 una droga potentissima – la sostanza M – riduce in pessimo stato i cervelli di gallina che ci rimangono invischiati, affollando le comunità di recupero come l’X-Kalay o il Nuovo Sentiero.

Un agente della narcotici Fred, viene messo a spiare le gesta di Bob, un drogato del quartiere e della sua combriccola di amici. Fred è Bob in incognito, ma dopo che gli effetti della droga si fanno più incisivi avviene uno scollamento dei due emisferi del cervello di Bob/Fred, il quale dimentica di essere la stessa persona che controlla attraverso la sua tuta disindividuante e si autoconduce alla rovina.

Dick scrisse questo romanzo ispirandosi agli “scoppiati” che gli riempivano casa dopo che se ne andò la sua seconda moglie. Le ultime 40 pagine riprendono l’esperienza avuta all’X-Kalay di Vancouver, in seguito al suo ultimo tentativo di suicidio, nel 1972. È una discesa negli inferi della droga e uno dei romanzi più toccanti su questo argomento.

A scanner darkly (il film)

Universi religiosi

Deus Irae

Ecco! La mucca pezzata di nero che tirava il carretto biciclo. Al centro del carretto. E dalla soglia della sagrestia Padre Handy, scrutando contro la luce del mattino dal Wyoming fino al nord, come se il sole sorgesse in quella direzione, vide il dipendente della chiesa, il tronco smembrato con la testa bitorzoluta che dondolava come in un viaggio immaginifico, assecondando la lenta danza della mucca Holstein che si avvicinava arrancando.

Frutto della collaborazione con l’amico e collega Roger Zelazny, Deus Irae descrive gli avvenimenti di un mondo reduce dalla terza guerra mondiale. Due Chiese si contendono i sopravvissuti, una di queste, vicina al Vecchio Testamento, venera Deus Irae, il dio della collera.

Un Michelangelo senza braccia né gambe, Tibor McMasters, viene incaricato di realizzare un suo ritratto per riattizzare la fede nei seguaci. Dovrà intraprendere un viaggio alla sua ricerca, attraverso una terra devastata e popolata di esseri bizzarri e mortali.

Radio Libera Albemuth (Radio Free Albemuth)

Il mio amico Nicholas Brady, che era certo di aver contribuito a salvare il mondo, era nato a Chicago nel 1928, ma poi si era trasferito in California. Aveva trascorso la maggior parte della sua vita nell’area della baia, a Berkeley.

In un’America alternativa dominata da un tiranno di nome Ferris Freemont (un Richard Nixon neanche troppo mascherato), due uomini tentano di combattere l’oppressione e la violenza che dilagano nel paese.

Un raziocinante scrittore di fantascienza, Philip Dick, e il suo fedele amico dalle tendenze mistiche, Nicholas Brady, si trovano al centro di una lotta eterna tra il bene e il male accompagnati dalla figura di Valis. Ma chi o cosa è Valis?

Valis

L’esaurimento nervoso di Horselover Fat cominciò il giorno in cui ricevette la telefonata di Gloria, con cui gli chiedeva se avesse del Nembutal. Lui le domandò perché lo volesse, e lei rispose che aveva intenzione di uccidersi. Immediatamente Horselover Fat balzò alla conclusione che quello fosse un suo sistema per chiedere aiuto. Era da anni un’illusione di Fat quella di poter aiutare la gente. Il suo psichiatra una volta gli aveva detto che per star bene avrebbe dovuto fare due cose: rinunciare alle droghe (cosa che non aveva fatto) e smetterla di cercare di aiutare la gente (cercava ancora di aiutare la  gente).

Chi o che cosa è Valis? È un imperscrutabile sistema intelligente che vive al di fuori dell’esperienza terrena. È un meccanismo, una formula o forse un essere che sta al di sopra dell’umana comprensione, ma che entra in contatto con alcune persone per dirigerne i pensieri e i passi sul sentiero della conoscenza? In Valis, un uomo viene improvvisamente colpito da un raggio di luce rosa che gli si materializza nella mente. Un messaggio celeste? O è solo un problema di salute mentale del protagonista?

Divina Invasione (Divine Invasion)

Arrivò il momento di affidare Manny a una scuola. Il governo aveva una scuola speciale. La legge decretava che Manny non poteva frequentare una scuola normale a causa delle sue condizioni, ed Elias Tate non poteva farci niente. Non poteva aggirare i regolamenti del governo, perché quella era la Terra e la zona maligna avvolgeva tutto. Elias la sentiva, e probabilmente la sentiva anche il bambino.

Assistiamo al tentativo di un dio alieno di inviare sulla Terra il proprio figlio, affidandolo a una coppia di terrestri, affinché lo spirito maligno di una creatura come Belial, che vi regna incontrastato, ne venga scacciato.

La Trasmigrazione di Timothy Archer (The Transmigration of Timothy Archer)

Barefoot tiene i suoi seminari nella sua casa galleggiante di Sausalito. Costa cento dollari scoprire perché siamo su questa Terra. Nel prezzo è compreso anche un sandwich, ma quel giorno non avevo fame. John Lennon era appena stato ucciso, e io pensavo di sapere perché siamo su questa Terra: per scoprire che ciò che ami di più ti verrà rubato, probabilmente più per un errore nelle alte sfere che per un preciso disegno.

Partecipiamo alla vita dissoluta del vescovo Archer, attraverso l’impietoso giudizio della sua controparte femminile, che scetticamente partecipa alla sua ricerca della verità metafisica, decidendo alla fine di abbandonarlo al proprio destino.

Universi mainstream

Nelle opere mainstream (ne aveva scritte 8 fra il 52-58) vi sono “cupe visioni della realtà operaia, nelle quali gli ideali sono frustrati, l’amore è una rarità e il sesso conduce a un braccio di ferro pieno di rimorsi con se stessi”.

(Sutin 2001, p. )

Illustrazione per "Confessioni..." (Fanucci)

Confessioni di un artista di merda (Confession of a crap artist)

Io sono fatto d’acqua. Non ve ne potete accorgere perché faccio in modo che non esca fuori. Anche i miei amici sono fatti d’acqua. Tutti quanti. Il nostro problema è che non solo dobbiamo andarcene in giro senza essere assorbiti dal terreno ma, anche che dobbiamo guadagnarci da vivere.

Jack Isidore è un idiota universale, passa la maggior parte del suo tempo a elaborare strane teorie e a raccogliere oggetti inutili. Jack vive all’ombra di un’aggressiva sorella maggiore, Fay Hume, donna affascinante quanto pericolosa che è abituata a prendersi quello che vuole. Intorno alla figura di Fay ruotano in una girandola tragicomica sia il marito Charles, che il giovane intellettuale Nat, da poco trasferitosi in zona con la giovane moglie. Mentre le vite dei tre adulti si aggrovigliano in maniera impensata, un gruppo di strani personaggi ad Inverness Park è convinto che gli alieni si siano messi in comunicazione con loro e attira Jack Isidore alle riunioni.

Uno degli incipit migliori di Philip K. Dick per uno dei libri che più di ogni altro si ispira al suo vissuto a Point Reyes Station. E mentre si è sicuri ormai che la figura di Fay sia modellata sull’esempio di Anne, sua terza moglie, resta da verificare in che misura Dick si sia sdoppiato nel giovane Nathan, intellettuale e scrittore che arriva dalla città ingenuo e speranzoso, e quanto invece sia profondo il suo legame con l’idiota Jack (ispirato a Isidoro di Siviglia), che raccoglie frammenti di trash e pulp per cercare un senso alla futilità dell’esistenza.

In questo piccolo mondo (Puttering about in a small land)

Due famiglie si incontrano nella California del dopoguerra. Roger e Virginia sono in crisi, lui è indeciso e instabile, lei una donna determinata e tirannica, mentre Chic e Liz Bonner sono molto diversi, un uomo convenzionale e all’antica e una donna sensuale e sognante. Entrambe sono coppie in bilico, vacillanti e insicure, sul baratro di un mondo complesso che non lascia spazio e tempo per l’adattamento.

L’uomo dai denti tutti uguali (The Man Whose Teeth Were All Exactly Alike)

Si tratta dell’esplorazione più inflessibile mai effettuata da Dick dell’avidità, del rancore e dei terrori che presiedono all’inferno di un matrimonio infelice. Le esistenze di due coppie della West Marin County vengono messe a nudo e confrontate.

Mary e il gigante (Mary and the Giant)

Alla destra dell’auto in corsa, oltre il ciglio dell’autostrada, sostava un gruppo di vacche. Poco più in là ce n’erano altre, sagome marroni mezze nascoste dall’ombra di un granaio. Al lato del granaio si scorgeva vagamente una vecchia insegna della Coca-Cola.

Uno spaccato di vita dell’america nascosta degli anni ’50; in una piccola cittadina di provincia della California, Pacific Park, si muove affannosamente Marie Ann Reynolds, una ventenne determinata e spaventata allo stesso tempo che, nel tentativo di trovare una propria libertà, farà i conti con le difficoltà di una vita quotidiana carica di contraddizioni ed insicurezze. Un’America in disordinata trasformazione, tra jazzisti neri che vivono segregati in quartieri fatiscenti, padri minacciosi e alcolizzati e artisti che vanno alla deriva.

In terra ostile (In Milton Lumky Territory)

Al tramonto, l’aria pungente del lago soffiava per le strade deserte di Montario, nel Idaho. Con l’aria apparivano nuvole di mosche gialle dalle ali appuntite che andavano a spiaccicarsi sui parabrezza delle auto in movimento.

Vero romanzo noir, nel quale tre personaggi – uno scapolo che vive da solo e una giovane coppia di sposi – lottano in cerca della loro anima e falliscono.

1.3.3 Saggi

PKDRiteniamo che Dick, oltre a essere un grande narratore, sia anche un ottimo saggista e un abile speculatore, nel senso migliore del termine. È interessato ai misteri della vita, origine e sviluppo del mondo compresi, e si interroga continuamente sul perché delle cose. Un mastino filosofico, un borderline, un drogato che ha perso i punti di riferimento con la realtà, uno scrittore stanco di fantascienza o un invasato religioso?  Tutte queste descrizioni e molte altre ancora convergono in una delle personalità più complesse e ambivalenti del XX secolo.

La chiarezza con cui Dick ci offre le sue idee sbalordisce ed è il motivo per il quale ricorreremo spesso all’uso delle citazioni. È difficile spiegare meglio di come faccia Dick la vera essenza della SF, ma proveremo comunque ad approfondire alcune affermazioni che risultano di importanza capitale per comprendere le ragioni del suo successo e i princìpi del suo scrivere.

Le sue dichiarazioni saggistiche meritano più di un’attenzione accademica, i suoi romanzi una lettura più analitica, il suo sistema filosofico una più ampia trattazione.

In questa sede chiaramente non ci possiamo dilungare molto, ma proviamo ad enucleare i pilastri del suo pensiero non narrativo.

1.3.3.1 Umano-Macchina

L’androide e l’umano

Dick ci mette in guardia dalla pericolosa tendenza a reificare l’ambiente circostante, in quanto il pericolo appena dietro l’angolo è quello di reificare anche le persone. Il primitivo tende ad essere animista, ovvero a vedere la realtà esterna come manifestazione di un’entità spirituale; nel mondo occidentale moderno consideriamo irrazionale questo atteggiamento, mentre al contrario sta emergendo dal moloch informatico proprio ciò che temiamo, l’anima. Già Ghost in the Shell di Mamoru Oshii (1995) ci aveva preparato all’insorgere dello spirito nella macchina, entità generate dal mare dell’informazione. Il nostro ambiente esterno, ovvero l’insieme di chincaglierie tecnologiche e la Virtual Reality, si sta dotando di anima. Conoscere le macchine per conoscere noi stessi e viceversa è l’assunto fondamentale della cibernetica, che ci sta portando verso lo studio del comportamento “nevrotico” delle macchine.

Da cosa si possono riconoscere i costrutti artificiali che hanno un aspetto totalmente umano? Benché le macchine siano costruite per assolvere a determinati scopi e reagire a determinati stimoli, noi umani cominciamo ad assomigliare loro sempre di più, animati come siamo da invisibili tropismi interni. Incorporati come un codice a barre, come un marchio di fabbrica.

Dunque noi e i nostri computer in complicatissima evoluzione potremmo incontrarci a metà strada. Un giorno o l’altro, un essere umano – Fred White, diciamo – potrebbe sparare a un robot – Pete Vattelapesca, uscito da uno stabilimento della General Electric – e scoprire che questo piange e sanguina. Il robot morente, a quel punto, potrebbe rispondere al fuoco e, con sua grande sorpresa, vedere una voluta di fumo grigio levarsi dalla pompa elettrica che lui credeva fosse il cuore del signor White. Sarebbe uno sconvolgente momento di verità per entrambi.

(Sutin 1997, p.227)

La produzione di macchine senzienti è ormai monopolio di stato e di “istituzioni consimili”, tutte protese al soggiogamento della volontà personale, attraverso un’opera di androidizzazione, che richiede l’adesione a standard sempre più rigidi da parte dell’individuo medio.

Diventare quello che io chiamo – in mancanza di un termine più appropriato – un androide, significa acconsentire a trasformarsi in un mezzo.

(op. cit.)

Nel richiamare alla mente gli esempi di questi varchi nel muro del sistema, non poteva mancare il riferimento a Captain Crunch e il suo rivoluzionario fischietto trovato dentro un pacchetto di patatine, capace – con la sua frequenza – di ottenere la linea libera su tutti i telefoni pubblici. Il suo phone phreaking è il simbolo dell’appropriazione dei mezzi promossa dall’etica libertaria dei primi hackers.

In Uomo androide e macchina (1976) Dick definisce le macchine le “cose gelide e crudeli”, approfondendo in seguito:

Queste creature sono tra noi, e morfologicamente non sono diverse; la differenza che noi postuliamo pertiene al comportamento, non all’essenza. […] Un essere umano privo di capacità empatica e sentimenti è identico a un androide costruito, intenzionalmente o per errore, senza di essi.[…] Di questi tempi, il maggiore mutamento in atto nel mondo è probabilmente la reciproca tendenza del vivente alla reificazione e, allo stesso tempo, la reciproca compenetrazione di animato e meccanico.

(Sutin 1997 p.251-252)

1.3.3.2 Droga

Droghe, allucinazioni e ricerca della verità

Le mie opere parlano di mondi allucinati, di droghe che intossicano e illudono & di psicosi. Ma le mie opere agiscono da antidoto – disintossicante, non intossicante.

(Sutin 2001, p. 113)

A Scanner Darkly

Per evidenti attinenze alla sua esperienza, Dick si documenta sempre moltissimo sulle malattie mentali, non esitando a consultare testi specialistici di diagnostica. La prima conclusione a cui giunge attraverso i suoi studi, è che lo psicotico crede realmente che le allucinazioni siano reali. In secondo luogo, nello psicotico vi è la manifestazione di illusioni e anche di allucinazioni, assenti dal nevrotico. Ci stiamo avvicinando al terrificante paesaggio descritto da Richard Condon ne Il candidato della Manciuria. Dick sostiene che forse siamo di fronte a un errore di valutazione riguardo la natura delle visioni generate da uno psicotico, in quanto potrebbe darsi che le sue illusioni non siano percezioni di oggetti o segnali che non esistono nel campo sensoriale del soggetto, ma solamente di stimoli che le altre persone non riescono a vedere. Questa percezione corretta di altre “aree di realtà” genera chiaramente un accrescimento delle informazioni in entrata nel soggetto, che si trova in una sorta di overdose informativa, incapace per giunta di descrivere i fenomeni di cui fa esperienza.

È evidente allora, il ruolo svolto dal linguaggio nell’esistenza umana: è il principale elemento mediante il quale le visioni del mondo individuali sono connesse in modo da costruire una realtà condivisa e comune in ogni suo aspetto.

(op. cit.)

Insieme al problema della comunicazione, che tratteremo a breve, questo passo introduce almeno un altro punto fondamentale: qual è la vera natura delle allucinazioni?

Dick si sofferma in più di un’occasione sullo spazio tra cosmo privato e pubblico, koinos kosmos e idios kosmos, laddove la visione del mondo prende forma, attraverso le credenze condivise (la doxa) e il mental set che ognuno possiede. La questione dipende interamente dal punto di vista adottato, sembra dirci tra le righe Dick, mentre aggiunge con nonchalance che “le allucinazioni causate da psicosi, ipnosi, droghe, tossine, ecc., possono risultare solo quantitativamente diverse da quel che vediamo, non qualitativamente”, ovvero che il mondo che noi vediamo non ha più diritti di esistere di quanti non ne abbia la massa confusa di immagini che popola la mente degli psicotici.

Dick si muove sulla soglia tra dicibile e indicibile, tra visibile e invisibile, tra umano e non umano, sanità e follia, dove l’ultima coppia risulta quella più problematica, almeno nella sua concreta esperienza. Come molti fra coloro che hanno spinto fino all’estremo la loro ricerca intellettuale e – non c’è alcuna differenza in questo caso – spirituale, Dick ha proseguito sulla sua strada, arrivando molto vicino al ciglio della follia. Ciò che Dick avverte è la molteplicità delle realtà parzialmente concretizzatesi, disposte tangenzialmente rispetto a quella che, evidentemente, è la più concreta di tutte, quella condivisa dalla maggioranza di noi, per consensus gentium.  Se la realtà è diversa per ciascuno, bisogna parlare per forza di pluralità di realtà.

Nel ’72, quando una studentessa canadese gli chiede una definizione del concetto di realtà, Dick le risponde semplicemente “La realtà è quella cosa che, anche se si smette di credervi, non scompare”.

Lo strumento essenziale per la manipolazione della realtà è la manipolazione delle parole. Se siete in grado di controllare il significato delle parole, sarete in grado di controllare anche le persone che devono utilizzarle. George Orwell ha chiarito questo punto nel suo romanzo 1984. Ma un altro modo di controllare le menti delle persone è quello di controllare le loro percezioni. Se riuscite a far vedere loro il mondo nel modo in cui lo vedete voi, allora penseranno come voi. La comprensione fa seguito alla percezione. Come fare per indurli a credere nella vostra realtà? Le immagini ne sono l’elemento costitutivo: le figure.

(Sutin 1997, pp.305-306)

Nei termini usati sia da Dick che da Bateson, la malattia della schizofrenia è fondamentalmente un problema di collasso comunicativo, un communication breakdown, per dirla con i Led Zeppelin.

Dick, come anche Bateson in quegli anni, si interroga sull’origine delle patologie mentali, soprattutto quelle generate o che comunque hanno a che fare con la sfera della comunicazione.

E così come Bateson scopre il doppio vincolo (double bind), ovvero un cattivo funzionamento del processo comunicativo, che si verifica ad esempio quando la madre manda un messaggio contraddittorio e difficilmente interpretabile al bambino che non riesce a disambiguare il contenuto delle di lei azioni. Anche se può sembrare azzardato credere che l’isolamento dell’individuo derivi solo dalla mancanza di “elementi semantici” per descrivere le sue visioni, è comunque da registrare l’importanza che Dick conferisce al linguaggio e al suo potere di socializzante, nonché di stabilizzazione mentale. Il rischio a cui si va incontro quando un collante sociale come il linguaggio viene meno è di vivere nell’isolamento, una delle situazioni più pericolose per la salute mentale delle persone. In questa condizione non si riesce ad operare il consueto scambio di informazioni che è la base stessa delle relazioni interpersonali, processo grazie al quale si forma l’identità sociale e di conseguenza anche un’importante porzione di realtà individuale. A questo punto gli individui non riescono più a comprendere la realtà altrui e a far comprendere la propria.

1.3.3.3 Sulla Fantascienza

Non c’è niente di assolutamente reale, ciascuno di noi, pubblico compreso, ogni giorno crea la propria realtà. Ogni mattina la prima cosa che facciamo quando ci alziamo è ricreare la nostra realtà, ricordarci chi siamo e riscostruirci un’identità. Abbiamo bisogno di credere che esista una realtà solida e stabile, ma non credo che esista.

David Cronenberg

What we believe can change reality.

Philip K Dick

 

Ridley Scott e Philip K. Dick

La fantascienza, per come la intende Dick, è qualcosa di diverso rispetto a un genere letterario, è piuttosto un modo di essere nel mondo, un modo di vedere le cose. Per narrare occorre avere sempre un punto di vista ed è questa angolazione rispetto ai fatti narrati che li determina e in qualche misura li modifica.

La fantascienza è una forma d’arte sovversiva e ha bisogno di scrittori e lettori con pessime abitudini, come quella di chiedersi “perché?”, “come mai?”, “chi l’ha detto?”. Questi interrogativi si sublimano, nei miei scritti in: “è reale l’universo?”, “siamo tutti davvero umani o alcuni di noi sono solo macchine dotate di riflessi?”.

(Sutin 1997, p.119)

Questo punto di vista che condiziona il modo di percepire le cose che ci circondano costituisce l’arma più potente in mano ad uno scrittore (suggerisce Dick), ma la narrativa di fantascienza a differenza degli altre forme di fiction è una “forma d’arte sovversiva”, in quanto si pone come punto programmatico di creare mondi alternativi a partire dalla problematizzazione del nostro. Ancora una volta alla base delle domande su cui poggia l’intera produzione dickiana c’è un atteggiamento da investigatore, una pratica di decostruzione semantica dell’esperienza reale al fine di scoprire la struttura sottostante.

In risposta a un questionario del 1969 per scrittori di SF professionisti, Dick è esemplare nell’identificare i tratti peculiari del genere, compito principale della SF per lui è

presentare in forma narrative nuove idee ancora troppo difficili o troppo vaghe per essere presentate come fatti scientifici (es. la parapsicologia). Le idee non riconducibili a un fatto scientifico, non lo saranno mai, ma restano pur sempre affascinanti congetture – cioè in altre parole, sistemi scientifici possibili o alternativi.

(Sutin 1997, pp.96-97)

La fantascienza si è sempre occupata di quello che la scienza ufficiale non può (ancora) dire, in questo senso spostando in avanti il confine di dicibilità della letteratura nei confronti della realtà e ponendosi in un rapporto alternativo con le strutture del reale. Attraverso la SF scrittori/ricercatori/scienziati hanno potuto, possono e potranno veicolare in forma narrativa visioni eccentriche della normalità o visioni normali di mondi alternativi. Lo scopo è quello di rendere più ampio e vario lo sguardo gettato sullo scape quotidiano, in modo da far diventare le persone più consapevoli delle loro percezioni sul mondo esteriore. Ogni (s)oggetto è un indice, una chiave di un mondo parallelo e assume la valenza psicologica di una soglia da attraversare.

Dunque la SF ci presenta, oltre alla visione del mondo che adottiamo nella realtà, una vasta gamma di visioni “ipotetiche” [“as if” views]: queste visioni rendono la nostra mente flessibile. Siamo in grado di prendere in considerazione punti di vista alternativi al nostro.

(ibidem)

Questa capacità di dislocazione conoscitiva provoca nella letteratura di Dick un effetto di straniamento percettivo (di cui uno dei massimi esponenti rimane Pirandello). A suo modo anche l’ironia dickiana (un umorismo tragicomico) costituisce una delle componenti specifiche dell’autore nonché uno dei suoi punti di forza. Dick riconosce inoltre al genere dei meriti incredibilmente importanti, delle potenzialità che altrove sono solo latenti:

Essendo uno dei più vecchi generi narrativi del mondo occidentale, dà corpo ad alcuni tra i sogni, i pensieri e gli aneliti più raffinati, antichi e lungimiranti di cui l’uomo è capace. In sostanza, è il genere narrativo più vasto e consente l’uso delle idee più potenti e avanzate a disposizione: nessuna idea può essere esclusa dalla SF; sono tutte pertinenti.

(Sutin 1997, p. 96)

Proprio per la sua estrema apertura a tradizioni e approcci differenti – anche se talvolta poco ortodossi – la SF dunque si fossilizza difficilmente su strutture narrative consunte, lasciando a coloro che la praticano ampi margini di libertà.

Di certo esistono gli estremisti della SF, coloro che la considerano quasi come una branca narrativa ufficiale della scienza e per i quali deve contenere almeno un certo numero di invenzioni già in circolazione, ma non è il caso di Dick.

Le trame di Phil non richiedono esorbitanti meccanismi di esplorazione spaziale. Perlopiù sposta i suoi personaggi nelle vicine colonie marziane o in una Terra post-olocausto nucleare. La sua tecnologia del futuro consiste in buona parte di «aggeggi» che volano e di dispositivi omeostatici parlanti che tentano, inutilmente, di rimettere ordine nelle sventurate esistenze dei loro proprietari umani.

(ibidem)

La sua narrativa è lontana anni luce dalla space opera, che molti vorrebbero equiparata alla SF, ma che per Dick e per molti altri non è che una venatura che la SF può prendere, anzi: un setting, per essere più precisi.

Vi sono tantissimi modi di scrivere fantascienza, ogni tema apre quasi un sottogenere che ha delle convenzioni stabilite dai romanzieri che ti hanno preceduto. La SF avanza per concrezione, emulando la struttura dell’evoluzione scientifica stessa, come ha dimostrato Paolo Rossi[17]. Si avanza per livelli, come gli anelli concentrici di una spirale, che cresce a ogni giro.

La SF si sviluppa per concrezione, strato su strato, dagli anni ’30 ma si rinnova sempre. La SF dev’essere all’avanguardia, aggiunge un livello ad un mosaico la cui gestalt non è chiara; l’idea nuova è sempre un’aggiunta, un contributo a un vasto corpus già esistente.

(Chi è lo scrittore di SF?, in Sutin 1997, pp. 102-111)

La SF non è fatta per chi crede di avere tutte le risposte, ma per chi si chiede sempre il perché delle cose, per chi propone nuove visioni possibili (as if views) continuamente, per chi non si arresta al dato sensibile fornito dalla realtà immediata.

PKD Android

A fine carriera, dopo 27 anni di militanza fantascientifica, un Dick stanco ma non abbattuto, ribadisce le caratteristiche sostanziali del genere fantascienza, ripercorrendo le linee essenziali che lui ha seguito. Da La mia definizione di fantascienza del 1981 leggiamo:

Per cominciare, definirò la science fiction dicendo cosa non è SF. Non la si può definire “un racconto (o un romanzo o un’opera teatrale) ambientato nel futuro” visto che esiste l’avventura spaziale, che è ambientata nel futuro ma non è SF.[…] E inoltre, può esistere una SF ambientata nel presente: il racconto o romanzo che parla di un mondo alternativo. Quindi se separiamo la SF dal futuro e anche dalla tecnologia super-avanzata, cosa ci resta che si possa chiamare science fiction? Abbiamo un mondo immaginario. […] il nostro mondo viene trasformato in ciò che non è o non è ancora.[…] Questa dislocazione si deve basare su un’idea coerente, cioè si deve trattare di una dislocazione concettuale, non insignificante o semplicemente bizzarra. È questa l’essenza della science fiction: la dislocazione concettuale rispetto alla nostra società che genera nella mente dell’autore una nuova società.[…]

(Sutin 1997, p.132)

Il compito della SF non è tanto quello di guardare in avanti, quanto quello di osservare in tutte le direzioni, senza timori di sorta. Ovviamente è un genere che comporta apertura mentale ed è da sconsigliare a chi è vittima dei pregiudizi e preferisce camminare su terreni conosciuti, dove le idee circolano, ma sono sempre le stesse.

La vera rivoluzione della fantascienza come meta-genere narrativo è quella di introdurre (se è fatta bene) sempre un’idea autenticamente nuova, che vada a sbattere come in un flipper nella mente del lettore al fine di provocare in lui nuovi collegamenti mentali. È l’idea, il fulcro del romanzo di SF, non tanto la storia o i personaggi. E Dick questo principio lo mette in pratica continuamente.

Di sicuro chi apprezza la SF dickiana non ha molto rispetto delle categorie della realtà né della rappresentazione apparentemente neutrale che ne forniscono i media quotidianamente, vomitando notizie come catrame appiccicoso che rende le acque dell’informazione sempre più confuse.

Benché anche altri generi ammettano l’utilizzo di canovacci provenienti da diverse configurazioni narrative, solo la fantascienza permette una totale ibridazione dei generi.

Molto vicino alla SF dickiana è lo spirito libertario del fantasy, il suo sintonizzarsi anarchicamente sulle onde della fantasia più sfrenata. L’annosa questione che vede la science-fiction contrapposta al genere fantasy trova da Dick una soluzione semplice quanto vera:

La fantasy implica ciò che l’opinione comune ritiene impossibile, la fantascienza ciò che ritiene possibile, in certe circostanze

(cit. in Sutin 2001, p.97)

Con un’ottica che sembra la risultante di un incrocio tra l’esistenzialismo francese e la scuola tedesca di critica della cultura, Dick trova che uno degli impliciti strutturali della SF è l’avere sempre un occhio di riguardo per catastrofi e altre calamità privilegiando un’ottica pessimista:

Nella fantascienza, uno scrittore non solo è propenso a recitare la parte della Cassandra; è assolutamente obbligato a farlo – a meno che, naturalmente, non pensi di svegliarsi un giorno e scoprire che i marziani dalla mente più evoluta ci hanno fregato tutte le nostre bombe e i nostri armamenti, per il nostro bene.

(Sutin 2001, p.103)

Di fatto le premesse nel nostro mondo non sono tra le migliori e sia fabbricando realtà parallele che immaginandoci gli sviluppi futuri della nostra società c’è ben poco da star tranquilli; l’umorismo è importante in quanto ci mostra le contraddizioni insite nei nostri modelli socio-culturali, il pessimismo è necessario quando si ha a che fare con armi di distruzione di massa e molteplici motivi di preoccupazione globale. Ma anche stando così le cose non c’è da farne una tragedia: bisogna rimboccarsi le maniche e cominciare a fare il proprio lavoro – per piccolo e insignificante che sia – nel migliore dei modi. Riparare gli oggetti (pensiamo al lavoro di Jack Isidore riparatore di gomme usate), modellarli (i gioielli de La Svastica sul Sole) o fare il commesso (come il Nicholas Brady di Radio Libera Albemuth): non ha alcuna importanza cosa si faccia, l’importante è dare il meglio di sé e crederci. Questa idea fissa rimane la morale di molta produzione dickiana.

In quest’ottica risulta meno sorprendente l’esorbitante quantità di tempo che Phil passa di fronte alla macchina da scrivere, spesso trascurando famiglia e amici; per lui scrivere SF è un lavoro come gli altri, anzi forse anche più importante, in quanto può influire sulle menti delle generazioni future.

(C) Philip K. Dick Trust

Dick è consapevole della sua influenza sui giovani e non si fa scrupolo a offrirsi di fare da testimonial per letture all’università o campagne contro la droga, esperienza vissuta sulla propria pelle ( cfr. la lettera al servizio di informazioni sulla droga di Orange County).

In questo senso scrivere fantascienza comporta parecchia responsabilità, è una mobilitazione politica che sortisce effetti senza spargimenti di sangue né interminabili riunioni collettive. L’atto rivoluzionario di scrivere di compie da solo, al freddo di una baracca chiamata “tugurio” o tra le quattro mura di casa, meglio se con qualcuno vicino a dare conforto.

Come in una crime story, lo scrittore cerca gli indizi dai quali penetrare nel suo mondo o ricostruirne altri:

Lo scrittore di SF percepisce una storia a partire dagli indizi fornitigli dalla realtà circostante, completa l’opera: dà voce agli oggetti, agli indizi. Il suo apporto non è di scendere in piazza e protestare ma gettare uno sguardo profondo su altre possibilità alternative fabbricate dalla sua testa.

(Sutin 1997, pp. 102-111)

Ricordiamo come nel suo romanzo vincitore del Premio Hugo, La Svastica sul Sole, motore narrativo è proprio la contemplazione dell’equilibrio energetico contenuto in un piccolo oggetto. Un manufatto che contiene tutta la bellezza armonica del creato, unione perfetta di yin e yang e che allo stesso tempo costituisce l’ingresso ad un’altra dimensione.

1.3.4 Esegesi

L’Esegesi, con il sottotitolo di “Apologia Pro Vita Mea”, costituisce l’ultimo e più corposo tratto dell’opera dickiana, con le sue ottomila pagine scritte a mano, quasi ad accentuare il carattere transitorio e non mediato delle sue parole. Sebbene non sia facile rinvenire dei tratti unificanti di questo stile diasporico e notturno, che lo tiene occupato per gli ultimi otto anni della sua vita, possiamo ad ogni modo enuclearne alcune caratteristiche essenziali, grazie anche al lavoro di selezione di Lawrence Sutin. A detta dello stesso Sutin,

L’Esegesi è un insieme di scritti molto poco coerente, come potrebbe esserlo un diario notturno dedicato all’espressione dei pensieri più intimi (e mutevoli) sui problemi più generali e inquietanti posti dalla vita. […] questi testi presentano frequenti ripetizioni, molte rancorose riflessioni dell’autore su vicende della propria vita, molti vani sforzi teorici e occasionali accessi di tenerezza e malinconia.

(Sutin 1997, p.360)

Dick non è mai pago delle risposte che trova e spinge ogni ragionamento fino al suo punto di rottura, cercando di arrivare al cuore del problema. Il ragionamento difficilmente segue percorsi lineari, preferendo alla retta via un intricato cammino di letture e riferimenti che come una spirale che si attorciglia intorno al suo oggetto d’indagine. Dick non si ferma all’apparenza, allo strato superficiale delle cose, cercando di andare dritto al nocciolo della questione in ogni caso e a qualunque costo. Certo questa insaziabile sete di sapere e verità spesso lo porta anche sulla cattiva strada, mentre procede a tentoni come un meccanismo cibernetico soggetto a tentativi ed errori, ma Dick questo lo sa, e ci scherza anche sopra con sgargiante autoironia in titoli come La dottrina ultra-segreta (criptica): il recondito significato dei grandi sistemi di teosofia del mondo, apertamente rivelato per la prima volta.

La complessa e molteplice forma di questo scritto, unita alla sua irreperibilità in lingua italiana, rende difficile la sua descrizione, ma alcuni tratti sono identificabili. La sua concezione religiosa del mondo viene esplicata in questo frammento:

La Terra come Hagia Sophia è un organismo vivente in costruzione, un Tempio in cui, non appena sarà ultimato, il Signore verrà immediatamente a dimorare. Egli è il creatore, l’architetto. I lavoratori/artigiani/artisti siamo noi e lo Spirito Santo. La forma, o Logos Ideale, da assumere è quella di Cristo.

La ragione per la quale le sue riflessioni spesso prendono il carattere di meditazioni a sfondo cristiano è da ricercare nell’illuminazione: evento che cambiò la sua vita nel febbraio-marzo del 1974.

Ma cosa fu il “2-3-74”? Un caso di autentica esperienza mistica continuata, un contatto con “più alte” (o semplicemente “altre”) forme di intelligenza, una consapevole manipolazione della sua mente da parte di persone sconosciute o una manifestazione di sintomi psicotici?

Dick prese in considerazione tutte queste possibilità e altre ancora nelle ottomila pagine della sua Esegesi senza purtroppo arrivare ad una risposta ultima, ma con la consapevolezza di averci provato in tutti i modi.

1.3.5 Considerazioni sul corpus dickiano

Baudrillard, caricatura di Guillem Cifré

Jean Baudrillard ne Lo scambio simbolico e la morte sostiene che i ritmi di molte delle produzioni culturali possono rappresentare i diversi cicli a cui è esposta la tendenza postmoderna alla sostituzione simbolica delle merci. Baudrillard prende Dick a epigone narrativo di questa tendenza simulacrale, non solo per il suo romanzo I simulacri, ma perché in tutta la sua opera rappresenta la terza tappa di un processo che coinvolge l’intera società occidentale.

Nella postfazione a I Simulacri Baudrillard così scrive,

Non è più possibile partire dal reale e fabbricare l’irreale, l’immaginario a partire dai dati del reale. Il processo sarà piuttosto l’inverso: si tratterà di realizzare situazioni decentrate, modelli di simulazione e di ingegnarsi a dar loro i colori del reale, del banale, del vissuto, di reinventare il reale come finzione, proprio perché il reale è scomparso dalla nostra vita. […] Dove trovare le opere che rispondano fin da ora a questa inversione, a questo rovesciamento di situazione? Le opere di Philip K. Dick visibilmente ‘gravitano’, se così si può dire (ma non lo si può più dire con tanta sicurezza, perché infatti questo nuovo universo è ‘antigravitazionale’, o, se gravita ancora, lo fa attorno al buco del reale, attorno al buco dell’immaginario) in questo nuovo spazio.

(Postfazione a I Simulacri, pp.275-282)

Anche Sutin inserisce Dick in un discorso più ampio e diverso dai tradizionali meriti della fantascienza e, in linea con le nostre future considerazioni stabilisce che Dick per primo e in maniera più compiuta esprime le tendenze che già Duchamp e Benjamin avevano riscontrato nella sfera della produzione artistica.

Nei suoi momenti migliori, come evidenziano sia la sua narrativa sia le sue più raffinate speculazioni metafisiche, Dick rientra a pieno titolo tra i grandi creatori di parabole e paradossi del Ventesimo secolo, al pari di G.K.Chesterton, Franz Kafka, René Daumal, Jorge Luis Borges, Samuel Beckett, Flann O’Brien e Italo Calvino.

(Sutin 1997, p.28)

La sua infanzia infelice non fu un ostacolo in questo percorso umano di crescita esistenziale, così come non lo furono i tre figli e le cinque mogli, non lo ostacolarono le cattive amicizie e i brutti trip, così come le schiere di psicologi e la tradizione puritana dell’America perbenista; nemmeno Nixon e il maccarthismo lo distolsero dalla sua attività principale, che era quella di essere un libero pensatore, alla ricerca dell’ultimo battibecco esistenziale con Dio o chi per lui.

Dick comprese pienamente il ruolo della fantascienza come metagenere propulsore di nuove concezioni, un mezzo talmente duttile da incorporare addirittura un’arte del pensare come la filosofia.

Iskandar Guy, amico di Dick, ricorda quando infine accettò l’idea di poter scrivere sulla società e sulla distruzione delle menti umane a partire dalla SF, si sentì libero di farlo. Avrebbe detto cosa stava succedendo – di buono, di brutto, o d’altro.

(Sutin 2001, p.108)

E Dick ci ha detto tutto quello che stava succedendo: a lui, alla fantascienza, e all’America in generale.

1.4 Sociosemiotica di un mito underground

illustrazione per A Scanner Darkly

L’analisi sociosemiotica si pone come obiettivo di riconsiderare la significazione nei testi mettendo in relazione il contesto di produzione con il contesto di fruizione. Per questo motivo non possiamo tralasciare di evidenziare il legame tra PKD e la California, luogo in cui passò tutta la vita. Chiaramente non si tratta di un aspetto che può essere esaurito qui, ma che necessiterebbe di un’ampia trattazione. Come Carratello e Briasco fanno notare, infatti, Dick va letto sullo sfondo degli anni Cinquanta – durante i quali si forma come persona e come scrittore – e non come un fenomeno specifico degli anni Sessanta. Posto che “il testo è un frammento da cui ricostruire la cultura” (Fabbri), ci poniamo di conseguenza rispetto alle tematiche principali affrontate da Dick. Se dunque risulta poco utile leggere Dick sullo sfondo dei freak, c’è comunque la necessità di sottolineare alcune evidenti corrispondenze tra i valori dickiani e le rivendicazioni dei figli dei fiori, che seppure un po’ sconvolti (stoned) cercano sempre di contrastare la visione “borghese” e la tradizione puritana che vige nell’America perbenista di quegli anni. Pur non essendone dentro attivamente, Dick ne respira l’atmosfera culturale e conduce la sua vita secondo i suoi principi (molte fonti confermano che la sua carriera universitaria finisce quando si rifiuta di aderire al ROTC, l’addestramento militare obbligatorio).

Dick è un outsider, e benché viva in uno dei vivai più ampi della controcultura (la San Francisco Bay Area) non condivide le pratiche discorsive contro-culturali degli hippies, alle quali preferisce piuttosto le proprie passioni individuali, la musica, lo scrivere, gli animali e la ricerca di una donna che lo faccia sentire in pace col mondo. Proprio riguardo alla musica – alla quale lo scrittore accorda sempre molta importanza nei suoi romanzi – è significativo notare che mentre ‘fuori’ imperversa l’ondata psichedelica, Dick preferisce ascoltare la musica classica e operare arditi accostamenti, che più si confanno alla sua personalità complessa e multiforme.

Riportiamo qui il materiale biografico che Dick scrisse nel 1968, probabilmente in risposta a un editore:

Philip K. Dick ha frequentato la University of California, ha lavorato in un negozio di dischi, ha fatto il copywriter, ha condotto un programma di musica classica su radio KSMO, vive attualmente a San Rafael e si interessa di allucinogeni e polveri. È nato a Chicago, il 16 dicembre 1928. […] Sposato, ha due figlie e una moglie giovane, bella e nervosa – Nancy – che ha paura del telefono. In due anni (1963-64) ha scritto e venduto dodici romanzi, oltre a numerosi racconti adatti, per la loro estensione, alla pubblicazione su rivista. […] Trascorre la maggior parte del tempo ad ascoltare prima Scarlatti, poi i Jefferson Airplane e, infine, la Götterdämmerung nel tentativo di metterle insieme. Ha molte fobie e raramente si sposta, ma gli piace che la gente vada a trovarlo nella sua casetta sull’acqua. Attenzione: non prestategli soldi. Finira per fregarvi anche le pillole. Considera il romanzo Do Androids Dream of Electric Sheep?, recentemente edito da Doubleday la sua opera migliore, perche ha per tema le sventure degli animali e descrive una società in cui un cane o un gatto, come status symbol, valgono (e costano) ben piu di una casa o di un’auto.

(Sutin 1997, p. 42)

Dick è un mito in quanto la sua influenza è più che mai forte e incisiva in molti campi della cultura ufficiale e underground. Sempre più creativi lo prendono a esempio di cosa si possa produrre nonostante le condizioni di precarietà esistenziale e materiale che circondano il lavoro d’ingegno. Ma Dick è un mito anche secondo la definizione che Barthes dà a questa parola, cioè nel senso del sistema di connotazioni, significati e aspettative che una categoria ha la forza di richiamare nell’immaginazione collettiva. Stiamo parlando della famosa aura testuale che emana dagli oggetti investiti di particolare valore simbolico, in quanto come molti altri esponenti della controcultura americana, Dick fa parte a pieno titolo degli USA, gli Underground States of America, occupandone una posizione di assoluto rilievo. Non a caso Stanistaw Lem lo definiva «un visionario tra i ciarlatani».

[…] soprattutto a partire dall’elezione di Nixon alla Presidenza nel 1968, l’immaginazione dell’America come dittatura, distopia, orrore tecnologico diventa dominante nell’immaginario controculturale: l’Impero, dirà Philip K. Dick in alcuni dei suoi ultimi romanzi come VALIS (1981), e prima di lui lo avevano fatto i Jefferson Starship nel 1970.

(Proietti 2003, p. 48)

La droga, che come abbiamo visto riveste una grande importanza nell’immaginario e nelle pratiche discorsive di quegli anni, è per lo piu quella lisergica, l’LSD.

Un mito che tiene tutto insieme è quello dell’Lsd, nato nel 1964 quando iniziano le pubblicazioni divulgative di Timothy Leary, la droga sintetica (realizzata un ventennio prima nei laboratori di una multinazionale svizzera della chimica) presentata come catalizzatrice di un’ennesima nuova frontiera, mentale e psichica, in grado di aprire sterminati territori – una retorica, negli Stati Uniti, tutt’altro che nuova, e forse proprio per questo capace di trovare un posto nell’immaginario.

(Proietti 2003, p. 48)

Durante gli anni sessanta la musica, la droga e il rock’n’roll riescono a trovare una grande esposizione mediatica e un forte consenso in ampie fasce di giovani da tutti gli Stati Uniti. Il luogo in cui il sogno americano sembra prendere forma è la California, e in particolare la zona che interessa la baia di San Francisco, da tutti gli americani considerato lo stato più “pazzo” della confederazione.

Anche la controcultura, come altre cose americane, trae una parte dei suoi presupposti da una versione della teologia della Caduta. In questa versione, in cui si muovono anche i trascendentalisti come Emerson, solo gli umani ne sono stati colpiti, e possono sperare in momenti di illuminazione (di grazia, dice correttamente Brautigan) che restaurino una forma di partecipazione con l’armonia universale.

(ibidem, p. 108)

Prendendo in considerazione la morfologia e gli effetti dell’esperienza mistica sperimentata da Philip K. Dick si può stabilire il parallelismo con la retorica dell’espansione di coscienza legata all’LSD e a nomi come Timothy Leary che ne enfatizzavano pubblicamente l’uso. Stiamo parlando chiaramente dello slogan Turn on, Tune in, Drop Out (1967), celebre colonna sonora delle sperimentazioni di Leary che sembra descrivere in modo puntuale anche le fasi dell’illuminazione dickiana. Si inizia con una sorta di un’accensione (turn on) mentale, seguita dallo stabilirsi di un contatto, o sintonizzazione (tuning) con una qualche forma di entità che sarebbe in grado di alterare i normali processi psichici in favore di una ‘comprensione’ allargata (il drop out). In queste poche parole abbiamo la discorsivizzazione estremamente condensata, in forma di slogan o motto, di una delle più classiche esperienze da LSD, o qualunque composto chimico che ne stimoli gli effetti, nonché la chiave di lettura, simbolicamente associata alla strumentazione sonora come nel caso della radio, per fenomeni che trascendono l’immediata percezione della realtà.

I valori che Dick propone sono quelli legati alla semplicità delle piccole cose, soprattutto in un mondo che nella percezione dell’autore si va progressivamente sfaldando grazie all’uso eccessivamente pervasivo dei media, che hanno esagerato, in tutti i sensi. La contemplazione può aprire nuovi spiragli all’immaginazione sembra dirci con La Svastica sul Sole, forse anche troppo sopravvalutata storia di un presente alternativo in cui gli esiti del secondo conflitto si sono ribaltati in favore dell’Asse. Il vero fulcro del romanzo sta in effetti nella modalità del passaggio da un universo all’altro. Il signor Childan “buca” la sua realtà unicamente osservando e apprezzando le forme di un anello, un semplice oggetto in tutta la sua bellezza intrinseca, una forma di energia potenziale che risiede in ogni oggetto creato con amore.

1.4.1 L’ «eterno condizionale». Il lato semiotico di PKD

La mutevole informazione che noi percepiamo come Mondo è una narrazione in via di svolgimento.

Philip K. Dick

The Adjustment Team al cinema

L’intera narrativa di Philip K. Dick è leggibile anche come una continua riformulazione della valore del linguaggio e verso un suo uso sperimentale o alternativo. Questa considerazione si potrebbe estendere anche ad altri illustri scrittori che sperimentano attentamente i diversi usi del linguaggio come Borges, Calvino, Rodari, De Lillo e più diffusamente a tutti i romanzi che pongono la lingua e il problema della comunicazione come nucleo centrale della narrazione (pensiamo al citatissimo 1984 di Orwell o a Hoka Sapiens della coppia Anderson- Dickinson). Ma in Dick colpisce la radicalità dell’operazione. Come in altri aspetti già affrontati, la radicalità del suo rifiuto nei confronti delle strutture del reale lo porta a ridefinire i rapporti esistenti tra le parole e che esse creano. I tentativi di rompere il contratto tra la parola e il mondo. Il bambino autistico di Noi Marziani letteralmente rifiuta questa narrazione, contrapponendogli il brusio sconclusionato di una sola parola, il «gubble» (tradotto come putrìo) che costituisce un’altra parola che come kipple tenta di rendere conto di quel complesso fenomeno entropico che riduce il mondo in poltiglia o lo degrada fino alla polvere.

Se dovessimo trovare un tempo che sottende la “grammatica” dickiana, questo sarebbe senza ombra di dubbio il condizionale, piuttosto che il futuro puro e semplice. Benché i suoi libri trovino posto negli scaffali della fantascienza, le sue configurazioni narrative lasciano il lettore in sospeso come farebbe un Borges o un Kafka. Come afferma George Steiner nel suo interessante saggio sulle Grammatiche della creazione:

In un senso ben reale, ogni uso del futuro del verbo essere è una negazione, anche se soltanto parziale, della mortalità. E ogni subordinata ipotetica è un rifiuto dell’inevitabilità brutale, del dispotismo dei fatti.

(Steiner 2003, p. 12)

Calandoci in questa prospettiva semantico-linguistica, cogliamo nei tempi verbali più che una semplice indicazione sul fare o essere del soggetto, approfondendo la posizione enunciativa del testo ed il suo situarsi rispetto alle coordinate spaziali, temporali e mentali del suo tempo. Philip K Dick, per sua stessa ammissione è più interessato al tempo condizionale, in quanto le sue congetture di nuovi mondi muovono sempre da un’opzione di quello presente. La sua grammatica creativa, se così la possiamo definire, è imperniata su un eterno condizionale, destinato a porsi la medesima domanda «E se?» senza soluzione di continuità. Continua Steiner:

I «farò», i «sarò» e i «se», nel loro gravitare in campi intricati di forza semantica intorno a un centro o a un nucleo nascosto di potenzialità, sono le password verso la speranza.

(op.cit.)

Chiaramente è tutto il genere fantascienza ad essere percorso da questo nucleo di potenzialità, come ben ricorda Ray Bradbury “Anything you dream is fiction, and anything you accomplish is science, the whole history of mankind is nothing but science fiction”, il genere SF soggiace ai sogni e alle conquiste scientifiche dell’uomo, e ne ha fatto sempre parte integrante, si riconosca o meno.

In Dick non è solo il lato scientifico ad essere coinvolto, anzi, si potrebbe affermare, come ha recentemente sostenuto il filosofo Giacomo Marramao, che il lavoro di Dick abbia consistenti ricadute proprio sul versante filosofico, situandosi in continuità con il pensiero di Nietzsche nel corso del XX secolo. Lui ha sempre lavorato per mettere in discussione la cesura netta cartesiana razionalistica tra realtà e immaginario. Per approfondire questo concetto introduciamo un paragrafo nel quale esplicitiamo la portata filosofica della letteratura di Dick.

1.4.2 Il mondo come inganno. La portata filosofica dell’opera di Philip K. Dick

Io sono un filosofo-narratore, non un romanziere; utilizzo la mia abilità di scrittore di romanzi e racconti come mezzo per dare formulazione al mio sentire. Al centro dei miei scritti non è l’arte, bensì la verità. Quindi, io dico la verità, e non posso far nulla per attenuarla con azioni o spiegazioni. Tuttavia, ciò sembra essere di aiuto a un tipo particolare di persone sensibili e disturbate, ed è per costoro che scrivo. Credo di capire quale sia l’elemento comune a tutti coloro che beneficiano dei miei scritti: non possono o non vogliono ammorbidire le loro convinzioni riguardo alla natura irrazionale e misteriosa della realtà, e per loro il corpus dei miei scritti consiste in un unico, lungo ragionamento su questa realtà inesplicabile, integrazione e presentazione, analisi e risposta e storia personale.

(Sutin 1997, p. 19)

Total Recall

Non c’è riflessione filosofica che possa esimersi dal mito della caverna di Platone, e Dick non fa eccezione. Un uomo incatenato vicino a un fuoco guarda delle figure scure che si agitano davanti a lui; purtroppo quello che vede non sono che ombre sulla parete della caverna. La realtà è fuori e lui non ne può avere esperienza diretta.

Già da questo sommario riepilogo del mito platoniano della caverna ritroviamo la fondamentale rivelazione sulla natura delle cose, lo iato tra ciò che viene visto e ciò che realmente è.

In Dick il mito platonico cambia il setting dell’azione che in luogo di in una caverna, si svolge  in una Prigione di Metallo Nera (Black Iron Prison). La caverna si è evoluta, o adattata al tempo in cui la dislocazione percettiva esperita da Dick lo pone, ovvero il 50 a.c., all’epoca dell’Impero Romano.

Occhio, Tempo, Le tre stimmate, Ubik e Labirinto sono lo stesso romanzo, scritto e ri-scritto più volte. I personaggi se ne stanno tutti al freddo, sdraiati insieme sul pavimento. * (*allucinazione di massa di un mondo). Perché l’ho scritto almeno cinque volte?

(Sutin 2001, p. 117)

Il pavimento freddo è quello della prigione di ferro nera: Dick sceglie questo tra i tanti luoghi dove mettere in scena la condizione tragica dell’esistenza umana. Il suo lato oscuro è tutto qui; insieme alla convinzione che il male abbia una faccia di metallo.

La fantascienza, con il suo mettere sempre in dubbio lo statuto della realtà e con la sua capacità speculativa, ha acquisito le caratteristiche che fino al secolo scorso erano prerogativa esclusiva della filosofia. Seguendo le implicazioni dell’affermazione del filosofo Marramao si può argomentare che nel corso del XX secolo il genere fantascientifico abbia continuato l’opera della filosofia, riuscendo talvolta anche a sostituirla – oltre che sicuramente a divulgarla in misura senz’altro maggiore  (libri di Dick o film come Matrix hanno avuto un numero di fruitori immensamente maggiore dei lettori abituali di Nietzsche).

Alla luce di quanto detto e soprattutto dalla lettura dei romanzi di Philip K. Dick emerge un collegamento molto evidente tra la sua opera e molta tradizione dell’antica filosofia greca nonché con lo gnosticismo. Dick ha più volte posto l’accento su quanto la filosofia lo abbia influenzato riguardo la creazione dei suoi mondi possibili[18].

Ad esempio, secondo la concezione di Platone, il cosmo è il prodotto combinato dell’azione di due principi supremi: l’Uno e la Diade indeterminata, miranti rispettivamente all’unità ordinata e alla molteplicità disordinata. In Ubik questi due principi corrispondono alle divinità di Jory ed Ella, che da un mondo di semi-vita controllano lo spazio-tempo dei personaggi. Un’altra nozione che Dick riprende da Platone ma questa volta ad uso personale, è l’anamnesi, processo attraverso cui l’uomo recupera la visione originaria e riconosce le forme intelligibili, o idee. Sebbene questo termine provenga dalla tradizione orfico-pitagorica, Dick ne parla in relazione alla sua esperienza diretta, il cortocircuito spazio-temporale che sperimenta nel 2-3-74.

Anche secondo la concezione plotiniana il male è considerato precisamente un principio di dispersione volto a infrangere l’armonia del tutto (Ubik, Ma gli Androidi sognano pecore elettriche?). Per la riconquista dell’unità è necessario un atto che vada al di là dell’intelligibile e che può essere descritto come “un’estasi”, ossia un uscire da sé per identificarsi nell’Uno, immergendovisi come in una luce dove scompaiano tutti i contorni, in maniera molto simile a quanto accaduto a Dick durante la sua “illuminazione”.

È evidente e viene rilevato anche da Sutin, il profondo legame dello scrittore californiano con il vescovo Berkeley, spesso accomunato sommariamente agli empirici inglesi (Hume e Locke) con cui condivide veramente poco. Semplificando senza banalizzare, possiamo affermare che il vescovo Berkeley sia sostenitore di un immaterialismo di fondo per il quale «esse est percipi», vale a dire “l’essere consiste nell’essere percepito”. Secondo Berkeley “le percezioni sono nel soggetto che le percepisce, non fuori di lui, in un ipotetico substratum materiale”.

L’idea di questo “sostrato” comune mancante è alla base di molti racconti e romanzi dickiani, trovando la trasposizione perfetta in Occhio nel Cielo, all’interno del quale i personaggi si trovano imprigionati nei mondi “costruiti” dalle proiezioni mentali delle altre persone.

Il discorso dickiano si configura infine come una vera e propria (de)costruzione della realtà, in cui il riferimento non è tanto il decostruzionismo di Derrida, ma l’impeto nietzscheano per la distruzione del “geniale edificio della realtà”. Sono premesse che rimandano alla filosofia certamente, ma che risuonano pienamente attuali in un’epoca che si definisce postmoderna e postumana. Le due domande che animano l’intero percorso dickiano, ovvero «Cos’è umano» e «Cos’è reale», continuano ad affascinarci – e perseguitarci – oggi più che mai, persi tra le maglie di una società in preda all’incertezza politica, economica e sociale.

In un duplice movimento oppositivo ma congiunto, la (de)costruzione dickiana distrugge le forme convenzionali con cui la società si rappresenta mentre costruisce nuove concezioni alternative del mondo, che prendono le mosse dagli aspetti considerati più marginali. Come Nietzsche, Dick ha sempre dimostrato nei suoi scritti come i valori e le regole di ogni mondo derivano sempre da logiche di forza e rapporti gerarchici.

1.5 Isotopie dickiane

Dopo aver illustrato per blocchi la vasta produzione di PKD, quello che ci interessa ora è anticipare alcune delle isotopie chiave della produzione di PKD che sono al fondamento delle riletture contemporanee che analizzeremo nel dettaglio nella parte terza. Nel prossimo capitolo entreremo più nel discorso terminologico e metodologico della semiotica, in particolare il problema della traduzione, infine al termine della parte seconda tenteremo di dimostrare come le isotopie messe in evidenza nella prima parte prendono forma. Quindi spazieremo dal livello semi-narrativo, profondo di Greimas (il livello del “cosa”) al livello del “come”.

Nella semiotica del testo l’isotopia è di fondamentale importanza. Come spiega Bertrand (2002, p. 263) l’isotopia è la “ricorrenza di un elemento semantico nello volgimento sintagmatico di un enunciato, che produce un effetto di continuità e garantisce la permanenza di un effetto di senso lungo tutta la catena del discorso”. Ancora un’altra definizione ci viene offerta da Pozzato (2001, p. 107): “La permanenza, o meglio, la ridondanza di determinati semi astratti e concreti lungo tutto il testo o lungo una sua parte, viene chiamata in semiotica isotopia”.

L’isotopia, quindi, è una linea di coerenza semantica che in semiotica si sostiene ha lo scopo di favorire l’interpretazione di un testo ed è fondamentale per individuare il genere di riferimento di un autore. Dato che stiamo parlando di fantascienza, dobbiamo ritrovare sempre alcuni elementi, dei topoi che ne dimostrino l’appartenenza.

Nel caso di Philip K. Dick le isotopie sono molte, ne individuiamo quattro che creano i pilastri fondamentali dell’architettura narrativa di Philip K. Dick.

Il Reale

Paycheck

Negli scritti di Philip K. Dick la realtà non è mai quello che sembra. Da elemento accettato per consensus gentium, il reale smette di essere un’allucinazione consensuale (per usare una terminologia cyberpunk) per divenire una percezione illusoria, un inganno, un’illusione o una fantasia.

Anche la vita non è mai vissuta pienamente, le persone sono sempre immerse in una specie di letargo di massa, uno stadio di semi-vita, che reale (Labirinto di Morte) o figurato (Cronache del Dopobomba) li inghiotte e gli impedisce di vivere veramente

«Cos’è la realtà?» è la prima delle domande che si pone il Dick scrittore, oltre che Dick come uomo. Le risposte che trova sono molte, e ad ognuna dedica uno o più romanzi e racconti.

Sono quasi sempre realtà che si configurano su più livelli temporali (La Svastica sul Sole), o piani percettivi (Ubik). Vi sono innumerevoli immagini di realtà traslate nei romanzi di Dick (Noi Marziani). La realtà è sempre una costruzione, come nel racconto Squadra di Ricognizione o nel romanzo Tempo Fuor di Sesto.

La realtà cessa di essere un’entità singolare, uno spazio-tempo monolitico che non può essere intaccato, e cede il posto ad una concezione plurale, almeno quante sono le personalità in gioco (L’occhio nel cielo). Nei romanzi i personaggi sono sempre relegati in uno stato di sospensione, tra realtà e finzione, così come tra vita e morte. Come precisa anche Caronia, la semi-vita è lo stato in cui si muove tutta la narrativa dickiana.

«La realtà come costruzione ideologica» titolava un suo intervento Peter Fitting, dove leggeva cinque romanzi di Dick sotto la luce dell’approccio marxista. Ebbene, secondo noi questo tra i possibili approcci alla sostanza dickiana è certamente il peggiore, poiché usa un ragionamento datato e logoro che non può essere applicato ovunque. Più interessante è analizzare le modalità di distruzione dei mondi simulati di PKD, come suggerito da Francesca Rispoli nel suo Universi che cadono a pezzi. La Fantascienza di Philip K. Dick. Per noi l’aspetto sul quale focalizzare l’attenzione sarà invece la riproposta dei medesimi effetti di realtà (o di irrealtà in questo caso) mediante l’uso di altre semiotiche. Nella parte terza ci spingeremo ad analizzare testi che, consapevoli o meno, si sono confrontati con l’isotopia dickiana per eccellenza e spesso con i medesimi esiti, rendendo finalmente giustizia al corpus di uno scrittore che della contaminazione ha fatto la sua cifra espressiva.

L’Umano (Organico-Inorganico / Vero-Falso)

La problematica sulle zone di sovrapposizione (overlapping) tra le due sfere separate e distinte dell’organico e dell’inorganico è sempre stata considerata dalla scienza. Non bisogna dimenticare gli esperimenti condotti in tal senso dal precursore Norbert Wiener hanno dato l’avvio a tutto il filone della cibernetica, la scienza che studia il comportamento delle macchine (ovvero la loro capacità di autoregolazione), oggi in gran parte confluita nello studio sulle reti neurali.

In Dick la questione dell’umano viene subito dopo la domanda sulla qualità della realtà, anzi forse anche prima. Poiché se vi sono alcune persone che simulano un comportamento umano, significa che in realtà non sono persone vere ma costrutti fabbricati chissà dove, da chi e per quali scopi. Ne I Simulacri i presidenti degli Stati Uniti sono una sorta di marionette tecnologicamente avanzate; stesso discorso per i simulacri di Follia per Sette Clan o i maestri di Noi Marziani.

Ivanov situa il problema dickiano per eccellenza – la differenza tra uomo e macchina – in questi termini:

Dal punto di vista delle moderne idee cibernetiche l’uomo può essere considerato come un apparecchio che compie operazioni sui vari sistemi e testi segnici, mentre il programma per queste operazioni è dato all’uomo (e in parte si elabora lui stesso) sotto forma di segni. Il problema “uomini o animali” (cioè la questione della differenza del comportamento e dell’intelletto umano dalle analoghe forme del comportamento e degli animali) e il problema “gli uomini sono come le macchine” (cioè la questione delle somiglianze e differenze tra il cervello e la macchina) risultano strettamente legati alla questione delle peculiarità dei sistemi segnici elaborati e usati dall’umanità.

(Ivanov, cit. in Sedda 2006).

Dick sembra conoscere in qualche modo le idee di Ivanov quando afferma che il modo per riconoscere l’umanità di una persona è da ricercare “n determinati sistemi segnici usati dall’umanità” come la gentilezza e l’empatia. La capacità di immedesimarsi nella condizione altrui è il metro con cui Dick sia nella vita che nei romanzi decide sull’appartenenza ad una o all’altra categoria. Poiché essere freddi, e fregarsene altamente delle persone che ti circondano, significa in qualche modo essere inumani, e quindi falsi. Sono tutte categorie correlate che passano dal particolare all’universale, coinvolgendo dapprima la persona, ma anche il mondo nel quale vive.

Come in West World (Crichton, 1973) ci possono essere degli androidi (automi dall’aspetto umano) che circolano tra gli umani senza che se loro ne accorgano, ma come suggerisce Dick mentre alcuni di essi acquistano una determinazione propria, altri umani perdono la loro identità, uniformandosi al mondo delle macchine. L’umanità non è un dato di fatto bensì una medaglia da guadagnarsi sul campo, secondo Dick.

Il Divino

La relazione che Philip K Dick ebbe con la sfera religiosa fu molto importante, come già sottolineato nel paragrafo sull’Esegesi. Nella famosa Trilogia di Valis che purtroppo chiude la sua opera (era al lavoro anche su un altro progetto, The Owl in the Daylight) l’isotopia religiosa è centrale ed è il vero asse portante intorno al quale ruotano le vicende dei personaggi, tra i quali c’è anche un vescovo. Non bisogna dimenticarsi anche del ruolo importante che la religione ha nei suoi primi romanzi (E Jones Creò il Mondo) così come il culto del Mercerianesimo di Ma Gli Androidi Sognano Pecore Elettriche?, dove schiere di fedeli stringono le maniglie della loro scatola empatica per entrare in comunione con il dolore di un Cristo postmoderno, figurativizzato da Mercer che sale una collina mentre viene massacrato da mani invisibili. Il dolore che si prova è reale, al contrario di Mercer che si rivela essere solo un attore in uno studio televisivo uno dei tanti impostori che popolano i romanzi dickiani.

Ma la centralità di questa dimensione metafisica è anche avvalorata dal Tractatus Cryptica Scriptura in Appendice al primo libro della Trilogia, Valis. La particolarità di questo Trattato è nel suo carattere aforistico, che ancora una volta lo avvicina allo stile filosofico di Nietzsche.

A chiudere Valis troviamo 53 affermazioni più o meno brevi numerate (aforismi) di cui ne riproponiamo alcune al fine di lasciar intendere il tono di questi messaggi.

1. Esiste una sola Mente. Ma sotto di essa lottano due princìpi.

10. Apollonio di Tiana, scrivendo sotto il nome di Ermete Trismegisto, disse: «Ciò che è sopra è ciò che è sotto». Con questo voleva dire che il nostro universo è un ologramma, ma gli mancava il termine.

14. L’universo è informazione e noi siamo stazionari all’interno di esso, non tridimensionali e non nello spazio o nel tempo. L’informazione che ci viene fornita la ipostatizziamo come mondo fenomenico.

37. […] Tutta la creazione è un linguaggio, e nient’altro che un linguaggio, che per qualche inesplicabile ragione non riusciamo a leggere fuori e a sentire dentro. Perciò dico che siamo diventati idioti. È successo qualcosa alla nostra intelligenza. […] Il significato originale della parola “idiota” è “privato”. Ciascuno di noi è diventato proivato, non partecipa più al comune pensiero del Cervello, tranne che a livello subliminale. Perciò la nostra vera vita e il suo scopo si svolgono al di sotto della soglia di consapevolezza.

41. L’Impero è l’istituzione, la codificazione, della pazzia; è folle e impone la sua follia su di noi mediante la violenza, dal momento ce la sua natura è violenta.

Come si può vedere, alcuni aforismi contengono delle idee dickiane espresse sotto forma di massime, altre sono delle considerazioni su personaggi o fatti storici che vengono rielaborati in modo da rientrare nella sua complessa cosmogonia e cosmologia.

The Religious Experience Of PKD
Come afferma la citazione all’inizio del § 1.3.1, tratta dall’aforisma numero 32, “La mutevole informazione che noi percepiamo come Mondo è una narrazione in via di svolgimento. Racconta della morte di una donna2. Questo assunto di base insieme all’aforisma numero 1 costituiscono la cosmogonia e l’ontologia di fondo entro cui il pensiero di Philip Dick si muove; il mondo sarebbe nient’altro che il racconto della perdita di una delle gemelle primordiali, metà della divina sigizia. L’altra costante di tutta l’Appendice a Valis, è l’affermazione “L’impero non è mai cessato”, che viene ripetuta in fondo a molti aforismi. Secondo questa concezione il tempo si è fermato al 70 d.c., con la distruzione del tempio di Gerusalemme, ed è ricominciato nel 1974. Il periodo intermedio è stata una “interpolazione spuria”. L’Impero Romano che perseguitava i primi cristiani, nel tempo Vero non è scomparso, ma è tuttora in azione.

Lo Spazio-Tempo

Logica conseguenza dell’isotopia sull’autenticità del reale, ma in qualche misura dotata di una logica a parte, è il discorso sulle strutture spazio-temporali. Il genere fantascientifico ha sempre lavorato molto in questo senso, facendo irrompere la narrazione in altri tempi (viaggi nel tempo passati e futuri) o cambiando il corso degli eventi così come ce li riporta la Storia ufficiale (le ucronie). Sin dagli inizi, la SF ha puntato molto sul topos del viaggio nel tempo, pensiamo alla fantascienza avventurosa di Verne e Welles, vere e proprie esplorazioni nell’immaginario di fine secolo. L’aspetto dell’innovazione tecnologica però, unito ad un rigoroso sviluppo narrativo delle premesse, ha consentito negli anni di distanziarsi dal genere avventuroso e dalle sue varie declinazioni: il fantasy ed il filone western. Philip K. Dick non amava la space opera né tanto meno il western ambientato nello spazio. Preferiva di gran lunga i buchi neri offerti dai rapporti di coppia e quindi amava situare le sue vicende tra le mura di casa, o tra le villette a schiera dei quartieri residenziali nelle periferie americane. Quasi tutte le sue storie, di fantascienza e non, prendono luogo nella San Francisco Bay Area, una zona che conosceva molto bene, per esserci vissuto una vita intera (vedi § 1.1).

Nei romanzi di Dick è presente il topos del viaggio, ma non nel senso classico, in quanto l’azione del romanzo raramente prende luogo nella solita navicella spaziale, fulcro di tanti telefilm come Spazio 1999 o Star Trek, e anche quando lo fa (come nel romanzo Labirinto di Morte o nel racconto vincitore del Playboy Award Spero di Arrivare Presto) è solo un pretesto per parlare di tempi luoghi altri rispetto alla plancia dell’astronave. Più spesso l’azione è situata in altri pianeti, ma a volte anche lì si scopre che tutto era una costruzione ologrammatica (Labirinto di Morte) e che infine le cose non sono così diverse dalla Terra (Noi Marziani). Il viaggio di Dick è sicuramente diretto verso l’inner space, lo spazio interiore.

Dick come ogni altro autore di SF ha fatto le sue sperimentazioni intorno al concetto di tempo, costruendo sia ucronie (La Svastica sul Sole, che gli valse il premio Hugo) che distorsioni temporali come il sottovalutato In Senso Inverso, nel quale per l’effetto della fase Hobart, il tempo comincia a scorrere all’indietro, con la logica conseguenza che le sigarette si fumino dalle cicche e che i morti rinascano dalle tombe. Mentre in Tempo Fuor di Sesto è tutta una cittadina che simula un tempo che non esiste più (gli anni Cinquanta) intorno al protagonista perché possa continuare ad azzeccare dove spunterà l’omino verde, e quindi dove cadranno i missili lanciati dall’esercito nemico. In Svegliatevi Dormienti (The Crack in the Space), addirittura un normalissimo tecnico delle riparazioni scopre una fessura nello scuttler che gli consente di cambiare piano spazio-temporale.

Quello che conta per la strategia narrativa dickiana, come vedremo in seguito, è la rottura del tempo sociale e l’invasione in una dimensione altra.

[17] Rossi P. 2002 [1962] I filosofi e le macchine 1400-1700, Milano, Feltrinelli.

[18] Al legame tra Dick e filosofia è anche dedicato il volume di Fabrizio Chiappetti (2000) Visioni dal Futuro. Il caso di Philip K. Dick, Fara Editore.

Commenti

4 commenti a “La decostruzione della realtà. La semiosfera di Philip K. Dick (II)”

  1. Era da tempo che non si trovava un lavoro così ben fatto, sognante e realistico allo stesso tempo, un viaggio accompagnati per mano in un mondo che passo passo dischiude i suoi segreti! Fantastico. Grazie di cuore all’autore!

    Di Luca | 7 Ottobre 2011, 11:04
  2. Come ho anche scritto nella prima parte: Leonardo Vietri ha fatto un grande lavoro. Complimenti!

    Di Elisa Gentile | 7 Ottobre 2011, 16:51
  3. Tesi elaborata, complessa, ben fatta e molto molto interessante! Innocenzo Perrupato

    Di Innocenzo Perrupato | 7 Ottobre 2011, 16:52
  4. Grazie per i complimenti. è un modo per tenere viva la memoria di Philip K. Dick in un mondo sempre più dimentico di se stesso. Giro i complimenti a Fucine Mute, un nodo della rete come pochi ce ne sono che accoglie e valorizza da anni contributi come questo..

    Di Leonardo Vietri | 15 Ottobre 2011, 22:46

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