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Musica

Ennio Morricone, un film una musica

Metti, una domenica mattina con Ennio Morricone. Lo stereo sintonizzato su un volume tiepido (né troppo caldo, né troppo freddo), e le note “reminiscenti” di C’era una volta il west a far ripercorrere nell’inconscio (non collettivo come si è usi dire, ma “singolo”, soggettivo) un itinerario fatto non solo di praterie, di sassi, di sole e rosse terre, ma anche di personali emozioni legate allo scintillio di una partitura, ad un canto melodioso di donna, a un frammento di sequenza.
Colonna sonora: né più né meno di una riga nei credits dei film, per i più distratti; una letterale “colonna portante” per chi dalla musica è assoggettato a scuotersi; in questa chiave, Ennio Morricone è un grande, probabilmente il più grande di tutti: e non lo desumiamo solo dagli esempi cinematografici cosiddetti “alti” (Pontecorvo, Petri, Montaldo, Leone appunto), ma dalla magia arcana che lo porta a nobilitare con generosità anche le pellicole minori (e in quarant’anni di carriera ne ha firmate a grappoli).
Esempio probante: un modesto Sergio Sollima del 1971, Città violenta con Charles Bronson nel ruolo di killer prezzolato, film arditamente girato tutto in flashback, conosce il suo unico quarto d’ora di nobiltà nella scena dell’omicidio di un corridore automobilistico: anche il viso messicano totalmente inespressivo di Bronson passa in second’ordine quando le scene sulla pista vengono sottolineate da una musica così bella, partecipe, “avvicinante” lo spettatore all’azione psicologica sullo schermo.
Perfino un titolo davvero misconosciuto (Chi l’ha vista morire?, Aldo Lado del 1976 che imita — tardivamente- il Dario Argento dei primi thrilling claustrofobici) , praticamente solo una macabra cartolina “terror-turistica” da Venezia, dove agisce uno psicopatico travestito da vecchina, riprende lievemente tono quando la musica morriconiana è di scena.

Ma, naturalmente, le (scarne) interviste e biografie pongono l’accento soprattutto sul Morricone “colto”, quello delle collaborazioni eccellenti, quello che fece dire a Sergio Leone “Oramai non riesco neppure più a immaginare un mio film senza le musiche di Ennio…”, e a narrare (nelle note interne di un doppio album antologico a Morricone dedicato) lo strano rapporto tra l’inventore del western italiano e il taciturno musicista romano. Un rapporto fatto di grandi silenzi e grandi litigate, attimi di tensione e scatti d’ira: pedaggio indispensabile alla nascita di capolavori riconosciuti quali C’era una volta in America, Per un pugno di dollari, Giù la testa: avete mai riflettuto su quanto “decapitate” sarebbero state suddette pellicole senza l’apporto di Morricone?
La storia inizia (risparmiando al suo protagonista trasferte e ricerche) direttamente a Roma, dove il giovane Morricone si diploma all’Accademia di Santa Cecilia, sotto la guida di Goffredo Petrassi.
La prima collaborazione cinematografica è del 1961, con Luciano Salce per le musiche del Federale, satira al vetriolo sulla gerarchia fascista interpretata da Ugo Tognazzi; un film-testimonianza di una generazione, quella del “boom” economico degli anni Sessanta; probabilmente è con questa pellicola che nasce il Morricone “autore”, capace di calarsi con sensibilità nei sfaccettati mondi cinematografici di autori diversissimi tra di loro: per anni una commedia all’italiana non sarà credibile senza il suo “touch of class”.

Quello con Leone è un sodalizio felice, interrotto solo dalla prematura scomparsa del regista; poco prima della forzata divisione suggelleranno magnificamente il loro rapporto con quella straziante e straordinaria epopea “storico-psicologica” che risponde al nome di C’era una volta in America (1984); un sodalizio felice dicevamo, ma non unico: su un versante antitetico, Morricone stringerà con Elio Petri una sorta di patto di sangue. La stagione cinematografica in cui opera Petri è quella contrassegnata da una forte presa di coscienza sociale, storica e civile; il senso critico della sua arte appariva già in nuce negli anni Sessanta, dentro a film sottovalutati come Il Maestro di Vigevano con Sordi o Giorni contati con Salvo Randone, ma è fuor di dubbio che solo con l’amaro A ciascuno il suo inizia una seria parabola “militante” di denuncia e polemica.
A ciascuno il suo, tratto dall’opera omonima di Leonardo Sciascia, battezza il rapporto di Petri con l’attore Gian Maria Volonté e lo sceneggiatore Ugo Pirro, e sancisce la verità, l’autenticità dell’intesa tra il regista e Morricone. Si tratta di una storia di mafia, e se abilmente vengono evitate le musichette “alla siciliana” (che compariranno, con ben altro registro sarcastico nel successivo Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto), ci si orienta verso una partitura malinconico-intimista per quartetto d’archi che da un lato attesta il complotto perpetrato ai danni del vulnerabile professor Laurana, e dall’altro la demistificazione di una terra martoriata eppure visivamente bellissima. Di altro sapore (inquietante e kafkiano) il lavoro musicale per un “horror sociale” quale Un tranquillo posto di campagna (1968), film non del tutto a fuoco, strana parabola che cerca di coniugare la storia di fantasmi alla critica della società consumistica. L’intreccio si dipana in una vecchia villa veneta (protagonisti gli allora coniugi Franco Nero e Vanessa Redgrave), e la partitura di Morricone segue passo passo il trascendere tragico della vicenda.
Il già citato Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto consente a Morricone di dilatare il suo talento d’impostazione “classica” a una più ramificata e aneddotica “armonia psicologica”: il tema principale (divenuto celeberrimo) sottolinea il carattere di marcata corruzione morale dei personaggi del film. Nel 1972 è l’ossessivo ricorso ai suoni industriali (catene di montaggio, rumori assordanti, trapani impazziti) a contrassegnare La classe operaia va in paradiso, dove a un mirabile Volontè operaio a cottimo dà di volta il cervello dopo che la pressa gli ha tranciato un dito; un film tuttora da shock, dove il quartetto Petri, Volontè, Pirro, Morricone raggiunge un livello di fusione superlativo.

Il mondo del cinema è fatto di incontri spesso casuali, fortuiti, che magari poi fruttificano; assistenti e co-sceneggiatori sul set di C’era una volta il west erano due giovani molto curiosi e attivi, sempre lì a far domande: Bernardo Bertolucci e Dario Argento. Il primo aveva debuttato dietro la macchina da presa nel 1964 con La commare secca (su soggetto di Pierpaolo Pasolini), il secondo lo farà nel 1969 con L’uccello dalle piume di cristallo, capostipite del thriller all’italiana (nonostante sul tema si segnalassero già alcuni esperimenti di Mario Bava), film in cui compare un’inedita Roma in vetrocemento, gelida e frenetica, assediata da un maniaco assassino in guanti, che si scoprirà essere una donna traumatizzata da uno stupro subìto nell’età scolare.
Argento contatta Morricone (conosciuto sul set de Metti, una sera a cena di Giuseppe Patroni Griffi,1969), e ne nasce una collaborazione salutata da felice vena ispirativa: per l’opera d’esordio di Argento, il musicista compone una sinistra nenia per voce femminile, recuperando poi l’uso di effetti suggestivi (mezze voci soffiate, accelerazioni, interventi al vibrafono e ai campanelli per creare un vischioso clima di sospetto, di morbosità). Curiosamente, tutta questa effettistica sonora verrà ripresa due anni più tardi in un film americano chiaramente ispirato a L’uccello dalle piume di cristallo, vale a dire Una squillo per l’ispettore Klute di Alan J. Pakula: se non si tratta di plagio, poco ci manca…

Ugualmente pregevoli le partiture per i due gialli seguenti di Argento, Il Gatto a nove code (1970) e Quattro mosche di velluto grigio (1971), ispirate a certe esperienze del jazz freddo. Semplicemente stupendo il tema portante del Gatto, una delicatissima cantilena sottolineante il rapporto stretto e affettuoso tra il cieco Arnò (Karl Malden) e la sua nipotina Lori (Cinzia De Carolis), due solitudini che si fanno compagnia tra loro. Esercizio di bravura (e di coesione tra Argento e Morricone) invece, il finale di Quattro mosche di velluto grigio, dove la pazza assassina Mimsy Farmer è vittima di un spaventoso incidente automobilistico e finisce con la sua vettura sotto le lamiere di un camion; scena-shock girata al rallentatore e sottolineata da una delle composizioni più ispirate di Ennio Morricone, “Come un madrigale”.
In seguito il rapporto tra i due si incrinerà, e Argento rivolgerà le sue attenzioni prima al grande jazzista Giorgio Gaslini e poi ai Goblin, gruppo rock romano di perfetta abilità nel sottolineare gli incubi rossosangue di Profondo rosso e Suspiria attraverso barocche, violente suggestioni sonore. Ma recentemente il binomio Argento — Morricone si è ricreato per La sindrome di Stendhal, recuperando un’intesa che sarebbe stato un peccato sciupare; e comunque le partiture “tremebonde” per i thriller di Argento rimangono memorabili, ampiamente (inutilmente) scopiazzate da innumerevoli altri autori di colonne sonore “da brivido” del periodo, private però di quel sapore “elegante” che a Morricone sgorga spontaneo: il fascino d’una semplicità innata, potremmo dire…

Concepita decisamente in un’altra chiave la collaborazione con Bernardo Bertolucci: se Il Conformista del 1970, tratto da Moravia, film non esente da qualità appare ancora una sorta di “terreno di conoscenza” per regista e musicista, straordinariamente funzionale al tema del film è la colonna sonora per Novecento (1976), affresco socio-politico sulla storia di classe in Italia; uniformandosi infatti al mondo psicologico di Bertolucci (che, parmense, desiderava nel film riferimenti musicali alla sua terra), Morricone dimostra ancora una volta un’estrema duttilità di base, antidoto pregevole per far sì che ogni colonna sonora rappresenti un emisfero a sé stante.
Gli anni Settanta rappresentarono, per Ennio Morricone, soprattutto il consolidamento di un talento già riconosciuto; iniziarono a comparire i primi testi analitici, critici, sul suo lavoro all’interno dei meccanismi del genere western (dopo Leone, quasi tutti i registi dello spaghetti-western ricorsero ai suoi servigi, costringendo però il musicista a una stanca ripetizione di quegli stessi schemi musicali che al loro apparire erano apparsi tanto vincenti) e sulla sua adesione (anche personale, di ideologia) alle opere “militanti” di Gillo Pontecorvo, Roberto Faenza, Giuliano Montaldo, Mauro Bolognini.

Esaminando più da vicino, per esempio, le sue partiture per i film di Mauro Bolognini (spesso sbrigativamente catalogato come emulo di Visconti), scopriamo un filo comune che lega opere quali Metello (1970), Bubù (1971) o Fatti di gente perbene (1974): l’appartenenza cronologica delle trame dei film a un periodo, il primo Novecento, che Morricone sottolinea musicalmente attraverso il recupero di strumentazioni arcaiche o, meglio ancora, rielaborando melodie popolari dell’epoca e canti ormai dimenticati.
L’estrema ricerca sulle fonti è sempre stata una costante del processo creativo di Morricone: memorabile la “gag” comico-grottesca di Laura Betti che canta “L’uva fogarina” in Per le antiche scale (1975), ancora per la regia di Bolognini.
In altri casi è il regista stesso a suggerire a Morricone delle chiavi d’intervento; raccontava Sergio Leone: “Ho detto, e lo ripeto, che Morricone è il miglior sceneggiatore dei miei film. Non potrei mai andare sul set se non avessi già a disposizione la musica di Ennio. Anche attori abituati alla presa diretta come Henry Fonda, Charles Bronson e Robert De Niro si sono trovati in un primo momento disorientati di fronte al mio modo di girare con la musica. Poi, però, il giorno che li ho voluti accontentare e ne ho fatto a meno, sono stati proprio loro a volerla di nuovo. La musica li aiutava a entrare nei personaggi e nell’atmosfera del film. Ogni tema musicale, infatti, rappresenta un personaggio e Morricone, dopo che io gli ho raccontato analiticamente la storia del film, riesce a coglierne perfettamente lo spirito e le caratteristiche. All’ epoca di C’era una volta il west ci furono problemi con Cheyenne, perché Ennio non aveva capito fino in fondo il mio modo di vedere il personaggio, e così il tema che mi fece ascoltare non mi piacque.

Di fronte al suo disappunto, gli spiegai nuovamente che il personaggio doveva rappresentare l’America in tutte le sue contraddizioni, ma questo Ennio lo sapeva già. Allora, sapendo come lui abbia bisogno di visualizzare il personaggio tramite qualcosa di già visto e conosciuto, gli chiesi se avesse presente il film di Walt Disney Lilly e il vagabondo. Lo aveva visto.
– Bene — gli dissi — Cheyenne è il vagabondo -. Lui immediatamente si sedette al pianoforte e, di getto, suonò le note di quello che sarebbe diventato il tema di Cheyenne. A proposito della musica durante le riprese, ho saputo che anche Kubrick, dopo aver parlato con me, se ne è servito in Barry Lyndon. Evidentemente, è un sistema che dà i suoi frutti”. Naturalmente, non tutti i registi riescono a creare con Morricone un rapporto così stimolante e sinergico come quello avallato da Sergio Leone; la maggior parte si affida al suo estro, senza remore e senza discutere: tanto il risultato finale si trasforma invariabilmente in un fiore all’occhiello per il DNA di un film.
Particolare pregnanza assumono le partiture di Morricone agli occhi di cineasti specializzati in vicende del macabro e del mistero: nel giro di un quinquennio (a parte Dario Argento, di cui già s’è detto), il musicista firma Il diavolo nel cervello (1971) di Sergio Sollima, Mio Caro assassino (1972) di Tonino Valerii, Cosa avete fatto a Solange? (1972) di Massimo Dallamano, e diversi altri, finché iniziano i contatti con i paesi mor-24.jpg (9773 byte)esteri, che sempre più frequentemente ricorrono a Morricone, sulla scia emotiva suscitata dal successo internazionale dei film di Sergio Leone.

In testa si situano i francesi, con almeno un paio di pellicole memorabili, anche per l’efficacia della colonna sonora: Senza movente (Sans mobile apparent 1971) di Philippe Labro, con un gelido, analitico Jean Louis Trintignant nei panni del commissario, e L’attentato (L’Attentat, 1972) di Yves Boisset, giallo politico ispirato al caso del leader marocchino Ben Barka. Tedesco è invece La smagliatura (1975) di Peter Fleischmann, con Ugo Tognazzi, Michel Piccoli e Mario Adorf impegnati in una vicenda ambientata nella Grecia dei colonnelli.
L’America scoprirà Morricone parecchio più tardi, ma con risultati a dir poco deflagranti: impagabile è infatti la colonna sonora per Mission (The Mission, 1986) di Roland Joffe, sul cui set Morricone reincontra un amico: Robert De Niro. Altrettanto funzionale, “psicologica” (nel modo di cui già parlammo), quella per Gli intoccabili (The untouchables,1989) di Brian De Palma, che “tradirà” con questo film il suo “italiano di fiducia”: Pino Donaggio.
Eppure, anche se il suo nome è assurto a fama internazionale, e buona parte del suo lavoro si svolge ormai all’estero, il Morricone che preferiamo è quello che gioca in casa, gomito a gomito con i nostri registi, alcuni dei quali conosce fin dalla gioventù, come Giuliano Montaldo.
Luminoso esempio di regista “non allineato”, Montaldo debuttò nel 1961 con un film coraggioso e anticonformista, Tiro al piccione: la lotta partigiana vista dall’ottica dei fascisti, in un bailamme dove tutti (di qualsiasi colore) sbagliano nei confronti di tutti.
Con Ennio Morricone compagno di set, Montaldo firma alcune delle sue prove più convincenti, a cominciare da quel Gott Mit Uns-Dio è con noi (1969) che rappresentò al suo uscire non solo una denuncia dei crimini nazisti, ma di qualsiasi forma di militarismo; fecero seguito film- documento come Giordano Bruno (1973), con un impareggiabile, commovente Gian Maria Volontè nei panni del filosofo cinquecentesco torturato e condannato al rogo dall’inquisizione pontificia; o come Il Giocattolo (1979) con Nino Manfredi impegnato in un apologo sulla violenza privata; come Gli Occhiali d’oro (1987), sull’omosessualità, e come quelli che ancora devono venire: perché il loro rapporto, professionale e d’amicizia, felicemente, continua.

Da Giuliano Montaldo a Gillo Pontecorvo il passo è breve: sono della medesima generazione, entrambi “morriconiani” d.o.c.
Tutt’oggi, qualsiasi antologia discografica dedicata ad Ennio Morricone include inesorabile qualche estratto da La Battaglia d’Algeri (1966), un film importante per il cinema italiano che inquadra un sanguinoso dramma moderno: ad Algeri, nel 1957, i parà francesi del colonello Mathieu e i ribelli del Fronte di Liberazione Nazionale, asserragliati nella casbah, si scontrarono in una spaventosa guerriglia. Pontecorvo per contratto dovette occuparsi personalmente delle musiche, ma l’aiuto e l’influenza di Morricone furono determinanti per il risultato finale; entrambi si impegnarono in una dolorosa ricerca documentaristica: come sempre l’approfondimento e la scrupolosità di Morricone non vennero meno, e la pellicola ottenne il Leone d’Oro a Venezia, oltre a una speciale menzione per la colonna sonora. Esperienza, questa, felicemente “doppiata” nel 1969 per Queimada, sulle peripezie in Argentina dell’avventuriero inglese sir William Walker, tra le Antille e il suo paese natale; film molto “sofferto”, anche per le intemperanze del suo protagonista, un Marlon Brando che ebbe non pochi scontri verbali con il regista.

In tempi più recenti, Morricone instaura un bel legame con un cineasta giovane e innamorato del proprio mestiere: Giuseppe Tornatore. Se Nuovo Cinema Paradiso (1988) rimane fulgido esempio di quanto possa la loro collaborazione, il successivo Una pura formalità (1993) riporta Morricone su quei sentieri “metafisici” da lui tanto abilmente evocati nelle sue colonne sonore “d’atmosfera” degli anni Settanta. Ultima nata in ordine di tempo, la partitura per La leggenda del pianista sull’oceano (1998) rivela come trecentocinquanta musiche per film finora realizzate non abbiano minimamente scalfito l’estro compositivo del Maestro: in questo (bel) film la musica ricopre un ruolo essenziale, è una sorta di “passeggero” clandestino che attraversa con lo spettatore tutto l’arco cronologico della pellicola; è un film, come si evince anche dal titolo, di musica e acqua, connubio quanto mai “significante” che consente a Morricone altre appassionanti “geometrie del suono”.
Vi sono pellicole, nella sterminata filmografia di Morricone, che purtroppo non hanno conosciuto l’onore della ribalta: è il caso di un suggestivo film-documento oramai invisibile ai più, Verushka-poesia di una donna (1970), film estetizzante fatto su misura per la omonima fotomodella tedesca, una figura-simbolo della iconografia fine anni Sessanta, anche grazie alla popolarità da lei raggiunta dopo la partecipazione a Blow-up (1966) di Michelangelo Antonioni. Si tratta di un film (diretto dal compagno di Verushka, il fotografo Franco Rubartelli) tutto d’immagine e musica, stilizzato, tra stupende scene di paesaggi innevati e incursioni nel “privato psicologico” di una fotomodella stanca del proprio mestiere.

Analoga, infelice sorte al botteghino per due film di Damiano Damiani, altro “affezionato” a Morricone; tra il 1974 e il 1975 Damiani diresse due delle sue opere migliori, nonostante il vizio di forma che gli viene da sempre rimproverato, quello di un’eccessiva pesantezza nell’esposizione degli avvenimenti. Stiamo parlando de Il sorriso del grande tentatore e di Girolimoni, il mostro di Roma. Il primo è un ambizioso pampleth sui rapporti conniventi e perversi tra Chiesa e potere, in cui però si incanalano a un certo punto tematiche inerenti la suggestione, l’indottrinamento, la pressione psicologica di persone “forti” verso altre più indifese. Si tratta di un film complesso, che vale più che altro per la splendida compagine di attori messi al servizio del cineasta friulano: Arnoldo Foà, Glenda Jackson, Claudio Cassinelli, Francisco Rabal, Adolfo Celi e un tormentatissimo Gabriele Lavia. La musica che sottolinea il film rende bene questo senso d’oppressione, di nera minaccia, nonché di tensione psicologica. Analogo lavoro Morricone svolgerà per Girolimoni, il mostro di Roma, da un lancinante fatto di cronaca dell’Italia del Ventennio: un povero disgraziato (Nino Manfredi) viene sbattuto in cella con l’accusa di omicidio e atti morbosi ai danni di alcune bambine; il vero assassino (di nuovo Gabriele Lavia, qui al suo massimo di “mimesi nevrotica”) verrà protetto dalla gerarchia fascista, e anche una volta liberato (dopo molti anni di gattabuia) il disgraziato vivrà la sua condizione in un autentico inferno.

Più leggero e scanzonato, com’è noto, è il cinema di Carlo Verdone.
Una sorta di figlio d’arte (il padre Mario è un noto critico — nonché professore — appartenente alla “generazione di ferro”) abituato perciò a veder girare per casa gente del cinema. Tra questi, Sergio Leone che lo aiuta a realizzare la sua prima regia, Un sacco bello, che vede alla colonna sonora Ennio Morricone; quasi tutto il film (in tre episodi) scorre punteggiato dalle note del musicista romano, che nelle scene sentimentali della pellicola (quelle dove l’imbranato protagonista viene sedotto dalla bellissima ragazza spagnola dagli occhi verdi) raggiunge il suo più autentico risultato.
Ossessive e pulsanti sono invece le musiche concepite per i film di Roberto Faenza, poco prolifico autore di film a sfondo sociale, nato artisticamente dalle tensioni del Sessantotto. Faenza ha al suo attivo poche pellicole (sparse nel raggio di trent’anni), ma per tutte si è affidato ad Ennio Morricone, a partire da Escalation con Lino Capolicchio, un film simbolico e acido, specchio inquieto dell’Italia della contestazione.
Copkiller, girato in terra americana, consente a Faenza e Morricone di collaborare in diversa maniera, così come il più recente Jona che visse nella balena, fiaba-apologo per le cui musiche Morricone ottenne non pochi plausi. Le esperienze finora citate sono forse le più importanti per Ennio Morricone, ma appunto inquadrano la sfera professionale di questo protagonista del cinema italiano. E umanamente?

FINE PRIMA PARTE
(COME UN MADRIGALE NEL CINEMA ITALIANO)

SECONDA PARTE
ANCHE I TIMIDI SI FANNO FOTOGRAFARE (E VANNO IN AMERICA)

Non tutti gli autori italiani di colonne sonore hanno il coraggio “errante” di Giorgio Moroder: nella seconda metà degli Anni Settanta dopo aver lanciato la disco-music in Europa (e aver prodotto Donna Summer) sfondò tutte le porte (anche quelle aperte) firmando il soundtrack di “Fuga di mezzanotte” (1978) di Alan Parker.
Rappresentò per lui un “lancio” in grande stile, bissato da American Gigolò (1980) che praticamente lo costrinse a trasferirsi a Los Angeles, Dove tuttora risiede. Per Ennio Morricone la realtà è diversa. La sua realtà è profondamente ancorata alla città di Roma, alla bella casa dai terrazzi alti, al Gianicolo e al tempo libero trascorso curando le piante, colloquiando con moglie e figli. La sua casa è talmente grande da permettergli di praticare il suo personalissimo footing mattutino: un’ora di pedalate in bicicletta (non sulla cyclette!) attraverso i corridoi di un’abitazione che è rifugio, luogo di creazione, di serenità senza prezzo.
Morricone l’antidivo, Morricone che le volte che è andato in televisione si contano sulle dita di una mano (l’ultima è recente, come elemento della giuria del Festival di Sanremo).
Morricone che rimane uomo di rara modestia dopo una pioggia di consacrazioni (5 Nastri d’Argento, 1 Grammy Award, 1 Golden Globe,3 David di Donatello, 5 nomination all’Oscar, 26 dischi d’oro, 5 dischi di platino). Morricone a un passo dal ritiro dopo una crisi professionale (sul finire degli anni Ottanta, doppiando la boa della sessantina,quando l’interesse verso altri tipi di approccio musicale sembrò prevalere) ma continuamente rinfrancato e lodato da colleghi di varia estrazione (John Williams, Pet Shop Boys, Dire Straits, Burt Bacharach) e quindi, di nuovo, inesorabilmente attivo.

Certo, l’ultimo Morricone mastica poco italiano. L’hanno voluto John Carpenter (La cosa, 1982), Roman Polansky (Frantic,1988), Barry Levinson (Bugsy,1992), Jan DeBont (Twister,1996) e moltissimi altri, magari folgorati dalle partiture sublimi di cui parlammo all’inizio, da C’era una volta il west (recentemente remixato in versione “rap” da un gruppo di colore) a Per un pugno di dollari: film che all’estero hanno conosciuto e amato, così come si avvicinano a Roberto Benigni (e con quale affetto!), ad Alberto Sordi, a Giuseppe Tornatore, con un’attenzione e un senso analitico che noi stentiamo a riconoscere come dato oggettivo.
A posteriori appare chiaro come Morricone abbia saputo sempre adeguarsi ai registi con i quali si è ritrovato a lavorare; non molto tempo, fa Dario Argento raccontava a un quotidiano milanese: “Non so bene perché smettemmo di lavorare insieme: le musiche per i miei primi tre film avevano ottenuto un notevole successo discografico anche all’estero, ma soprattutto fui io a esserne terribilmente soddisfatto. Ciò nonostante per Le cinque giornate (1973) presi Gaslini (avevo sentito un suo concerto che mi era piaciuto da morire), e poco dopo conobbi i Goblin, con cui iniziai a trascorrere notti intere, discutendo di musica e cinema. Ennio l’ho reincontrato per La sindrome di Stendhal, e firma anche il mio nuovo Fantasma dell’opera.
Di Morricone, invece, non parla Giuseppe Tornatore (che, del resto, parla poco di tutto…) ma tutti nell’ambiente sanno che un pezzetto dell’Oscar a Nuovo Cinema Paradiso è anche del Maestro, che “colpisce” soprattutto nel finale, quando gli occhi dello spettatore fanno fatica a non inumidirsi. E altrettanto struggenti sono le musiche per due regie dello scrittore Alberto Bevilacqua, La califfa (1970) e Questa specie d’amore (1971). Nel primo film Ugo Tognazzi industriale intreccia una relazione con l’operaia Romy Schneider, mentre la sua fabbrica va in rivolta; nel secondo Bevilacqua si autoracconta attraverso Ugo Tognazzi nel doppio ruolo di padre e figlio. Sono lavori amari, intimisti, rarefatti, recitati con lodevole lievità di toni; e altrettanto “attenuata” è la musica di Morricone, sempre meno accompagnato da grandi orchestre italiane o straniere, sempre più “un uomo una musica”, e davvero è quanto ci basta…

Parallelamente alla sua sconfinata esperienza nel mondo della musica per film, Morricone ha sempre “intrattenuto” rapporti con l’ambiente della musica leggera: resta brillante il suo lavoro d’orchestrazione per Mina (ricordate “Città vuota” o “Se telefonando” ?), per Ornella Vanoni o Gino Paoli, nonché le numerose esperienze televisive per trasmissioni che inorgoglirono la Rai degli anni Sessanta, da “Canzonissima” a “Studio Uno”. In seguito i suoi contatti con l’Ente di Stato vennero meno, anche se ancora nel 1987 conquistò un Disco di Platino per il soundtrack dello sceneggiato Il segreto del Sahara, dove le sue musiche venivano “vocalizzate” da Amy Stewart.
Con un occhio all’America e l’altro alla tranquillità del giardino di casa sua, Ennio Morricone ha raggiunto il traguardo dei settant’anni, attivo e fattivo “ambasciatore” della musica italiana nel mondo; passato alla storia per l’esiguità del materiale fotografico inerente la propria persona (e pochissimo propenso alle chiacchiere da salotto), Morricone da tre stagioni è ospite fisso della Sala Nervi in Vaticano, per il Concerto di Natale, durante il quale rilegge alcune delle pagine fondamentali della sua lunghissima carriera.
Pensando alla sua musica pensiamo, inevitabilmente, anche a tante belle immagini del nostro cinema — mai connubio fu più felicemente spontaneo e riuscito — cosicché dobbiamo concludere che questi chilometri di pellicola sono anche in parte suoi, gli appartengono di diritto: non a caso, vi sono sopra incise alcune delle note che serberemo ancora, in una sorta di grande Museo dell’immagine e della Suggestione Sonora.

Ennio Morricone nato a Roma il 10 novembre del 1928. Figlio di Libera Ridolfi e di Mario Morricone, uno stimato professore di tromba. I primi approcci con la musica avvengono nel 1934 all’età di sei anni quando si iscrive al corso di tromba al conservatorio studiando con Umberto Semproni e Reginaldo Caffarelli. Ha fatto poi parte del complesso musicale di Costantino Ferri ed ha studiato Armonia con Roberto Caggiano (che è stato il primo a consigliarli lo studio della Composizione).
Tra il 1946 e il 1950 ha scritto alcuni lieder tra cui “IMITAZIONE” da G. Leopardi, “OBOE SOMMERSO” da S. Quasimodo e “VERRA’ LA MORTE” da C. Pavese. Tra gli altri suoi insegnanti: Carlo Giorgio Garofalo, Alfredo De Ninno, Antonio Ferdinandi e Goffredo Petrassi. Il primo lavoro come arrangiatore per la Radio è negli anni’50 quando viene chiamato da musicisti quali Kramer e Luttazzi per orchestrare in stile americano grossi organici. Dopo essersi diplomato al conservatorio in strumentazione per banda, Musica corale e direzione di coro, inizia a collaborare con le varie orchestre di musica leggera della RAI insieme a Armando Trovaioli e Carlo Savina. In seguito firma un contratto con la RCA diventando in breve tempo il massimo arrangiatore dei più grandi successi discografici tra il 1960 e il 1970.

Il grande pubblico lo scopre col Western all’italiana nel 1964 dopo aver musicato”PER UN PUGNO DI DOLLARI” ed è subito un enorme successo. Soprattutto durante gli anni ‘60 Morricone arriva a scrivere fino a dieci commenti in uno stesso anno, la prova di un talento e di una vena creativa inesauribile. Morricone ha scritto oltre 350 partiture per lo schermo e la Tv, un numero impressionante di composizioni da Camera. Ricordiamo oltre alle musiche per Leone, l’impegno col cinema di Pasolini in “UCCELLACCI E UCCELLINI” del 1965, “LE STREGHE” del 1967, “TEOREMA” del 1968 e le supervisioni per i film successivi fino a “SALO’” del 1975, con Pontecorvo per “LA BATTAGLIA DI ALGERI” nel 1966 e “QUEIMADA” nel 1969, con Bellocchio per “I PUGNI IN TASCA”nel 1965 e “LA CINA E’ VICINA” nel 1968, con Samperi per “GRAZIE ZIA” del 1968, “UCCIDETE IL VITELLO GRASSO E ARROSTITELO” del 1969, “CUORE DI MAMMA” dello stesso anno, con Petri “UN TRANQUILLO POSTO DI CAMPAGNA” del 1968, “INDAGINE SU UN CITTADINO AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO” del 1970, “LA CLASSE OPERAIA VA’ IN PARADISO” del 1971 e “LA PROPRIETA’ NON E’ PIU’ UN FURTO” del 1973, “TODO MODO” del 1976, con Bolognini “UN BELLISSIMO NOVEMBRE” del 1968, “METELLO” del 1971 fino a “LA VILLA DEL VENERDI’” del 1991, con Montaldo per “GLI INTOCCABILI” del 1969, “GOTT MIT UNS” del 1970, “GIORDANO BRUNO” del 1973, “L’AGNESE VA’ A MORIRE” del 1974 fino a “TEMPO DI UCCIDERE” del 1989, con Argento per “L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO” del 1969, “IL GATTO A NOVE CODE” del 1970 e “QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO” del 1971, con Patroni Griffi per “METTI UNA SERA A CENA” del 1969 e ha musicato tutti i film di Tornatore (escluso il primo del 1986 “IL CAMORRISTA”) fino a “L’UOMO DELLE STELLE” del 1995. E’ tornato a collaborare con Dario Argento ne “LA SINDROME DI STENDHAL”.

Attivissimo anche all’estero ha scritto colonne sonore per i più importanti registi francesi quali Verneuil per il quale ha scritto la famosa partitura di “IL CLAN DEI SICILIANI”. Ha lavorato con registi americani del calibro di De Palma, Joffè, Levinson, Friedkin, Boorman, Carpenter, Nichols. Le sua discografia è sconfinata ed in Italia le etichette che hanno pubblicato i suoi lavori sono: BMG RICORDI, CAM, GDM/EMI GENERAL MUSIC, LEGEND, POINT, CINEVOX, SONY ITALIANA. All’estero: KING, SLC, EMI FRANCE, RHINO, DRG, VARESE SARABANDE, INTRADA, EPIC.
Ennio Morricone, inoltre, non ha mai trascurato il settore musica leggera: sono rimaste storiche alcune sue orchestrazioni per classici di Mina, Ornella Vanoni, Gino Paoli. Attualmente sta valutando la possibilità di ricoprire un ruolo da docente presso l’Accademia di Santa Cecilia, a Roma.


Filmografia ragionata

“Il Federale” (1961) di Luciano Salce;

“I pugni in tasca” (1963) di Marco Bellocchio;

“Il successo” (1963) di Mauro Morassi e Dino Risi;

“La voglia matta” (1963) di Luciano Salce;

“Per un pugno di dollari” (1964) di Sergio Leone;

“Per qualche dollaro in più” (1965) di Sergio Leone;

“Sette pistole per i Mc Gregor” (1965) di Franco Giraldi;

“Una pistola per Ringo” (1965) di Duccio Tessari;

“Uccellacci e uccellini” (1966) di Pierpaolo Pasolini;

“La battaglia di Algeri” (1966) di Gillo Pontecorvo;

“La Cina è vicina” (1966) di Marco Bellocchio;

“Ad ogni costo” (1967) di Giuliano Montaldo;

“A ciascuno il suo” (1967) di Elio Petri;

“Un tranquillo posto di campagna” (1968) di Elio Petri;

“Metello” (1969) di Mauro Bolognini;

“Indagine su un cittad ino al di sopra di ogni sospetto” (1969) di Elio Petri;

“Senza sapere niente di lei” (1969) di Luigi Comencini;

“Una breve stagione” (1969) di Renato Castellani;

“Galileo”(1969) di Liliana Cavani;

“Uccidete il vitello grasso ed arrostitelo” (1969) di Salvatore Samperi;

“Il clan dei siciliani” (Le clan des siciliens,1969) di Henri Verneuil);

“Escalation” (1969) di Roberto Faenza;

“C’era una volta il west” (1969) di Sergio Leone;

“La califfa” (1969) di Alberto Bevilacqua;

“Cuore di mamma” (1969) di Salvatore Samperi;

“H2S” (1969) di Roberto Faenza;

“Metti, una sera a cena” (1969) di Giuseppe Patroni Griffi;

“L’uccello dalle piume di cristallo” (1969) di Dario Argento;

“La stagione dei sensi”(1969) di Massimo Franciosa;

“Il gatto a nove code” (1970) di Dario Argento;

“L’udienza” (1970) di Marco Ferreri;

“Il conformista” (1970) di Bernardo Bertolucci;

“Che c’entriamo noi con la rivoluzione?” (1970) di Sergio Corbucci;

“Vamos a matar companeros” (1970) di Sergio Corbucci;

“La tenda rossa” (1970) di Michail Kalatozov;

“Gott mitt uns – Dio è con noi” (1970) di Giuliano Montaldo;

“Queimada” (1970) di Gillo Pontecorvo;

“Città violenta” (1970) di Sergio Sollima;

“Sacco e Vanzetti” (1970) di Giuliano Montaldo;

“… Correva l’anno 1870” (1971) di Alfredo Giannetti;

“Quattro mosche di velluto grigio” (1971) di Dario Argento;

“Giù la testa” (1971) di Sergio Leone;

“Il maestro e Margherita” (1971) di Aleksandar Petrovic;

“Cosa avete fatto a Solange?” (1971) di Massimo Dallamano;

“La classe operaia va in paradiso” (1971) di Elio Petri;
“Il diavolo nel cervello” (1971) di Sergio Sollima;

“Incontro” (1972) di Piero Schivazappa;

“Identikit” (1973) di Giuseppe Patroni Griffi;

“La cosa buffa” (1973) di Aldo Lado;

“La proprietà non è più un furto” (1974) di Elio Petri;

“Mio caro assassino” (1974) di Tonino Valerii;

“Girolimoni, il mostro di Roma” (1974) di Damiano Damiani;

“Per le antiche scale” (1974) di Mauro Bolognini;

“Allosanfan” (1974) di Paolo e Vittorio Taviani;

“Il sorriso del grande e tentatore” (1975) di Damiano Damiani;

“Chi l’ha vista morire?” (1976) di Aldo Lado;

“Il deserto dei tartari” (1976) di Valerio Zurlini;

“Forza Italia” (1976) di Roberto Faenza;

“Il prefetto di ferro” (1976) di Pasquale Squitieri;

“Todo modo” (1976) di Elio Petri;

“L’Agnese va a morire” (1976) di Giuliano Montaldo;

“Novecento” (1976) di Bernardo Bertolucci;

“Il gatto” (1977) di Luigi Comencini;

“Holocaust 2000” (1977) di Alberto De Martino;

“L’Esorcista 2 – l’eretico” (1977) di John Boorman;

“I giorni del cielo” (Days of heaven, 1978) di Terrence Malick;

“Buone notizie” (1979) di Elio Petri;

“Cristo si è fermato ad Eboli” (1979) di Francesco Rosi;

“Il ladrone”(1980) di Pasquale Festa Campanile;

“Viaggio con Anita” (1980) di Mario Monicelli;

“Stark system” (1980) di Armenia Balducci;

“Si salvi chi vuole” (1980) di Roberto Faenza;

“Il Vizietto 2” (1980) di Edouard Moinaro;

“Un sacco bello” (1980) di Carlo Verdone;

“Copkiller” (1981) di Roberto Faenza;

“Bianco, rosso e verdone” (1981) di Carlo Verdone;

“La storia vera della signora dalle camelie” (1981) di Mauro Bolognini;

“La cosa” (The thing,1982) di John Carpenter;

“La tragedia di un uomo ridicolo” (1982) di Bernardo Bertolucci;

“C’era una volta in America” (1984) di Sergio Leone;

“La venexiana” (1986) di Mauro Bolognini;

“Il giorno prima” (1986) di Giuliano Montaldo;

“Il camorrista” (1986) di Giuseppe Tornatore;

“Il segreto del Sahara” (1987) di Alberto Negrin;

“Frantic” (1988) di Roman Polansky;

“Gli intoccabili” (The untouchbles, 1989) di Brian De Palma;

“Nuovo cinema paradiso” (1990) di Giuseppe Tornatore;

“Bugsy” (1992) di Barry Levinson;

“Nel centro del mirino” (In the line of fire, 1993) di Wolfgang Petersen;

“Una pura formalità” (1993) di Giuseppe Tornatore;

“Twister” (1994) di Jan De Bont;

“Rivelazioni” (Disclosure, 1994) di Barry Levinson;

“Genesi” (1994) di Ermanno Olmi;

“Wolf” (1994) di Mike Nichols;

“Love affair” (1994) di Glenn Gordon Caron;

“La notte e il momento” (1994) di Anna Maria Tatò;

“Sostiene Pereira” (1995) di Roberto Faenza;

“Jona che visse nella balena” (1995) di Roberto Faenza;

“La sindrome di Stendhal” (1996) di Dario Argento;

“Il fantasma dell’opera” (1998) di Dario Argento;

“La leggenda del pianista sull’oceano” (1998) di Giuseppe Tornatore.

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ENNIO MORRICONE


ENNIO MORRICONE
An Italian Composer of Film Music

Commenti

Un commento a “Ennio Morricone, un film una musica”

  1. Scusa se mi misspoke quando si scrive, sono costretto a usare Google Translator perché io non parlo italiano.

    La mia domanda è questa: si fa a sapere come ottenere il punteggio della canzone “Giordano Bruno”, appartenente al film con lo stesso titolo e scritto da Ennio Morricone o qualsiasi informazione che mi avrebbe portato a questo?

    Da già vi ringrazio molto.

    Di Ramiro | 19 febbraio 2017, 06:21

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