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Cinema

Il “Pas de deux” nella danza del “Musical” in due sequenze esemplari

Nella massima parte dei film musicali americani si svolge una storia d’amore. Pertanto, al classico schema del “The show must go on” (lo spettacolo deve andare avanti) oltre ogni difficoltà di allestimento, di quattrini, di attori non disponibili e cosi via, si deve considerare un altro elemento aggiunto e indispensabile, quello sentimentale: “Love must go on”, dunque. E quando lo spettatore viene coinvolto a tutti i livelli, ammirato e commosso insieme, si può dire che quel film ha raggiunto il suo scopo.

Ma non basta, perché c’è ancora un’altra cosa importante. Il “Musical” è, come ben sappiamo, un grande contenitore di scene danzate: dai famosi “collettivi” offerti generosamente per mezzo delle dolci “Gold Diggers” di Busby Berkeley negli anni ’30, fino ai grandi numeri “a solo” d’una Eleanor Powell, d’un Fred Astaire, d’un Gene Kelly, e di quant’altri mai.

E all’interno del settore “Danza” va inoltre considerato un altro momento di primaria importanza, quello del ballo di coppia, il passo a due o “Pas de Deux” della terminologia francese, un termine usato soprattutto per la danza classica. Ci riferiamo naturalmente alla scena di ballo di un “lui” con una “lei”, anche se nel Musical non mancano esempi famosi di duetti, sempre comici o comicissimi, fra due “lui”, come Kelly e Astaire in “Ziegfeld Follies” o ancora Kelly con O’Connor in “Singin’ in the rain”, irresistibili.

Ma è alle coppie “vere” che qui vogliamo riferirci. E se “lui” e “lei” avvinti nella danza sono il marchio e la storia del balletto classico, il Musical ha il merito e il privilegio di aver loro assegnato un compito primario, quello di essere il perno sul quale ruoterà tutto il resto dello “Show”, una dichiarazione d’amore.

Ai passi della danza si associa molto spesso il canto, che nel Musical spetta per lo più al “lui”: e questo è il completamento dell’illusione, o meglio della convenzione, quella di un tale che si mette a cantare un po’ prima di trascinare “lei” nei vortici del ballo.

Nell’operetta tradizionale il momento canoro-danzante coinvolgeva quasi sempre entrambi i partecipanti, dalle Vedove Allegre fino ai Tè per Due, più recenti. Ma il Musical ha i suoi precisi ruoli di competenza.

Facciamo l’esempio della coppia più famosa di tutte, la Rogers con Astaire, dove lui dichiara esplicitamente, cantando, che tutto va meglio nella vita se si balla guancia a guancia (Top hat, 1935), oppure che è estasiato da “come lei gli appare stasera” (“Swing Time, 1936).

E la danza farà seguito subito, o poco dopo, sulla base di quanto il cantore ha dichiarato, rendendo assolutamente sicuro il vincolo amoroso.

Così si apre la serie, quasi senza fine, dei più celebri “passi a due”, sui quali il Musical ha sempre fondato la sua ragione di essere, stupendamente fittizia ed affascinante.

Complice e padrona la musica, fornita con precisione dalle firme più illustri: Gershwin, Kern, Berlin, Porter: un Olimpo del pentagramma per tanti sogni ad occhi aperti.


L’Americano Innamorato: naturalmente, a Parigi.

Prenderemo in esame due esempi che ci sembrano particolarmente indicativi. Sono inseriti in due pellicole dello stesso regista, Vincente Minnelli, e appartengono all’epoca classica e più matura del Musical: quella gestita dalla Metro Goldwin Mayer negli anni fra i ’40 e i ’50 con l’onnipotenza dei suoi “Studios” e dei suoi tecnici in questo particolare settore dello spettacolo.

È il grande momento di Arthur Freed, il produttore musicista e “lyricist”, che riesce a introdurre nella casa del “leone ruggente” dei nomi famosi, dagli “anziani” Berkeley e Astaire alle leve più recenti, che possono anche chiamarsi Gene Kelly o Judy Garland o Cyd Charisse. È tutto un tripudio di musiche, colori, coreografie: e per queste ultime c’è tutta una generazione di specialisti post-Berkeley, magari poco noti al pubblico, ma essenziali: Michael Kidd, Robert Alton e parecchi altri, fra cui il coreografo-prodigio Eugene Loring.

I due film che ci interessano sono: “Un americano a Parigi”, del 1951, e “Spettacolo di varietà” (The Band Wagon) del ’53. I due protagonisti sono Gene Kelly per il primo, e Fred Astaire per l’altro.

Il titolo del primo film è quello della composizione musicale con la quale George Gershwin, nel 1928, aveva consolidato per sempre la sua fama mondiale, dopo “Rhapsody in Blue”. E si può dire che ogni momento, ogni sfumatura o particolare del film stesso è impostato e svolto sulle note di Gershwin.

L’americano protagonista, Gene Kelly, ha la parte di un giovane Jerry Mulligan pieno di belle speranze e pittore, che vive i suoi giorni da “bohémien” vendendo dipinti lungo i viottoli di Montmartre. Una ricchissima signora si invaghisce di lui e vuole avviarlo sulla via del successo allestendo una sua mostra, ma…

Il “ma” è Leslie Caron, la grande rivelazione del film: diciotto anni, mai fatto cinema, un viso grazioso ed espressivo, un fisico minuto, da ballerina. Veniva dalla compagnia del “Ballet des Champs-Elysées” di Roland Petit, e Gene Kelly la considerava una sua scoperta.

Jerry abita in un alberghetto, dove c’è anche il suo amico Adam, un pianista americano che a sua volta gli fa conoscere un celebre cantante di rivista, il francese Henry Baurel. I tre diventano amici per la pelle, e l’occasione dà vita a divertenti numeri musicali sulle arie di Gershwin.

Ed ecco che il pittore incontra, in un locale affollato, una ragazza sconosciuta, che fa la commessa in una lussuosa profumeria, e la vuole assolutamente rivedere, malgrado una sua certa resistenza. Si chiama Lisa.

Riesce a strapparle un appuntamento serale sulla “terrasse” di un caffè lungo la Senna, ma Lisa è inquieta, si guarda attorno, e poi lo prega di scendere verso la riva del fiume.

Chi è stato a Parigi conosce queste rive della Senna: sono in basso, quasi a livello del fiume dal quale le separa solo un corto rialzo. Vi si accede dalla strada scendendo una scala, e di giorno c’è qualche pescatore, delle coppiette, dei turisti che contemplano i “Bateaux-mouche”.

Di notte la riva è più solitaria e leggermente nebbiosa, decisamente romantica: Lisa scende la scala di corsa e lo raggiunge: è sorridente, ma ancora un po’ furtiva. E Jerry le canta, con la tipica voce velata di Gene Kelly, una delle più belle canzoni di George Gershwin: “It’s very clear, our love is here to stay…” vale a dire: “Questo è proprio chiaro, il nostro amore è qui per rimanerci”…

Fa subito seguito la danza, il “Pas de Deux” nel quale la giovanissima Leslie Caron si rivela all’altezza del magico Kelly. Un ballo delicato, dove i due innamorati si sfiorano soltanto, lei con un giubbetto nero e una larga gonna da ragazzina, lui in maglietta e calzoni grigi.

Non è un ballo di seduzione, ma una promessa, una delicata dichiarazione d’amore, e non ci sono dubbi, it’s very clear.

Finisce la danza e Lisa deve scappar via, sembra Cenerentola spaventata dopo aver ballato col Principe. È tardi, ma la dolce melodia di Gershwin rimane sospesa nell’aria brumosa della Senna.

Scrive Claver Salizzato nel suo fondamentale volume “Ballare il film”: “Qui Kelly fa di tutto per “neutralizzare” la propria esistenza: i suoi movimenti diventano fluidi e distesi e quando balla sulle rive in tandem con la freschezza e il fascino di Leslie, non ci ricorda Fred e Ginger soltanto perché quel tempo è ormai cancellato dalla nostra memoria […] ma l’immagine è tanto suggestiva […] che non possiamo fare a meno di pensarci”.

Il resto della trama ci svela che lei sta per sposarsi con Henry, l’amico francese di Jerry. Ha con lui un debito di riconoscenza per averla salvata bambina da quella morte che le ha portato via i genitori durante la guerra, e ormai donna vuole mantenere l’impegno, anche se per il suo salvatore prova solo tenerezza. Naturalmente ognuno degli interessati non sa la realtà delle cose, fino a quando lei, in un ultimo incontro sulle rive, gli dice la verità.

Jerry la incontra di sfuggita nella baraonda di una festa mascherata, e questo è l’addio per sempre, non devono più vedersi.

A questo punto “esplode”, sulle note di “Un americano a Parigi”, la grande sequenza finale: Jerry rivive accanto all’amata, nella fantasia di una visione onirica, tutti i passaggi della sinfonia di Gershwin, fino al travolgente finale sulla fontana della Concorde. È un trionfo di “kitsch”, di balli, di costumi, di musiche, su fondali alla maniera dei pittori impressionisti: gendarmi parigini in mantellina, ballerine di “can can”. È ancora un colossale “Pas de deux”, se vogliamo, ma i “deux” sono moltiplicati in tutte le maniere idonee a stupire.

Non può mancare assolutamente il lieto fine: il buon Henry Baurel ha udito per caso, in quella festa, le loro parole di addio, e non vuole che Lisa si sacrifichi per lui. Le ultime battute di “Un americano a Parigi” sottolineano la felicità dell’amore.

Minnelli racconta nella sua autobiografia che le scene del balletto finale furono girate separatamente dopo tutto il resto del film, data l’enorme mobilitazione di specialisti che si era resa necessaria.

Arriva “The Band Wagon”. E nel Central Park si danzerà al buio.

Il secondo film di cui ci occuperemo è “Spettacolo di varietà” cioè “The Band Wagon”, del 1953. L’attivissimo Minnelli, dopo “American in Paris” ha già fatto altri due film non musicali: l’eclettismo di questo regista ci sorprende ancora oggi. Il film in questione è considerato il suo Musical migliore, e comunque uno dei migliori in assoluto per questo sfruttatissimo genere. Se “Un Americano a Parigi” è un film gioioso, dedicato alla gioventù e all’amore, questo è invece un inno allo spettacolo, all'”Entertainment”, come ci canteranno nel coro finale i suoi protagonisti.

Nel 1953 Fred Astaire ha cinquantaquattro anni, e la sua presenza sullo schermo conta esattamente vent’anni e venticinque film. Se esiste un uomo di spettacolo che non abbia ancora dato segni di stanchezza, ebbene è proprio lui.

“The Band Wagon” (che possiamo tradurre come “carrozzone della banda” nel linguaggio del circo) ci presenta subito Fred Astaire nella parte di Tony Hunter, un ballerino piuttosto in disarmo del cinema musicale, che ritorna a New York perché convocato da una coppia di vecchi amici che lo vogliono in un loro spettacolo a Broadway. Tutto andrebbe ottimamente se il produttore e regista, mister Cordova non avesse la pretesa di trasformare la commedia in una specie di versione moderna del Faust, indigesta e barocca. Ha già pronta per il ruolo femminile la bella e brava Gabrielle, una ballerina classica che pare sentimentalmente legata al giovane coreografo dello spettacolo.

Ma fra Tony e Cordova si crea ben presto una situazione di conflitto. Il fantasioso regista è stregato dal suo progetto, intende anche avere un ruolo di attore, organizza delle conferenze stampa che sembrano comizi, prepara scene infernali con fumo e fiamme diaboliche.

Tony non sopporta un simile orrore e perde la pazienza: “I am not Nijinski, I am not Marlon Brando, I am only a song-and-dance man!”. Non è un artista eccelso, è un semplice “entertainer”, e tale vuole restare.

Lo sfogo coinvolge anche Gabrielle nella quale vede, sbagliando, un riflesso del classicismo fasullo di Cordova. Si arriva comunque alla “prima”, che è un completo disastro. Viene ripreso il copione “leggero” degli amici di Tony, ormai rasserenato e anche Cordova si converte.

Gabrielle è addolorata per avere in qualche modo urtato Tony: lo incontra e gli chiede scusa, in lacrime. “Crede davvero che potremo ancora ballare insieme?”. Tanto basta perché lui la inviti a fare quattro passi: per una spiegazione o per altro?

È una bella sera: vanno al Central Park e prendono una carrozza aperta, con cortese vetturino. Durante il percorso sono taciturni, e lui tiene le braccia incrociate sul petto, pensieroso. A un certo momento scendono, dicendo all’uomo di aspettarli, e si incamminano lungo i viali.

Attraversano uno spazio con tante coppie che ballano, assorte, ignorando del tutto la loro presenza. Lei indossa un abito bianco, semplicissimo, con una larga gonna pieghettata. Lui ha un completo chiaro, elegante come sempre, niente cappello, un fazzolettino nero nella giacca.

Camminano. Tony ha le mani in tasca e procedono affiancati, non hanno detto ancora niente, non si sono guardati, sembrano due estranei.

Nell’aria c’è una musica sommessa piena di suggestione, non si può riconoscere il motivo: ma camminano o stanno già ballando?

È lei a incominciare: come per conto suo, senza neanche guardare, in silenzio, traccia nell’aria una rapida figura di danza che è come un taglio netto al loro vagabondaggio. Lui è perplesso: ora tiene le mani dietro la schiena, incrociate. E la lontana musica sfumata si apre: “Dancing in the Dark”, lo splendido motivo di Dietz e Schwartz, ben riconoscibile. Sono uno di fronte all’altro, si guardano. Sarà un numero di tutta danza, niente canzoni.

Questo “Pas de Deux” è uno dei più famosi che si conoscano nella storia del Musical americano. Non è possibile analizzarne tutte le figure (anche se qualcuno l’ha già fatto). La coppia, secondo lo stile di Asta¡re, si muove con incredibile eleganza, ogni tanto si ferma un attimo per una posizione di “hes¡tation”, per esempio lei con un ginocchio a terra e l’altra gamba distesa, lui con un braccio attorno ai suoi fianchi, come per assecondarla, restando in piedi. Si ha quasi l’impressione che la musica scaturisca dai due danzatori.

Il numero dura un po’ meno di tre minuti, ma si rimane con l’impressione che sia durato di più. E la chiusura è lineare: sempre ballando si avvicinano alla carrozza che li attende, fanno un ultimo passo, e sono già seduti uno accanto all’altra. Ma questa volta con un’aria sognante, mano nella mano.

Su Astaire non si può dire altro. E Cyd Charisse, splendida Gabrielle, attrice e ballerina trentenne che pure aveva già un buon passato professionale, merita davvero un grande elogio.

Anche “The Band Wagon”, come “An American in Paris” (e non per nulla il regista è sempre Vincente Minnelli) si conclude in una grande coreografia dal titolo “Girl Hunt”, cioè caccia a una ragazza. C’è “lui” che cerca una “lei” sperduta in una metropoli piena d’insidie, poi c’è una bionda che sembra lei (sempre la Charisse, in due apparizioni). Infine la trova, ballano, poi si perdono e si ritrovano in un vortice di agili furfanti urbani con cappello e pistola, insieme a sinuose ragazze con abiti aderenti e gambe di sogno. Fra le quali c’è anche “lei”, la più bella e la p¡ù tentatrice.

Dunque un finale con “passo a due” in collettivo, come quello di Gene Kelly e Leslie Caron fra i simboli impressionisti di Parigi. Ma qui Asta¡re e la Charisse vengono immessi in una pungente parodia dei romanzi “neri” alla Mickey Spillane, tanto di moda in quegli anni, con i loro ambienti equivoci e le loro “vamp” micidiali.

La conclusione di “Band Wagon” è tutta in allegria. Probabilmente Tony e Gabrielle si ameranno (il giovane coreografo si è dissolto) e tutto andrà per il meglio, con il fatidico numero finale, tutti in scena e l’inno-feticcio: “The world is a stage, the stage is a world of entertainment!” Il mondo è un palcoscenico, il palcoscenico è un mondo, di divertimento…

Breve appendice.

C’è qualcosa da osservare sui temi musicali che accompagnano le due sequenze di cui si è parlato. In “An American in Paris” la canzone “Love is here to stay” che Gene Kelly dedica a Leslie Caron in riva alla Senna (e citiamo con un po’ di commozione) è l’ultima composizione di George Gershwin, scritta nel luglio 1937 poco prima della sua morte, su parole del fedele Ira, suo “Lyricist” e fratello. Venne inclusa nella colonna sonora del film-r¡vista “The Golden Follies” del 1938.

In “The Band Wagon” il motivo “Dancing in the Dark” fu composto da Arthur Schwartz su parole di Howard Dietz nel lontano 1931, per una rivista di Broadway che aveva già lo stesso titolo, ma alcune differenze nel soggetto. Il successo era stato enorme, anche per merito dei due interpreti che erano Fred Astaire con sua sorella Adele. E si dà il caso che su questa splendida musica, come per la precedente si possa parlare di un qualcosa d’ultimo: infatti l’anno seguente, 1932, Adele Astaire concludeva la sua brillante carriera teatrale sposando il lord inglese Charles Cavendish. E così Fred dava inizio al suo lungo viaggio senza di lei, mentre al cinema lo stavano già aspettando altre indimenticabili compagne di scena.

O, magari, di altri numerosi “Pas de Deux”…

Bibliografia e iconografia

Roberto Campari, Vincente Minnelli, La nuova Italia, Firenze 1977


Jeanine Basinger, Gene Kelly, Milano Libri Ed., Milano 1982


Roy Pickard, Fred Astaire, Crescent Books, New York 1985


John Mueller, Astaire Dancing, Wings Books, New York 1985


Claver Salizzato, Ballare il film, Savelli Spettacolo, Milano 1982


Alain Masson, Comédie Musicale, Stock Cinema, Paris 1990

Per “Love is here to Stay” e “Dancing in the Dark”
vedi: “Histoire des plus célèbres chansons du cinéma” di Marion Vidal e Isabelle Champion, M. A. Editions, Paris 1990

Per Leslie Caron e Cyd Charisse:
vedi: “Encyclopaedia of the Musical Filim” di Stanley Green, Oxford University Press, New York 1988

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