Fucinemute

Quando in Italia uscì Opera aperta (1962) di Umberto Eco, il mondo dell’arte e della comunicazione si trovava in una fase effervescente. Erano i primi anni Sessanta, un’epoca in cui il rapporto tra addetti culturali, artisti e filosofi era tanto stretto da decretare nuove convergenze – per esempio, tra letteratura e musica o tra arti visive e televisione – e, naturalmente, esclusioni o anatemi. La questione estetica non sembrava soltanto un passatempo per professori, ma un tratto saliente della scena culturale e politica. Opera aperta si apriva con uno spaccato di vita vissuta: “Tra il 1958 e il 1959” racconta Eco “io lavoravo alla Rai di Milano. Due piani sopra al mio ufficio c’era lo studio di fonologia musicale, allora diretto da Luciano Berio. Ci passavano Maderna, Boulez, Pousseur, Stockhausen, era tutto un sibilare di frequenze, un rumore di onde quadre e di suoni bianchi. In quei tempi io stavo lavorando su Joyce e si passava la sera a casa di Berio, mangiavamo la cucina armena di Cathy Berberian e si leggeva Joyce^“[1]. In un contesto così ricco di riverberi culturali, Eco riesce anche a fare della satira sociale scrivendo della moda dello Zen. Una moda culturale da poco giunta in Italia come atteggiamento up to date nei confronti delle tradizioni orientali. Nell’articolo sullo Zen – il cui concetto di base rimane che lo spazio è “un’entità positiva in sé, non come ricettacolo delle cose che vi si stagliano ma come matrice di esse” -, Eco incontra anche John Cage. Era lui, infatti, “la figura più discussa della musica americana (la più paradossale senz’altro di tutta la musica contemporanea), il musicista con il quale molti compositori post-weberniani ed elettronici sono spesso in polemica senza poter fare a meno di subire il fascino e l’inevitabile magistero del suo esempio”. Che fosse vero o falso, Cage era considerato un sinonimo di casualità e di improvvisazione – “il gran sacerdote del caso”, come lo definisce Eco. Da qui nasceva il raffronto con la filosofia e con l’abitudine dei monaci zen di rispondere per paradossi alle domande dei loro discepoli. Una tecnica che Cage, in effetti, contribuirà a diffondere con le sue conferenze sul “nulla” e i concerti ai limiti del silenzio. Secondo Eco, le analogie vanno anche oltre lo zen, verso il teatro Kabuki e una concezione dello spazio, in generale, ampiamente diffusa in Giappone.

Un caso esemplare della novità rappresentata da Cage è, com’è risaputo, la composizione intitolata 4′:33”. Di recente, Leonardo Vittorio Arena nel suo La durata infinita del non suono (Mimesis, 2013), ha ricordato in questo modo l’episodio: “La scena: una sala di concerto, improvvisata in un giardino o nel centro di New York, tra automobili che sfrecciano o persone composte, sedute, ogni habitat è adatto, e un pianoforte, un pianoforte ingombrante per la folla di New York, meno per la sala da concerto dove si prende posto in silenzio, in condizione di religioso ascolto. E sempre un pianista che siede davanti al suo strumento, lo spartito non visibile al pubblico, che forse, altrimenti, capirebbe…Si deve immaginare, proprio come alle prime risposte dei maestri Zen ai loro allievi, quando non erano ancora state codificate nei koan, si deve immaginare l’effetto sorpresa, dove si aspetta di udire della musica e viene fornito altro; oppure, nel caso dello Zen, si attendono delucidazioni su questioni del Dharma e arriva altro, e che cosa sia questo altro è tutto da vedere” (pp. 8-9). Era l’happening, una forma d’arte nella quale – come scrisse in un saggio profetico Susan Sontag^[2] – “non c’è intreccio, pur essendo un’azione, o meglio una serie di azioni e di avvenimenti”. A proposito del pubblico, Sontag osservava che “coloro che fanno gli happenings a New York- ma il fenomeno non è limitato a New York; risulta che attività analoghe sono state svolte a Osaka, Stoccolma, Colonia, Milano e Parigi da gruppi senza alcun rapporto tra loro – sono giovani, più o meno sui trent’anni. Sono in genere pittori (Allan Kaprow, Jim Dine, Red Grooms, Robert Whitman, Claes Ondeburg…) più qualche musicista (Dick Higgins, Philip Corner, La Monte Young)”. Eppure, nonostante un’analogia palese con la scena delle arti visive, c’è una componente che segna un distacco da quelle pratiche all’insegna della pura improvvisazione. Si tratta del tempo. Sontag, infatti, osserva che “la durata di un happening è imprevedibile, può variare da dieci a quarantacinque minuti, l’happening medio dura circa mezz’ora”. La composizione di Cage indica, invece, la sua durata fin dal titolo (4′:33”), anzi, non indica nient’altro che la durata. Questa precisione è evidente ma anche illusoria, dal punto di vista musicale, dato che nessuno può prevedere che cosa accadrà nell’assenza di suoni determinati di questi – unici e singolari – 4′:33”. I musicologi e gli appassionati di musica ricorderanno che la modalità esecutiva di un brano come 4′:33” non era così “casuale” per Cage, ma nasceva da un personale e precoce approccio alla composizione. Discepolo miscredente e, forse, disilluso di Arnold Schoenberg, Cage aveva coltivato fin da adolescente un’immagine diversa del compositore, simile a quella del ricercatore o dello scienziato. L’attenzione, per lui, doveva essere focalizzata sul divenire sonoro più che sulla partitura come sistema di durate e altezze.
Anche se non abbandonò mai del tutto la notazione musicale, come dimostrano le opere degli ultimi anni, l’idea della musica che Cage si era fatto durante le esperienze americane, accanto ad artisti e amici come Merce Cunningham o Earl Brown, era legata all’idea di “opera aperta” come veicolo di eventi sonori che non si lasciano ridurre né al rigore del sistema tonale o post-tonale (dodecafonia, musica seriale) né alla pura casualità. In un’intervista apparsa nel volume Lettere a uno sconosciuto, Cage ammetteva che “quello che mi interessava era il rumore e se l’armonia non mi interessava affatto era proprio perché non aveva nulla da dire sul rumore. Proprio nulla^“[3]. Dunque, il celebre silenzio di Cage non era così silenzioso: sopratutto, non era più da intendersi come il silenzio metafisico di Webern. Il silenzio è una zona di passaggio, di riverbero, di attenzione fluttuante e di connessioni impreviste. Tutto il contrario di una negazione.

In un articolo apparso sulla rivista Nomos Alpha, ho cercato di approfondire il legame tra la musica di Cage e la filosofia. Qui invece, vorrei sottolineare come l’atteggiamento di Eco nei confronti della neoavanguardia non ha trovato molte conferme negli scritti di altri autori o commentatori. In particolar modo, l’atteggiamento di un sociologo di rilievo come Pierre Bourdieu (1930-2002) va in ben altra direzione. Nel suo saggio Le regole dell’arte, Bourdieu interpreta la scena artistica in termini di “capitale simbolico”: invece di leggere nell’avanguardia un fenomeno puramente estetico e scisso dalla storia dei gruppi sociali, Bourdieu considera il fenomeno dal punto di vista della costruzione di un “campo sociale” ben preciso, con le sue regole, le sue preferenze e le sue esclusioni. Insomma, una specie di “club esclusivo” nel quale chi gioca sa benissimo come farsi apprezzare dai suoi simili^[4]. Oggi non appare, forse, sempre meno plausibile la nozione di “apertura” e di interconnessione tra le arti? Idee fruttuose, certo, ma che sembrano appartenere ad un’epoca passata, come dire che sono diventate un’icona. Con alcune eccezioni – tra cui artisti quali Heiner Goebbels, sempre più attivo all’interno del dispositivo teatrale ma meno su quello sociale-, la scena contemporanea sembra avere metabolizzato ogni attrazione esterna per concentrarsi, semmai, sull’analisi del suono (Isabel Mundry, Pierre Jodlowski). Piuttosto che indulgere in considerazioni a proposito del “misticismo” più o meno ingenuo di Cage & Co., conviene notare come il periodo delle neoavanguardie fosse caratterizzato da una certa nonchalance nei confronti del pubblico. Se un compositore sperimentale come Milton Babbitt (1916-2011) poteva scrivere un articolo intitolato Who cares if You Listen? (Chi se ne frega se ascoltate?)^[5] era anche perché il valore delle sue opere non dipendeva da ciò che qualche giornalista o i social network avrebbero scritto di lui. Il valore musicale era riposto in ciò che i colleghi, gli ascoltatori colti o gli esperti, potevano capire o apprezzare. La modernità, a quel tempo rappresentata dai calcolatori elettronici, era pronta a confermare che Babbitt, in fondo, aveva ragione a praticare i suoi astrusi esperimenti ai confini della musica, così come Cage e altri artisti. E oggi?